【访谈】"穷日子"下的80年代教育，与"富日子"下的当今教育——陈默访谈"
作者 刘淳 陈默
"穷日子"下的80年代教育，与"富日子"下的当今教育
刘淳：你在中央美院学习时期，正好赶上现代艺术思潮风起云涌，作为一名在校学生，你受到怎样的影响？
陈默：几乎在我跨进中央美院的同时，久违半个多世纪的印象主义、表现主义、立体派、野兽派等现代艺术流派信息，开始大量进入中国。从邵大箴、李春等先生给我们上课带来的林林总总的现代艺术资讯，到相继在京展出的"法国卢浮宫、凡尔赛宫250年艺术大展""印象派艺术展""贾科梅蒂雕塑展""亨利•摩尔雕塑展"等展事，在眼花缭乱中，资讯的密集重叠，让人脑涨心疲，悲喜交织。喜则：在闭关锁国多年，十年"文革"的拖累摧残，国家经济极端落后，文化生活极端贫乏，可谓命悬一线，处在崩溃的边缘。改革开放，国门打开，我们需要太多的补课，需要太多的知识信息。他们来了，如狂飙突进，如摧枯拉朽，安能不喜？悲则：一荣俱荣，一损俱损，良莠掺杂，泥沙俱下。正所谓萝卜快了不洗泥，囫囵吞枣安能不噎？是故，起哄、模仿、跟风成景，热热闹闹，潮进潮退，是那个特定时代的生动写照。当然，那个时代的大学生活与今天差异悬殊，物质生活的贫乏在今天难以想象，但大学生高昂的精神面貌和玩命的学习态度，也是今天无法比拟的（我们当时上课安排很满，晚上抢座位听讲座，周末揣着馒头带着军用水壶在中国美术馆或故宫和历史博物馆待上一天，看展览、藏画、文物，有很大的紧迫感）。"穷日子"下的80年代教育，与"富日子"下的当今教育，投入与产出比为何反差巨大？这是我们今天应该认真反思的。
刘：20世纪80年代是中国历史上一个短暂而脆弱但却激动人心的年代，也许，随着中国社会的变化、转型，以及时光的流逝，当年的许多事情正在被人们迅速遗忘。这是因为中国的经济发展处在一种快速的变化之中。我们还没有来得及正视"过去"，"现在"却在眼前飞速闪烁，搞得我们目不暇接甚至疲惫不堪。在你的心目中，80年代究竟是怎样的一个年代？
陈：客观评价，那是一个令人无法安静、令人不能不躁狂的时代。《人民日报》发起关于"真理"大讨论；《大众电影》首次出现引发全国骚动的接吻图片；《中国青年报》发起讨论：人生的路啊怎么越走越窄？西单出现的首个民间现代艺术展；以四川美术学院为代表的"伤痕美术"群体引爆人们的价值观；李小山振臂一呼"中国画穷途末路"; 吴冠中提出"笔墨等于零"并倡导形式主义探索 ;"85新潮美术"引发的本土现代主义浪潮；《中国美术报》创刊停刊；中国美术馆"首届现代艺术大展"等等，那是没完没了出"事"的年代，是一个国家由封闭到开放不得不经历的"乱七八糟"的年代。平心而论，没有那个激情燃烧的时代，就不会有经济、文化、当代艺术不断发展的今天。当然话说回来，那个时代虽然物质生活比较贫乏，但人们的道德水准和单纯度以及教育质量都远超今天这个时代，用网络语言提问：这是肿么了？
刘：中国的新艺术在80年代和90年代经历了两个不同的重要时期，当然，所谓的两个重要时期都与社会变革息息相关。你觉得80年代和90年代最本质的区别是什么？
陈：一个重在补课尝新，所以模仿乃至混乱不可避免；一个主张构建本土价值观和体系，这是在喧闹张狂后的静思修养。80年代的狂躁与90年代的安静，前者的狂飙突进与后者的犹豫凝滞，是在不同的历史情境中的结果，也与改革的大政方针的起落和形势的变化息息相关。应该说，两个时代都在用不同方式进步，只不过时过境迁而已。80年代的朦胧与90年代的清晰，80年代的务虚与90年代的务实，80年代的理想主义与90年代的现实主义，有差异，有分歧，但殊途同归。
