娄烨对谈《电影手册》影评人阿兰·贝加拉：法国新浪潮电影对我影响很大

10月27日，北京的法国文化中心举办了“新浪潮对中国电影的影响”主题活动，展映了娄烨电影《推拿》。映后，导演娄烨与法国影评人阿兰·贝加拉进行了对谈讲座，讲座由中戏教授徐枫主持兼翻译。话题涉及法国新浪潮电影对中国电影影响、法国新浪潮电影的幕后拍摄故事、电影创作风格与主题、作者论、演员与角色的关系、娄烨影片性爱戏份的拍摄理念等。一个半小时的讲座内容满满，令听众受益匪浅。巴塞电影编辑参与了此次活动，并整理了讲座内容，以飨读者。

新浪潮对中国电影的影响

时间：2016年10月27日20:00
地点：北京·法国文化中心
嘉宾：
阿兰·贝加拉，法国《电影手册》杂志电影批评家，戈达尔理论文本主编，法国国家影像与声音职业学院电影文化系主任）
娄烨，导演，代表作《颐和园》《苏州河》《春风沉醉的夜晚》《推拿》
主持人：
徐枫 ，中央戏剧学院电影电视系教授

《四百击》剧照

对谈活动前，徐枫教授在现场先放映了一段10分钟的短片，包含四部法国新浪潮电影与四部中国电影片段，两两一组进行对比。直观展现法国新浪潮电影与中国电影的关系与影响。分别是：

• 特吕弗《四百击》& 崔嵬《小兵张嘎》

• 戈达尔《芳名卡门》& 张暖忻《青春祭》

• 阿涅斯·瓦尔达《无法无天》& 陈凯歌《黄土地》

• 阿伦·雷乃《心之所属》& 贾樟柯《三峡好人》

《颐和园》中放映《四百击》的镜头

娄烨：刚才觉得特别有意思，有好几部影片和我的学习&工作历程联系在一起。《四百下》我用在《颐和园》里放映电影的镜头，张暖忻老师的《青春祭》是我们考试的影片。《芳名卡门》我记得是法国使馆去电影学院放，我们老师都没有看过，和我们一块看。教务处的人就在16mm放映机前，手放在镜头上，只要看到裸体就挡住。我想问阿兰先生，这些影片我们看到的都是呈现的结果，都是非常打动人的画面和感受。这些影像从哪里来的？怎么拍出来的？我在十年之后我才知道特吕弗最后镜头是在靠近公路的铁轨上拍的。这些是怎么从电影制作并走到现在的结果的？

阿兰·贝加拉：我先要谈谈我和亚洲电影的关系。我能看多少亚洲电影看多少，我很关注中国、韩国、日本的电影。我认为现在在法国没有什么新鲜事物了，亚洲是一个电影充满新鲜活力的地方。我对侯孝贤非常熟悉，基本能对每个电影倒背如流。也熟悉贾樟柯，贾樟柯电影在法国有很大影响。我在山形纪录电影节看到王兵的电影后和王兵导演也有个人的交情。娄烨作品之前只看过《春风沉醉的晚上》。最近我在十天内看完了娄烨几乎所有的作品，能在短时间里发现影片之间的关系，能了解谁是娄烨。

娄烨：谢谢他十天看完了我的片子（笑）。

《春风沉醉的晚上》

阿兰·贝加拉：这是一段让人愉快，充满激情的观影体验。

我先要回答娄烨导演的问题。如果一个国家电影发生重大的变化，那一定是这个国家发生重大变化。新浪潮发生时，法国正离开二战后陈旧的时代，进入消费时期。人们的生活方式，时尚，语言都发生了变化。这给予电影人愿望，在电影中展现变化。今天的中国也在极其快速地发生变化。使得人们也愿意在电影中呈现这种变化。而法国四十年都没什么变化了，没什么新鲜事物。中国正在巨变之中。于是在中国电影里一定会发生革新。

