【张渝专线】从政治猜想到文化实践 ——傅抱石艺术的转机和生机

从政治猜想到文化实践

——傅抱石艺术的转机和生机

作者    张 渝

傅抱石

内容提要：本文从傅抱石个人的艺术经历及艺术选择入手，探讨傅抱石个人和“金陵风骨”与“其命惟新”的内在关系以及这一关系对于当代江苏画坛的影响。

关键词：傅抱石 政治猜想 文化实践 风骨 惟新

1949年的傅抱石，在双向选择的两难中，一直在做自己的政治猜想。一方面，新政权对于他这样来自旧时代，且有短暂加入国民党史的文化名人，有着瞻前顾后的犹疑；另一方面，傅抱石本人，也对新政权有着自己的猜疑。于是，短时间的“用还是不用？”，便成了傅抱石人生中特殊的一个时段——黎明前的黑暗。这种特殊时期的煎熬和敏感，让我想起宋人蒋捷的《一剪梅》：

一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。（渡 一作：度。桥 一作：娇）

何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

该词中的春愁，酒烧，舟揺，帘招，风飘，雨萧等关键词，都可描述傅抱石当时的处境和心境，但最为关键的还是该词下阕的那句：“流光（经常被人写为“时光”）容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”显然，如果不被新政权认可，傅抱石必将遭遇被“抛弃”的命运。届时，似乎只能看着别人或红或绿。在没有接到新政权明确的认可之前，傅抱石的政治猜想是满腹狐疑，并伴有可以理解的急躁和牢骚。关于此，万新华先生在其《傅抱石绘画研究》一书中指出：“当时，傅抱石因历史问题受到一系列的质疑，而因中央大学教授聘任之风波焦头烂额。两个月来，他接连不断地与陈之佛（1896——1962）信函往来，及时了解相关信息。”

为了坐实这一论断，万新华先生公布了傅抱石1949年8月21日，写给陈之佛的信。彼时，由于资讯滞后的原因，远在江西的傅抱石还不知道自己已被中大聘用之事，故其信中所言，猜想与感慨并重。以下是该信片段：

“……承告弟新聘情形，感念万千！弟不欲有所赘述。顾兄爱我，听其自然！不必多所作无谓之徒劳。……我辈皆纯然艺人，为尊重自己之人格及友好之爱护，绝不当苟且投机……现赴京之路，仍危机重重。弟上次之信，已明白表示拙衷，中大不聘，倒在责任上可以稍轻。一俟路途安静，弟即会前来。届时，在中大与否，固与我等友谊无关。到那时，看看向之‘朋友’自得之态，亦一乐事！岂不快哉？若中大聘我，弟亦必须待可以旅行时动身。总而言之，‘生’‘活’已至一半情况，只有‘活’哪来‘生’！兄冲淡过于弟，修养亦过于弟，弟一握酒杯，便怒从心上起。……”①

通过这封信，我们可以看到，大名如傅抱石者，虽然话说得硬气，但还是面临选择和被选择的忐忑。这样的忐忑也出现在一批进入新时代的、曾经名气甚大的旧文人那里。在研究20世纪中国作家心态史时，杨守森先生用了“兴奋”与“审慎”两个词。他说：

战争结束了，和平到来了……一个伟大的新时代开始了。但这毕竟只是新生活的开端，百废待兴，旧的思想意识有待继续清理，新的秩序和规范亟待确立，……在新的复杂形势下，一些敏感的诗人、作家很快意识到，必须调整自己的心态，才能跟上时代的步伐。于是，我们看到，他们很快在兴奋中平静下来，开始以审慎的心态面对现实。由于历史、现实以及个人等多方面的复杂原因，有时候，又不免怅然失意，忧虑不安。②