刘：如何看待我们今天的教育体制？
陈：由苏联转型而来的本土教育体系，虽然在较短时间内实现了艺术教育的初步成型，但也将这种"雏形"固化并延展数十年，变化改进形弱式微，这也是为什么人们不断质疑当下的教育模式难出大师的基本原因。研究中外当代艺术教育可以发现，本土坚守几十年的模式化、一体化、产品化教育形态，早已被更具有文化先进性优势的新形态替代。不管是美国、德国、法国、英国等老牌发达国家，还是一些新型发展中国家，都把以人为本、因材施教、观念意识教育作为平台，技能为思想创意服务，不再是僵化孤立的工具。艺术教育更注重人文本色，注重方法论，注重文化自身的规律性。可叹我国的教育，有越走越差的嫌疑，甚至比不上1980年代，拿文凭的越来越多，有水平的越来越少。呜呼！哀哉！
刘：在今天这样的艺术实践和艺术教育的语境中，你的责任是什么？
陈：当然，每一劳作个体，若都能尽心尽力尽职尽责地积累和奉献，形成强大合力，我们的历史文化的存量将会不断增多。目前我们所处的时代，的确是经济在增强，社会矛盾在加剧，不良社会生态浸淫着每一个体。在艺术界，八九十年代的单纯和激情在退化，读书的自觉性、刻苦性也在减弱，艺术批评的个体性、独立性大不如前，真有点王小二过年一年不如一年的酸楚感。生逢其境，唯有自省自重自强，多做学问和善事好事，才不枉活一生。
刘：在当今的艺术教育中，你是强调语言还是强调手艺，两者之间的界限是什么？
陈：好的艺术教育，艺术素养、意识、观念的培育至关重要，手艺的训练是为了表达有个性、有价值的诉求，是为前者服务的，二者不可偏废，更不可缺失。
正所谓，"手艺"够用就好，阅读、意识、观念的储备与更新，却是终身课题。时下因为艺术院校的病态急剧扩招（有资料显示招生规模比三十年前放大了上千倍），带来了艺术教育的虚假繁荣，也留下了不少致命问题，其中突出的就是思想"技术"与表达"技术"的双差，这种蔓延在年轻人中的危害，可能会延续很久。
刘：谈到艺术教育，我想问你，艺术到底是为了什么？
陈：艺术之为乃为常人不为之事。没有艺术，世界常在；有了艺术，世界更精彩。说到底，艺术是这个世界的"化妆品"，既不要夸大它的功效，也不要无视它的存在。
刘：这个话题很大，可能也很小，就看你怎样理解。你如何看待中国的知识分子？如何看待中国知识分子的历史与现状？
陈：中国知识分子，曾经是引以为豪的民族的"脊梁"，从五四运动到抗日战争，到新中国成立，均能找到他们可圈可点的非凡事迹。艺术界的典型代表当属林风眠，他的人生轨迹基本可以概括优秀知识分子的命运：留洋求学，愤青报国，奸佞排挤，流落影孤，打击陷害，英雄气短，报国无门，客死他乡。可以说，良心良知时时有，但现实却常常将其消磨殆尽。事实上，历史中的知识分子的义举和辉煌，让现实无以比对，蒙羞自愧。江郎才尽，英雄气短，大致能概括今天这个时代知识分子的状况。
刘：你觉得中国现在应该需要什么样的知识分子？
陈：不是中国需要什么样知识分子的问题，而是在现实社会中，知识分子应该如何生存有道责任担当的问题。每个时代有着与之匹配的知识分子，他们也相应地为所处的时代添砖加瓦。环视当下，说礼崩乐坏也许不为过。都说时势造英雄，但在物欲横流的现实中，诚信贬值，道德沦丧，"英雄"也自当远去。物质生活的富裕和知识分子的衰微，落差在精神层面。当知识分子在物质上都"富裕"起来的时候，他们的"脊梁"可能弯曲了，精神被掏空了，一个时代的悲剧也开始了。
所谓艺术的"边沿"存在不确定性