从制作意义上来说，新浪潮影片导演以“影片投资只要通常影片的三分之一”来说服制片人。这提供给新浪潮导演很多机会。特吕弗情况特殊一点，他娶了一个制片人女儿做妻子。

从技术说，新浪潮有一个基本的工作方法，就是拍摄本身的不可预期性，即兴创作。拍摄时不是捆绑在剧本上，而是超过剧本的，有创作性。在剧本之外寻找其他东西。具体到《四百击》，它有着比商业电影小的多的创作团队。新浪潮依旧使用35毫米摄影机，这种摄影机声音大，无法进行同期录音。最开始的新浪潮影片都是后期配音的。直到1963年才有了拍摄同期录音电影的条件。

娄烨：从作者来说，这种电影的产生是不得已为之呢？还是来自于对一种语言的突破？

阿兰·贝加拉：当然，作者主动的倾向是非常明确的。这就是作者论产生的原因。之前电影评论是每部影片分开评论的。而作者论认为，一部影片的成功或失败并不重要，关键在电影背后是有一个作者和身份的。作者论认为，电影导演并不一定要拍同样成功的影片。电影导演在作者性尝试之中，是可以失败的。关键是作品后面一定有作者的东西存在。

我短时期看的这些娄烨影片，风格主题都截然不同。但我都能找到作者的共同面。能意识到电影作者通过不同风格、主题、拍摄方式来寻找自己的电影美学。我觉得娄烨的电影很有勇气，当今很少有导演不断更新自己的风格和方法，大家一旦成功后总是重复自己的方法。这见多了。但娄烨电影是意外。我想问娄烨导演，在开始拍电影的时候，首先是对它的风格感兴趣还是主题、题材感兴趣呢？

娄烨：最开始可能还是题材吧，这个故事或内容。但实际上还有所谓风格的问题。如果我不知道这个题材怎么来表现，这对我是最大的吸引力，让我特别兴奋的事。

《推拿》工作照

阿兰·贝加拉：对《推拿》来说，是什么决定了摄影机跟随角色的风格？

娄烨：其实这不算一种风格吧，我一直希望摄影机跟随现场人物运动。摄影机（摄像师）是不会清楚现场的状况，之前也是这样做的。《推拿》更特别的在于，在现场的演员也不知道，因为很多演员完全看不见。从我来说，诚实地说，实际工作当中，对电影语言和风格的感受是模糊的。所以我在想，新浪潮的很多作品可能导演在拍摄当中不是特别清楚呈现出来的影片是什么样子。恰恰是最作者的电影，这个作者对最终的结果就越是模糊的。怎么解释和理解这个问题？

阿兰·贝加拉：肯定是这样的。一个真正的电影作者并不是在电影完成之前就规定了影片的风格，对影片的风格是在拍摄过程中才寻找到的。如果一个导演在拍摄之前就完全知道怎么做，那一定是被规定好的。幸而真正的作者都不是这样的。比如在跟演员沟通时，如果在一开始就知道怎么做，就会很僵化。在拍摄中才能找到真正永恒的东西。

法国很著名的评论家塞尔达内说，伟大电影导演的作品不可能是没有主题的，恰恰是由主题来运作的。《推拿》你很明白，是通过盲人的主题推动影片寻找风格的。盲人的生活是怎么样？美在哪里？性生活是什么？他是怎么感受？这些都是导演想去寻找到的，是自己不知道的，通过电影方法来尝试接近这个主题。

娄烨：是不是因为这种寻找，所以那些影片呈现得比较鲜活，能打动人？我们通常看电影看到很难概括的风格，就会说：啊，这特别新浪潮。你很难说清楚是什么感受，但又能确切这些刺激和感受是“法国新浪潮”式的。在日本、德国影片都会看到类似的东西。那是一种互相学习还是60年代的历史所决定的？

阿兰·贝加拉：法国新浪潮也就那四个人。但新浪潮体现的是一种姿态：我们可以这么做。这给其他电影作者很大震动：用这种方法我们可以讲述自己的故事。这个姿态触及到其他导演。在法国新浪潮之后，出现了巴西新电影，捷克也发生了同样的事情。晚一点的时候，文德斯和法斯宾德的新德国电影，情况是同样的。所以这一姿态引起的作用不止在法国电影里，在世界其他国家的作用比在法国还要大。