如此时代背景下，傅抱石所有的犹疑与猜想，都是自然而然的。更何况他短时间的加入国民党的经历，也是他人和他自己的一块儿心病。这一阶段，傅抱石的艺术创新，是在猜测心态下犹疑不前，并无形态学意义上的建树。他的艺术风格也基本一如既往。从东晋、六朝艺术到明清之际，傅抱石关注的基本是多数传统型艺术家所关注的路径：师古人与师造化并举。如此路径上，傅抱石修得的文化身份也只能是江南老画师。

傅抱石《枣园春色》

1960年

不过，傅抱石的这一文化身份却和许多画师不同：第一，他欠缺家学和师承。傅抱石先生五岁即对绘画和篆刻感兴趣，进一步强化并光大这种兴趣的时间是他十二岁时，在瓷器店做学徒阶段。他最早的书画见识都是基于江西老家附近的裱画店和刻印摊。他早期对传统笔墨高度的认识，基本是在乡贤的层次上完成的；第二，他由印入画的艺术经历，也和多数画师不同。在画面布局上，傅抱石从印学上获益甚多；第三，他从美术史研究入手，研习绘画，能够全局性地把握中国绘画发展的干、枝、叶，进而振叶寻根。从这三个方面，我们可以看到，傅抱石先生在艺术起手处，既有家学传承方面欠缺的劣势；也有从艺术史入手，抓住中国绘画发张之纲，然后，纲举目张、事半功倍的优势。

此外，傅抱石祖籍江西新余。新余在傅抱石时代名新喻，喻和谕通，所以，傅抱石十五岁治“新喻傅瑞麟”后，其后治印有“新喻”或“新谕”。其实，“新喻”乃“新渝”之误。三国吴宝鼎二年（267年）析宜春县置新渝县，属安成郡。因主川袁河中游原称渝水得名。唐朝武德五年（622年）撤县，分新渝东北部置始平县（临平），县西南地域为西吴州。武德七年始平、西吴州俱废，复置新渝县。天宝元年（742年）县名因传写之误将渝改为喻，以后相承作喻。

可是，一字之误，却有了一个看似客观，却极易引起主观创新联想的“新喻”。傅抱石从15岁治“新喻”印到39岁治“其命惟新”印，恰巧构成一个创新语意链即新喻→新谕→其命惟新。没有资料证明傅抱石这一治印思路与其艺术创新主张有必然关系。但是，作为地名的“新喻”，从字面上来的、关于“创新”的客观提醒，也不是没有可能。从形而下的客观实在——“新喻”到形而上的精神指引——“其命惟新”，或许并非尽是偶然，而是偶然之中的必然。

应该知道，江南一地，尤其是金陵及其周边地区，文人画高度成熟。这种背景下，传承多于创新是江苏画坛的常态。另外，还有一个事实即以龚贤为首的金陵画派之后，百余年间，曾经风起云涌的云间、松江、虞山、扬州等画派，都已是强弩之末。代之而起的是毗邻江苏的海上画派。

关于“海派”，京派文人沈从文在和海派文人论战时，曾有一个著名论断：名士才情+商业竞卖。这一论断多少也捎带上海派绘画的特征。例如，寓于“名士才情”中的情绪化表达以及创作中的快速节奏，都对傅抱石的创作产生较大影响。笔触很快、情绪化显明的特征，也几乎是傅抱石艺术创作中的主要特征。他的创作如果以1950年为大致界限，那么，此前或此后，傅抱石的这一创作特征基本没有改变，改变的只是其创作对象。比如，从古人诗意向毛泽东诗意的转变。

傅抱石《丽人行》

1944年

某种程度上说，傅抱石艺术的发展历程基本就是毛泽东思想为背景的发展历程。虽然1949年以前，他已是很有名的艺术家，而且和徐悲鸿、郭沫若、老舍等名流也早有交往，但他那时的艺术创作和艺术成就，还不足以开宗立派。因为，不管是笔墨技术，还是造型功夫，傅抱石都不突出。他得以名世的“抱石皴”，与其说是黄宾虹深思熟虑的“五笔七墨”式笔墨集成型，毋宁说是灵机一动的才子式的剑走偏锋。