刘：当代艺术是一个非常个人化的东西，它是通过个人感受完成的。作品中既有视觉的又有精神状态的。从而形成艺术家独特的视觉经验，尤其是色彩、角度、形象与方法，都呈现出一种非常鲜活的东西。你对目前中国当代艺术的状态如何看？
陈：每个历史时期，都有着与之匹配的艺术生态和状态，在令人有些迷乱的当下，当代艺术的"状态"也有某种迷乱性。艺术之为在于和时代共振共舞，艺术家的劳作也不可能偏离左右。独立的个体经验、独立的劳作方法，构成独立的艺术个案。"鲜活"在任何时代都需要，当代艺术更需要。就目前情形而言，鲜活的和腐臭的同时存在，似乎谁也无法剥夺对方的生存权，但最后沉淀下来并进入艺术史的一定是鲜活的。
刘：杜尚对人类的影响实在是太大了，他将小便池搬到博物馆里去，在艺术与非艺术之间取消了那条界限，艺术被彻底解放了。我想说的是，如果艺术的边沿和范围都没有了，那艺术还是什么？
陈：我理解的是，所谓艺术的"边沿"存在不确定性，因为时代在变迁，人们的观念意识也在不断更替中，相应的，与时代共舞的艺术家的观念、思想、方法不可能不产生变化，所创作的作品也会与时代照应，此时的"边沿"与彼时的"边沿"不再会一成不变。所谓艺术的"范围"与前述"边沿"问题相似，汉唐的"范围"与当下和未来肯定不会一样。如果说得绝对一些，"艺术"概念也在随时代发生变异，既然如此，"范围"和"边沿"为什么不随之变异呢？此"艺术"与彼"艺术"存在错位，可能就不是一个东西，怎么去比较和要求呢？
刘：今天，我们思考的艺术问题与几十年前相比有了很大的不同，或者说是相去甚远。今天感受世界和表现世界的界限没了，可是，艺术依然还是以传统的方式作用于人们，在精神的层面上那条线依然存在。所谓破除的，只是如何认识艺术的那根线，而不是艺术感受的那根线。我想请你回答问题出在哪里？或者说，到底是什么发生了改变？
陈：历史背景不同，社会问题不同，艺术问题自然也不同。我不大认同所谓感知和表现世界的"界限"，也不认同时代变迁"艺术依然还是以传统的方式作用于人们"，如果说那根"线"存在，也仅仅是思维惯性导致的虚拟指涉，没有太多现实意义。问题出在哪里？我以为出在仍在勉强"主导"文化格局的体制，出在一批"文革""遗民"的政治幻觉中。君不见，当代艺术三十年来，这些人在干什么？除了挤压迫害掠夺以外，干了几件善事？眼瞅着当代艺术在逆境中顽强生长终于开花结果时，"开发"有之，"借用"有之，"摘桃"有之。简言之，本土当代艺术要想走得更远，防人之心不可无。
刘：有人说，所谓的中国当代艺术实际上是最媚俗、最庸俗的东西，那些艺术家的成功不过是在西方参加了一些展览而已，他们的成功是按照西方人的眼光和要求完成的，这是一种投机取巧的心理。对此你如何来看待这个问题？
陈：我相信，这种言论的始作俑者在体制内。过去几十年，他们享尽了体制给予的各种福利，他们希望中国的艺术应该无休止地被意识形态化和工具化。忽然间，他们发现那些姥姥不疼舅舅不爱的"野孩子"成气候了，居然先行一步与世界先进文化接轨了，于是，打压加摘桃并举，"功劳"是政府的，"毛病"是自己的——那些出去参展是投机小儿科，那些个性图像是照猫画虎，总而言之，一无是处。我们应该警惕当代艺术在发展中的自身问题，我们更应该警惕来自体制的明枪暗箭。因为艺术说到底是自由个性的化身，这也是基本底线，若没了"底线"，艺术只能回到"工具"的老路。
刘：我一直以为，艺术这个东西，说到底就是为人生的。其实，世界的进步，历史的发展，包括人类的进化。如果不是为人生，为了生命更好地活在这个世界上，那就是对生命的摧毁。我不知道你是什么样的看法？