我觉得娄烨电影作者性的一个方面就是角色人物的自由。一个经典导演的人物是高度规定的，人物是被攥在导演手里的。《颐和园》一看就知道是一部剧作很强的电影。但导演并没完全按照剧本处理角色，让角色变成剧本的囚徒。而导演让人物处在有各种可能性的状态。这个是真正新浪潮的精神。演员在新浪潮之前，演员仅仅是演绎剧本写好的人物，新浪潮则把50%能量给演员本身，演员就是50%的角色。角色的50%是剧本给予的，另50%是演员给予的。娄烨电影给予演员充分空间，特别打动人。

《法外之徒》剧照

娄烨：很高兴听到他这么说。关于演员我也有一个问题。在《不法之徒》（法外之徒）里，三个演员在酒吧里跳舞。是演员自己不停地往下跳呢还是导演在边上说“不要停不要停”？

阿兰·贝加拉：其实这个场景是准备好的，因为这些演员不会跳舞。他们有十天练习，但戈达尔在拍摄时允许演员忘记角色，尽情地跳。也许娄烨导演听了这些会失望。

刚开始看《颐和园》的时候我害怕这是关于一代人的宏观作品。后来发现片中角色有全面的自由。在剧作中，角色以高度自由状态生活着。虽然有剧本，但角色没有被囚禁在剧本中，而是在生活之中。《颐和园》中李缇自杀的场景让我很意外，没有想到她会自杀，角色生命完全不可预期。我认为这是导演从剧作中解放出来，以不可预期的方式处理人物。而《推拿》的角色也不是驯服于自己的命运，行动也是处于不可预期的开放状态。

徐枫：也许娄烨导演会回答你说这是剧本写好的（笑）。

阿兰·贝加拉：当然，电影人是写他们的剧本的。但观众不会有角色被构思好的东西所囚禁的印象。这也产生了角色的主动性。

娄烨：其实是有很厚的剧本，我也要求演员读剧本。但在拍摄现场也确实是要求他们忘掉剧本。从另一个角度说，一个导演在执行剧本的时候会出现很多偏差或错误，这些偏差和错误经过选择后会出现在最终的影片中。那么在新浪潮电影里是不是也产生过很多的限制和错误，最终影片呈现的结果就是把这些错误放到作品里？

《激情》（受难记）剧照

阿兰·贝加拉：这是肯定的。比如戈达尔在《筋疲力尽》里，在整个拍摄过程中他都清楚自己不知道怎么拍。最终作品完成后却觉得这样挺好的。这个经验给了戈达尔很多启发，在创作人生中都体现这一点。比如戈达尔在拍摄《激情》（受难记）时，开头有一个肩扛摄影镜头，本来应该由摄影师库塔尔来拍。但戈达尔要自己来拍。拍的时候又晃动也不稳定。但最终这个镜头剪入影片的时候，效果非常动人。如果由库塔尔拍摄，质量会非常好，运动会非常流畅平滑。但绝对不会有戈达尔自己拍的，充满问题镜头的巨大感染力。后来戈达尔就说其实我比库塔尔拍得好（笑）。

这就好像日本人制作瓷器一样，标准并不是做得如何完美。日本人更喜欢让瓷器留着人手工制作的印记，虽然不完美但留有手工制作的状态。

新浪潮电影是没有任何性场面的，那时候还多是规避性的表现。对电影拍摄来说，性场面拍摄是个困难的问题。娄烨电影里的性场面给人深刻印象。似乎娄烨不同电影中的性场景都有同样的原则，是没有浪漫性的东西，能感到人物始终处在一种需要被宣泄的张力状态。我觉得娄烨电影性场面的拍摄既不美也不丑（观众笑）。比如洪尚秀电影里，所有的性场面都特别丑。你的电影没有丑的表现，但也没有拍得更美的意图。你好像形成了自己拍性场面的方式，似乎是最真实、直接，同时是最生猛的方式（徐枫：法语“cruel”有一点残暴的意思，我更想翻译成“生猛”，主要是太“生”了）。也许这是你的作者特征。我没有任何批评的意思，只想了解为何你电影里性场面的呈现有暴力色彩和张力？