关于此，还有一个有趣，也待进一步考据的事件是：在亚明协调下，从黄宾虹笔墨窝子里走出的林散之于1963年1月11日迁居南京，进入江苏省国画院，并住在钱松喦楼下。而此时，距离傅抱石去世，尚有将近三年的时间。然而，在我所看到的材料里，傅抱石和林散之，并无太多交流。不仅如此，根据邵川先生介绍，1964年，安徽石谷风先生在黄山遇见写生的林散之。石谷风问林散之：“你怎么一人来黄山？”林散之回答：“他们走他们的阳关道，我走我的独木桥。”邵川《林散之年谱》收录林散之1961年写给邵子退的信，其中有这样几句：“现在人作画，口头上谈笔墨，实际是包括许多名家在内，都是讲究外形、透视、单纯的层次，用笔大都是横扫、乱拖，然后上层墨水和颜色就行了。不是像黄（宾虹）老作笔墨功夫……”③）由此，或许可以窥见林散之对当时江苏画坛及风头正健的傅抱石创作的态度。而这一态度也可以从另一方面，帮助我们认识1950年代以前傅抱石的艺术成就。

可是，当我们回顾中国画在20世纪下半世纪的崛起时，可以发现，中国画没有在传统文人画家积聚甚多、艺术资源也相对丰富的上海、北京等地发生，而是在南京与西安两地完成。其标志就是我们通常所说的“新金陵画派”和“长安画派”的诞生与发展。如果我们暂时搁置“长安画派”，仅就“新金陵画派”的“风骨”和“惟新”两个维度言，应该都和傅抱石个人的艺术追求有着内在的关联。

试想一下，如果江苏省国画院不是傅抱石做院长而是钱松喦先生，并且没有亚明先生的政治导引，江苏省国画院的艺术创新会是什么样呢？历史不能假设，不想也罢。但我时时思考这个问题。当然，也思考金陵画坛所推崇的“风骨”和“惟新”与傅抱石个人关于这方面一以贯之的追求，是否有着内在的关联。答案是肯定的。

我们知道，傅抱石18岁时，取《楚辞》“抱石怀沙”之意，自号“抱石斋主人傅抱石”。虽然作为美学概念的“风骨”出现在屈原之后，但屈原却是中国历史上最具风骨品质的艺术家。他也一直被很多艺术家当作风骨的“现世佛”。这是傅抱石一直以《楚辞》及屈原本人为题材进行艺术创作的主要原因。此其一；其二，据傅抱石自述，他对中国历史两个时段的艺术最感兴趣，一个是东晋和六朝；一个是明清之际。前一时段，关联魏晋风骨；后一时段，也与风骨有关。学者赵园就曾经从“戾气”的角度，探讨明清之际士大夫风骨之中的“戾气”。此外，明清之际的艺术家石涛，也给傅抱石崇尚的风骨，输入了求新的气象。他的“笔墨当随时代”主张，也是傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》一文的母本。如此追求下，江苏画家们对于“风骨”的向往，既有历史传承的因素，也有傅抱石个人念念在兹的努力。

傅抱石《屈原》

谈完“风骨”或说所谓的“金陵风骨”后，我们再看“其命惟新”。

1942年，毛泽东发表《延安文艺座谈会上的讲话》。碰巧的是，傅抱石在这一年刻了“其命惟新”。或许，这只是历史的巧合。因为，远在国统区的傅抱石不大可能在第一时间阅读到“讲话”文本，而且，他这一年的代表作是由徐悲鸿题额“元气淋漓，真宰上诉”的《大涤草堂图》。但是，讲话主张文艺为工农兵服务，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去，熟悉工农兵，转变立足点，为革命事业做出积极贡献的观点，却在1949年之后，深深地影响了傅抱石。“讲话”所标识的新文学与工农兵群众相结合的文艺新目标，也是日后傅抱石率领的写生团，努力践行的艺术目标。也正是在对这一目标的践行中，江苏省国画院的画家集团，完成了“新情新意”的艺术表达。其高峰就是1961年在中国美术馆举办的《山河新貌》展。