陈：查一查艺术的起源，源于劳动，源于生活，源于巫术等等，其实质都和"人"有关。古人有古人的活法，也有其相应的"艺术"；今人有今人的活法，其"艺术"方式与之匹配。就此而论，艺术不可能脱离人生，也不会去"摧残"生命。他与生命一体，同生共长，一脉相承。选择了"艺术"，即选择了生活方式，选择了与众不同的工作方式，尊重他，敬畏他，与之生死相依，是责任与担当。我们也不无遗憾地看到，一些选择并不单纯的艺术从业者，投机、钻营、操作，背离了艺术的本源。天网恢恢，疏而不漏，戏弄艺术的结果往往是自己被戏弄。
刘：这些年你在成都策划了很多展览，在成都做艺术给你最突出的感受是什么？你觉得成都的艺术家与其他地方有什么不同？
陈：我这些年策划过不少展览，范围涉及北京、上海、深圳、重庆、昆明、西安、青岛、大连等多个城市，当然最多的还是在成都。涉及的艺术门类比较丰富，艺术家也是老中青俱全。由于接触到的各地艺术家比较多，所以"不同"是容易发现的。
北京占有"首都"优势，各地艺术家赶场扎堆虚火繁荣。本来一些已经成名的艺术家汇聚北京，其"成功"和是否去北京并无直接关系，但坊间出现了去北京才能成功的荒诞误导，搞得大批年轻人不顾死活扑上去，其结果是明确的——除了垫背还是垫背。就这个问题我在几次访谈中都阐明立场：艺术是天赋、修炼、技术、面貌四而合一的结果，特别是数十年的艰苦修炼过程被人屏蔽了。而事实是，若具备了上述几项优势，即便你待在拉萨也同样充满"机会"。上海虽然繁荣，但似乎与当代艺术并不近乎；深圳资本存量虽大，但"眼里"装的只是传统老货；西安有着雄厚的历史积淀，但似乎对当代艺术的接纳并不热心；重庆是成都的友邻，贵为巴蜀文脉，艺术生长无大碍；昆明贵阳情况相似，经济落后但艺术较为发达。成都在历史上为"蜀国"都城，天府之国，偏于一隅，丰衣足食，自得其乐。慢生活和包容性，决定了这里"长"艺术特别是当代艺术的先天优势。艺术家的心态多为平和，艺术面貌个性纷呈，因此，优质艺术家的不断产出，便是自然而然的了。
传统与当代从来就不是冤家
刘：目前很多学者经常提到艺术的底层关注问题，你怎样看待民间和底层？
陈：其实"底层"的故事多在我们身边，正所谓"灯下黑"。几十年的意识形态教育，"三突出"成为文化官员们看"真相"的座右铭，也不可避免地影响到艺术家看问题的视角与创作态度。之所以强调"底层人文"，是因为时下的金钱社会的价值导向，抛弃或遮蔽弱势群体，且有越演越烈的趋势，故有必要提出"关注"。
艺术家不是政治家，只能提出问题不能解决问题，但就目前情形看，提出问题已显弥足珍贵，在很多时候，雪中送炭的价值大于锦上添花。
刘：这些年，成都的艺术氛围空前活跃，蓝顶艺术区、成都双年展、各类美术馆等与艺术相关的机构和活动不逊于中国任何一座城市，每年还有大大小小的各种展览，让人眼花缭乱目不暇接。你觉得形成这种艺术氛围是民间力量，还是来自政府的支持，或者说成都天然就具有这样一种魅力？
陈：主要是来自民间力量，以及前文所述成都的文化亲和力。"民间力量"是指早先的会展中心现代美术馆和现在的蓝顶艺术机构为代表的先进文化力量。成都现代美术馆是国内最早的民营艺术机构之一，曾举办过四届独立的"成都双年展"，在中国当代艺术的发展中做出过不可磨灭的贡献。蓝顶艺术机构是目前成都当代艺术的引领和组织者，位于荷塘月色的蓝顶一期、二期、三期艺术家产权式工作室的相继创立，开国内外之先河，以及蓝顶青年艺术村、栀子街和祥瑞苑艺术村的逐步壮大，蓝顶的核心区域已经呈放射状发力，带动周边的高地、西村、粮仓、浓园等多个艺术区的繁荣。当然，在这样多元的文化生态氛围里，政府也在成长，他们在对待文化的态度和对艺术的尊重方面，领先于很多城市。比如对实验艺术的宽松，甚至对行为艺术的敬畏，都是有案可查的。在对艺术区开发的尊重和支持方面，可圈可点，要不然就没有蓝顶艺术区以及别的艺术区的繁荣。关于这座城市在中国当代艺术领域的比重，不少有识之士坦言，仅次于北京位居第二是没有争议的。