娄烨：实际上从现场工作来说我就是告诉所有人，今天没有什么特别的拍摄。和昨天、前天、一个月以前的拍摄是一样的。我希望大家这样来面对性爱的场景。我常跟演员说，如果你连性爱都完成不了你怎么能完成日常化的人物细节？对我来说是一样的。我觉得演员也都同意我的态度，我觉得这只是一个部分，它既不应该多很多，也不应该少。

阿兰·贝加拉：你没有回答我的问题（观众笑）。你电影里的性爱戏差别很大（比如《颐和园》与《推拿》的性爱），可你所有的人物在进入性爱状态时候都非常狂暴。（观众笑）

徐枫：我总算找到最适合的翻译了。

《推拿》剧照

娄烨：肯定是不一样的。拍《颐和园》的时候我没想太多，电影审查什么的。拍《推拿》的时候还是想的（观众笑）。任何的事情对影片制作都会有影响。《推拿》里小马和嫂子的那段戏，我们比拍以前的性爱戏要紧张得多。因为（演嫂子的）是很年轻的盲人演员。从摄影师到我、黄轩，当时是非常不轻松的。我不知道为什么他会说“狂暴”。（徐枫；太猛了。）我没想那么猛（观众笑）。所以作者不一定知道最终的结果。

观众1：刚才听到电影评论人对娄烨导演作品的看法和分析，有的分析会不会让您觉得“啊，我的电影是这样的。”“原来我是这样的导演。”有没有的分析你都没想到？

娄烨：阿兰刚才对我影片的看法和分析让我有点吃惊。他肯定没有去过我的（拍摄）现场，但居然知道我大概的工作方法，大概知道我想做的尝试。他是非常厉害的人，能通过文本了解一些实际状况，这是非常优秀的。我也认为有很多影片是骗不了人的，最终文本呈现的状况……刚才我问阿兰先生关于新浪潮影片的问题也是有很多疑问，我从影像当中得到了一些信息，我想再确认一下当时发生了什么。通过这样的询问、去试探解释理解，也是对影片观赏的一种乐趣，也是对电影更多的了解。我其实还想问他，当时新浪潮电影是不是都赚钱啊？（观众笑）

观众2：法国新浪潮电影对您具体拍摄手法的影响？

娄烨：在学校学习电影的时候，实际上特别发烧法国新浪潮。那时候有一些影片能看到，不止是法国，包括日本大岛渚的，德国等其他国家的。当时看到这阶段的影片非常兴奋，受到很大的影响。所以我会用特吕弗的《四百击》作为《颐和园》场景的放映影片。那时候看得最多的影片就是法国电影，当时我们学电影的时候，它给我们最大的信息就是自由。它表达的自由状况对我们刚学电影的学生是非常吃惊的。

观众3：我在做论文研究的时候发现您的电影中女性形象非常鲜明。您在拍电影的时候对女性形象是否有特别关注度？《推拿》为何选择处于较为冷静平淡情绪的女声旁白来解说？

娄烨：当时试过一些画外音的配音，认为男声太强势了，有强迫性。希望能找到平静一些的。《推拿》的画外音梁智，是我们办公室的工作人员。我觉得非常好，传达了中性的态度，这是影片很重要的东西。

P.S. 会后，经徐枫教授透露，中央戏剧学院拟举办戈达尔作品回顾展，并由徐枫教授和阿兰·贝加拉先生进行映后对谈讲座。巴塞电影会持续关注戈达尔回顾展最新消息，敬请期待！

录音/照片：汪金卫、Superhat                                                                                                                         

整理：汪金卫                                                                                                                                                      

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