客观地说，《山河新貌》展，是傅抱石创新语意链即新喻→新谕→其命惟新的一个完美总结；同时，它也是江苏画家主动或被动关于“其命惟新”艺术的一个总结。自此之后，江苏的画家们在“其命惟新”的大旗下，从发起“新文人画”到江宏伟为代表的新工笔和周京新为代表的新水墨，新意迭出；更进一步，从《江苏画刊》的理论推动到李小山的“穷途末路”，江苏艺术家们，不论是理论思索，还是笔墨实践，一直走在全国艺术家艺术创新的前列。而这样的局面，不能不归功于傅抱石当年在“风骨”和“创新”这两个维度孜孜以求的底子。

在大致梳理了傅抱石以及江苏画家对于“风骨”的标榜，对于“创新”的渴慕后，我想谈谈傅抱石的艺术。

作为20世纪杰出的中国画家之一，傅抱石被认为是四绝画家，诗书画印，无所不能。

大致地看，这个说法没有问题。但在诗、书方面，傅抱石只是抵达“能品”的境界，还没达到“神品”或“妙品”层次。具体到山水、人物画科，他在山水画方面的艺术成就要远远高于他在人物画方面的贡献。20世纪的画家阵营中，傅抱石之所以被列为第一阵营画家，恰恰是因为他在山水画方面抵达的艺术高度。若以人物画论，他在20世纪画家阵营中，只能位于第二或第三阵营。

傅抱石《西陵峡》

1960年

除此之外，我以1949年作为一条基本的分界线。此前的傅抱石，基本上是受过日本美术影响、有着革新思想的传统文人画家；此后的傅抱石，在完成政治与文化猜想后，基本上是以毛泽东文艺思想为价值判断的艺术家。1949年后，他仅有的15年的艺术历程，既是其艺术创新并抵达高峰时期，也是其践行毛泽东艺术思想的重要阶段。这是我关于傅抱石艺术的一个大致的、总的判断。基于此，我不再像萧平先生那样，把傅抱石的艺术历程分为：第一，入蜀前（1921——1939）；第二，重庆金刚坡时期（1939——1946）；第三，回迁南京至新中国建立后的五六十年代（1946——1965）。④我的理由是：1949年以前的傅抱石，无论山水，还是人物画，较之于他之前的传统型绘画，都不具备形态学意义上的质的改变。而他1949年以后的绘画，尤其是两万三千里写生之后的绘画，则完全具备了新的形态学意义。

不管是人物画，还是山水画，傅抱石一直强调绘画的诗意。从楚辞到唐诗，再到毛泽东诗词，傅抱石一直坚持以诗词支撑自己的画面。所不同的是，1949年以前，他偏重于楚辞和唐诗；1949年之后，毛泽东诗意图成为其主要的创作形式。事实上，1945年，毛泽东《沁园春·雪》发表后，引起了广泛的赞誉。以柳亚子为首的国统区文人纷纷唱和，蔚为一时之盛。傅抱石也在那个时期知道并领略了毛泽东诗词的风采，并为其日后大量创作毛泽东诗意画，奠定了基础。

傅抱石金刚坡期作品

1946年

这里，有一个基本的艺术命题需要辨析。那就是诗与画的关系问题。

自苏东坡提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的论断后，在绘画中做诗意的文学表达，一直被认为是绘画中的上品。同时，诗意的有无，也是关于绘画雅俗判断的一个标准。但是，蒋寅先生在《对王维“诗中有画”的质疑》⑤一文中明确表示：