刘：怎样看待传统艺术与当代艺术之间的关系？
陈：所谓"传统艺术"，是指在历史文脉中沉淀下来的优质艺术元素，代代相传，奉为楷模。每个时代，都有不同的优质艺术元素进入历史。事实上，正如我们讨论的这个问题一样，每个时代都会发生"传统"与"当代"的矛盾纠结问题，而"讨论"和"争议"的结果，却促进了不同的"当代"的进步，其中的精华自然而然进入历史并形成不断增厚的"传统"。西方现代主义浪潮冲击百余年，其结果并非如同他们主张的"摧毁"传统，而是打开了艺术认知和践行的新的界面，创造出了新的视觉产品，给艺术历史增添了新的内容，也即新的"传统"。从这个意义上讲，传统与当代从来就不是冤家，而是常常打情骂俏的"亲家"。
批评家不应忘记批评推动进步的警句，不要轻言放弃
刘：作为一名批评家，在你的眼中，究竟什么是批评？
陈：以自己丰富而综合的学养，对艺术史、艺术现象、艺术个案做出有价值的评论研究，推动本土当代艺术的进步，为艺术史增添有价值的元素，是从业者的基本法则。在此基础上，职业操守、道德修养、社会责任等都是不可或缺的，他有可能拉开批评家优劣的距离，并可能最终决定对艺术和社会贡献的大小。
刘：在中国社会转型时期，我们究竟需要"好画"，还是选择与社会和文化有关并产生"意义"的作品？
陈：有意义的作品，一般而言是"好画"。评判"意义"有二：一是有创造性的价值意义，二是有批判性的社会意义，两种意义都可成为"好画"。这种解释并不矛盾，要求一幅画得很出彩观赏性很强的艺术作品，同时具有很强的社会批判价值，实际上是勉为其难。这就如同列维坦的森林风景与苏利科夫的重大社会题材之间，用什么"标准"去要求和统一？他们之间谁"好"谁"坏"？同样的疑问也存在于康定斯基和蒙德里安的作品中，在形式探索中的贡献绝不小于社会批判价值。
刘：在我的眼中，艺术总是在不断发生变化的，它总是不断通过语言的变化给人类提供新的感觉。在此，批评家总是要保持对所处时代的人的生存感觉和新的语言变化的双重任务和敏感性。你觉得今天我们的批评家在这方面做得如何？
陈：说实话，今天的艺术家感觉创新弥艰，批评家何尝不是？这是受大环境影响下的集体并发症。诚然，批评家的保鲜意识和敏感意识从来都不可松懈，而且我们面临的世界变化真的很快——要么沉沦慵懒淘汰出局，要么不断重生勇往直前，没有别的选择。今天浮躁多变的社会现实，比较八九十年代的单纯新锐，的确有着悬殊差异，而且，这种状态只会不断"恶化"并成为现实常态，做艺术批评的困难可想而知。批评家要学会在新的世态里"游泳"，学会用新的学术方式与艺术共舞，用自己的实力捍卫学术尊严。
刘：怎样看待这些年中国当代艺术的理论建树与批评？
陈：很赞同2011年11月由殷双喜、孙振华、吴鸿、杨小彦、鲁虹、冯原、冀少峰等批评家发起的"芜湖宣言"：提倡艺术批评的"低碳化"，用朴素的语言回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身；反对艺术批评的"高碳化"：也就是反对大词化、哲学化、老外化和翻译化的不良的艺术批评写作风气，年轻批评家应该尤为注意。诚然，在20世纪80年代，人们开始认识久违一个世纪的现代艺术，随之大量的国外批评文章和专著也被翻译介绍进来，在当时，学习和模仿在所难免。三十年过去了，我们的建立在母语文化根基上的批评有了多少进步？我们有本土文化和本土艺术，但是不是也有货真价实的本土批评？几位批评家发起"宣言"正当其时，他们切中了本土批评的要害。
刘：在新时期，批评家最重要的责任就是通过发现作品、推介艺术家而去重新定义什么是艺术。除了教学之外，你的工作是否在发现作品及推介艺术家？
陈：在我不多的教学任务之外，一部分时间在做史论研究并带研究生，一部分时间在策划一些有价值的群展个展。策划展览，必然要涉及对艺术家及作品的调研，真正做到胸有成竹有的放矢。对艺术家的发现和研究，实际也在考量你的理论深度和眼力、心力。我们既反对教条化的理论深度，并将"理论"悬空，与艺术个案脱离，也反对只求"眼力"的经验主义，同时更要注意的是发生在部分年轻人中的不良倾向：理论、眼力、经验均来自西方。以汉文化为基础的本土艺术研究，若不能形成本体的学术架构和体系，"批评"就失去了文脉支撑，也失去了艺术家的支持。
80年代的本土艺术批评与艺术实践一样，主要是在学习和模仿。30年过去了，我们应该去追求起码的进步，追求本土化的艺术批评经验和学术体系建设。
刘：美国著名女性艺术批评家南希•马摩尔认为：艺术批评应该是来自批评家主观的、心理的对作品的反应。你觉得中国的艺术批评家在这方面做得如何？
陈：基本赞同。但这个"主观的、心理的"要有基本铺垫，不光是理论研究的积累，还要有理论之外的过眼"功夫"。很难想象一个艺术批评工作者，没有过硬的艺术史论基础，不具有丰富而有价值的针对作品的视觉阅读经验，不去刷新知识结构并不断补充新能量，能够持续产生有学术价值的判断力。本土批评家在这方面的确良莠不齐，一言难尽。古人云：与其临渊羡鱼，不如退而结网。对本土批评界而言，80年代大家热闹"羡鱼"，90年代以降开始"结网"，但回首这三十年，"网"似乎有了，"漏洞"随处可见却是不争的事实。大家不应忘记批评推动进步的警句，不要轻言放弃。
刘：对于一个艺术家来说，最重要的是他的个性，他自己对生命的体验和他对世界的认识。作为一名批评家，你觉得是否也需要这一切？
陈：那是一定的。做什么工作都需要个性，做艺术，对生命的体验和个性更为重要。艺术批评的对象和资源是"艺术"，艺术家身上好的品质应该被充分重视并深入研究。也就是说，艺术批评既要下力气研究优秀的艺术个案，提出独立的学术思想和价值判断，又要洁心自好，修身养性，不轻易放弃做人和做学问的起码原则。
之所以把它当作问题提出来，那是因为过去被没完没了的"运动"干扰，现在被各种诱惑干扰，能够在各种干扰下独善其身绝非易事，所以需要"警钟长鸣"。
世上没有什么好的"圈子"和"江湖"，只有不好的心理承受和适应能力
刘：一个优秀的艺术家，他的心灵必须具有独立精神和创造能力。必须是他所在的社会的批评者，也是现有价值的反对者，否则就会走向反面。你觉得70后、80后的年轻艺术家在这方面做得如何？
陈：关于优秀艺术家的产生，目前学界有认识误区，这种误区也产生了令人担心的误导。事实上，所谓"优秀艺术家"，他必须具备天赋、学养、技术这三大优势，而且还得经过较为漫长的历练过程，如是，独立精神、创造能力以及社会批判能力的超群，便是自然而然的了。为什么提问70后、80后，甚至90后？很显然，历练不够，发酵不醇，问题便会显露。这其中70后明显优于后来年代，就是这个道理。当然，80后以降的独生子女大军，将面临前所未有的人生观、价值观、奋斗观的考验，能否延续前辈强势，变数难料。