对诗和画的区别，莱辛首先指出，诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同。这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律（注：莱辛《拉奥孔》第181页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。就造型艺术而言，“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一时刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一时刻”，所以除了选取最宜表现对象典型特征——比如维纳斯的贞静羞怯、娴雅动人而不是复仇时的披头散发、怒气冲天——之外，还宜于表现最能产生效果即“可以让想象自由活动的那一顷刻”（注：莱辛《拉奥孔》第18页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。），也就是“最富于孕育性的那一顷刻”（注：莱辛《拉奥孔》第83页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。而诗则不然，“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”（注：莱辛《拉奥孔》第3页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。），因此他断言，上述“完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，没有哪一条可以运用到诗上去（注：莱辛《拉奥孔》第22页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。的确，艺术家通常是非常珍视他所从事的艺术门类的独特艺术特征的，就像德拉克罗瓦说的“凡是给眼睛预备的东西，就应当去看；为耳朵预备的东西，就应当去听”（注：《德拉克罗瓦日记》第316页，人民美术出版社。）。这种珍视有时甚至会极端化为对异类艺术特征的绝对排斥，比如像我们在泰纳(Taine)《艺术哲学》的艺术史批评中所看到的那样。莱辛也认为玛楚奥里和提香将不同情节纳入一幅画是对诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。而蒲伯则倡言：“凡是想无愧于诗人称号的作家，都应尽早地放弃描绘。”（注：莱辛《拉奥孔》第78页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）在此，诗歌的赋性乃至从对描绘即绘画性的否定中凸现出来，诗真的就那么与绘画性相抵触吗？

……

陆蓥《问花楼诗话》（《清诗话续编》本）卷一云：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然亦有画手不能到者。”潘焕龙《卧园诗话》卷二亦云：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也”。（注：潘焕龙《卧园诗话》，道光刊本。）

这已不光是指出诗画的差异和绘画表达的限度，更着重在强调诗画艺术相位的高下。也就是说，诗歌所传达的诗性内容，不只在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。所以，诗中有画虽是诗家一境，但古人并不视之为诗中的高境界。

最后，蒋寅先生把王维诗歌中能画的诗句罗列出来，并得出这样的结论：王维诗中能画出来的诗句，都不是王维最好的诗句。在跟随蒋寅先生明确了诗与画这个最基本的关系后，我们再来看傅抱石的诗意画创作。

由于造型技术的亏欠，也由于诗歌与绘画的区别，傅抱石被市场追捧的楚辞题材创作，基本上还是图解诗词的层面。他笔下的屈原形象完全是楚辞中的“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”的图解。图式上，其作也和明人陈洪绶的《屈子行吟图》盘根错节。而他的唐人诗意画，比如1944年作的《丽人行》，置之中国绘画史，固然称得上佳作，却也并非杰作，它还有失直白。若以其创作于重庆陪都时期而赞其有讽喻之意，并从这一维度强化其经典意义，则不免牵强。因为，在1945年这样具备政治标识意义（日本投降）的年份，傅抱石的创作并未出现“漫卷诗书喜欲狂”类的作品。严格意义上说，1949年以前的傅抱石，对于政治，并无过多的热衷和投入。他对政治的热情以及把这种热情转化为艺术创作的激情，应该是1949年以后的事。

傅抱石印“新喻”

故此，谈论傅抱石的绘画艺术，我更愿意谈论他的山水画，尤其是两万三千里写生历程中，他和陕西画家石鲁、赵望云等艺术家接触后的创作。

谁都知道傅抱石的山水画个性太强。以至于曾帮助傅抱石留学日本的徐悲鸿在从南京赴北平就任北平艺专校长时，曾告诫当时中央大学美术系的负责人：“傅抱石只宜教美术史，他的画虽好，但不宜教学。”我相信，徐悲鸿此言绝无排挤傅抱石之意，而是以艺术家的眼光，敏锐指出傅抱石的山水画由于“往往醉后”的个性，重才情灵趣，轻技术范式，不宜初学。不宜初学者入门的傅抱石，却当得上画家中的画家的称号。在他和关山月合作的《江山如此多娇》中，由于客观限制，其最具标识意义的“抱石皴”并未得以施展。故此，我把他1961年4月创作的《待细把江山图画》作为其个人创作的高峰。

细查其两万三千里写生之途，陕西一地，是他和江苏画家们停留时间几乎最长的地方（另一个停留时间最长的地方是重庆。这和傅抱石曾在重庆居住近8年之久有较大关系）。他的许多重要作品，都是来到陕西和陕西的画家们交流之后产生的。比如，《陕北风光》《黄河情》《西陵峡》《枣园春色》《华山行旅图》《漫游太华》《井冈山》等。著名的写生之旅后，傅抱石的作品比前期作品更加厚重、鲜活，笔墨技法也更加丰富。

在讨论傅抱石为首的江苏画家“写生之旅”问题时，万新华指出：“所谓‘行万里路’已不再是单纯的体悟自然的精神，而是成为接受革命教育的政治行动。”⑥此言精辟。在那个特定的历史时期，真正把体悟自然，又接受教育结合得最好的画家阵营，就是江苏和陕西的画家。而20世纪中国画以所谓“新国画”样态崛起的主体力量，也正是江苏和陕西两地的画家。晚清、民国时期风头甚健的海派、京派，都在这个方面落了下风。这和傅抱石与石鲁等人关于写生的体悟有关。傅抱石总结写生的四个特点为：游、悟、记、写。而石鲁对于写生的主张，也是基本如此。

多年以前，在《书屋》杂志开设《雪尘语画》专栏时，我曾写下这段文字：“抱石之画讲求动式，‘山动，水动，云动，树动，心动’（马鸿增语）。清人王原祁说，笔墨一道，同乎性情。如此之‘动’，必是激情使然。由于不可遏制的激情，傅抱石创作之中，大笔翻飞，速度极快。散开的笔锋还未来得及在中锋、回缩等传统笔法的套路中复位，第二笔已经刷了上来。这本是传统笔法之大忌。但抱石却仗气开路，并由此创下了散锋笔法，也就是画史上为人称道的‘抱石皴’。”⑦现在看来，这段话有失浅薄。毕竟，“写生之旅”后，傅抱石的“抱石皴”，也有厚重之变。但是，在其总体趋势上，仍然一如其旧，所以，这里也就不想更多补充了。

创作上大开大合的傅抱石，生活中却是另一样貌。和石鲁等人乘车去延安写生，由于害怕，他一定要坐在靠山边方向的座位，而不坐汽车靠近悬崖一面的座位。由此，不难看出，生活中的傅抱石，有些胆小。而他在1949年前后的政治猜想，也是谨小慎微的另一形式。所以，他之“元气淋漓，真宰上诉”，很大程度上，有着酒的加持。酒，成就了傅抱石，比如周恩来和他与茅台酒的故事，而傅抱石也成就了酒，他让我们知道，醉汉之外，醉里得真如的原来就是最好的艺术。因为傅抱石酒气淋漓的存在，不仅传统中国山水画，在傅抱石这里具备了新的形态，而且，当代江苏画坛也因此更加讲求“风骨”和“创新”。“三国”里说，“卧龙凤雏，得一人者得天下。”倘若如此，傅抱石便是其中一位。

傅抱石印"其命惟新"'

注释：

①万新华《傅抱石绘画研究1949——1965》 人民美术出版社2014年第一版36——37页

②杨守森《20世纪中国作家心态史》 中央编译出版社1998年11月第一版350页

③邵川《林散之年谱》 江苏凤凰文艺出版社2016年7月第一版340页

④萧平《傅抱石》 参见西泠印社出版社2009年11月第一版48——59页

⑤蒋寅 《爱思想》专栏。又见蒋寅《古典诗学的现代诠释（增订本）》 中华书局2009年4月第二版第二次印刷197——198页，201页

⑥万新华《傅抱石绘画研究1949——1965》 人民美术出版社2014年第一版178页

⑦张渝《雪尘语画》 2002年11月第一版14——15页

2017-8-16

编辑zhutoumeiren