刘：当代艺术是不是一个圈子里的活动，或者说仅仅好似一种革命，一种反抗意识形态的手段？
陈：所谓"圈子"存在，在各行各业都有，并非当代艺术专利。这种以某种相似趋向和追求聚散有致的"圈子"现象历史上比比皆是，"扬州八怪""金陵八家"等事例足以佐证。之所以强调当代艺术的圈子化，而不是国画、雕塑、设计等的圈子化，不是因为当代艺术更"圈子"（前述的几种圈子都远强于此），而是因为当代艺术不太按照体制化的"圈子"法则行事，抑或说是不着调的"圈子"，被好事者诟病而成"最圈子"。重要的不是界定谁更圈子，而是应该我行我素地折腾下去，革命也好，反叛也罢，都齐了。
刘：这些年我有一种明显的感觉，就是有一种艺术家，他是从生命的主体，自身对存在的体验和精神的冲动中进行创作；还有一种我们常说的聪明人，他们把握风的方向，迎合各种展览与市场，所以，创作的出发点和动机完全不一样。对此你怎么看？
陈：二者我更喜欢本体型艺术家，他们看起来有些涣散、孤独、漂移、被动，但其精神状态和生命态度却更符合艺术本质。相比较那些喜欢跟风、迎合、钻营、包装自己，那些善做"画外功"的人，看起来似不占优势，但在艺术史中，前者往往优于后者，作品说话才是正道，艺术史不会遗忘他们，正所谓螳螂捕蝉黄雀在后，笑到最后方为赢家。当然，由于本土体制的特殊性，一些艺术上平庸却占据体制赐予的话语权的人，坐享体制福利却不为艺术大众做事，只为个人私利谋福的人，他们应该是"兔子尾巴长不了"，随着社会机制的逐步完善，这些蛀虫的被删除，指日可待。
刘：最后一个问题，你觉得这个当代艺术圈的现状如何？
陈：喜忧参半。喜的是不少有良知的优秀艺术家在不断改变和充实自己的艺术，不断拿出有价值的新作，为本土艺术史增砖添瓦；忧的是总有一些自己做不好艺术也不希望别人做好的不善之人，说无意义废话，做下三烂丑事，不添乱不痛快，于是乎，"圈子"内外吵闹不休，争风吃醋不亦乐乎。当然，任何事物都是良莠互动互存，重要的是把自己的事做好。倘若过分在意江湖上的鸡毛零碎，便可能庸人自扰乱了方寸。因此，世上没有什么好的"圈子"和"江湖"，只有不好的心理承受和适应能力。选择艺术，即意味着选择受难，这"难"更多来源于自身。每人都"骑驴"，每人都看"唱本"，"骑"的能耐各异，"看"的质量不同，做多少，走多远，人在做，天在看。
1986年中央美术学院美术史系毕业，曾在四川美术出版社做编辑。20世纪80年代末开始介入现当代艺术批评与策划。先后策划"'上下左右'：艺术展""'图式营造'：何多苓、庞茂琨素描作品展""第六届'open'国际行为艺术节""'成都后生代'：当代艺术澳门展""'走笔巴山'：罗中立水彩艺术展""'穿越文化'：高小华、徐忙耀、杨谦、何工文献与作品展""（2006）首届'新动力•中国'当代艺术双年展""'图像精神'：当代艺术邀请展""'北上南下'：当代艺术邀请展""2011成都双年展特别邀请展总策划""2012毕加索•中国（成都）大展""'问道'：马一平艺术教育50年同仁作品展"等百余项展事，并为多个当代艺术展做学术主持和特邀批评。先后在各种媒体发表学术论文百余篇，逾百万字。川音成都美术学院教授、硕士生导师，《大艺术》杂志执行主编，批评家、策展人，现居成都。
《中国当代艺术访谈——批评家卷》（北岳文艺出版社2015年出版）
编辑 zhutoumeiren