展览回顾 || 闰余成岁：广州美术学院美术馆高厅项目（一）对象之外——20世纪岭南的临摹问题
高厅项目介绍
闰余成岁——广州美术学院美术馆高厅项目
展览总监：陈晓阳
发起人：何小特
“高厅项目”旨在为美术馆的日常展览研究所旁及的艺术史现象提供一个即兴的、实验性的策展空间。通过“即兴”、“实验”，一方面为研究者将课题转化为视觉景观提供方便的条件，另一方面也期待通过这种即兴的项目，促成持续的关注与研究，或终可为美术馆积累和贮备策展人才和成熟项目。
总之，设立“高厅项目”，为某种研究和策展的余裕，或不足，待有余。
高厅项目以邀请的方式向馆内外研究者和策展人开放，课题方向包括近现代艺术史、视觉文化、当代艺术现象，并邀请不同专业领域的学者、策展人、艺术家提供对应的咨询与指导。
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闰余成岁：广州美术学院美术馆高厅项目（一）
对象之外——20世纪岭南的临摹问题
主办单位：广州美术学院美术馆
展览时间：2023年4月18日-5月10日
展览地点：广州美术学院美术馆（昌岗校区）2A展厅
策展人：涂畅
空间设计：钟乐婵
视觉设计：陈华辉
典藏组：梁小延、梁小红、梁欣、林朝阳、郑萃茵
展务组：谢伟航、吴坚兵
鸣谢：岭南画派纪念馆、蔡涛
引言
当我们面对着一幅“临摹”作品时，通常会主观地从绘画技法层面来比对其与原作间的相似程度，以形成对这一作品的判断。不过，这种思维定式有时却会阻碍、甚至屏蔽我们对于“临摹”历史原境的贴近与感受。作为历史的后来者，我们不仅要关心那些临习他人作品的艺术家们，处在何种文化情境中；也应能跳脱出“临摹”框架的限制，从更为立体的视角，尝试去理解特定时代环境下与“临摹”话语产生暧昧交集、却易被忽略的潜流与心境。本次“对象之外”小课立足“岭南”，追踪三个历史时段中的具体个案，为我们思考“临摹”问题提供一点讨论的线索。
高剑父的临摹与中日的“写实”现场
作为清末“维新派”的代表人物，康有为在艺术上的“写实”意向也对艺术界产生了深远影响。在留法西画家徐悲鸿的艺术发展过程中，康氏的角色与作用已被普遍辨识与讨论。留学归来后，徐氏对于中国绘画的变革策略亦青云直上。正是同期，来自广东番禺的留日国画家高剑父，开始致力于自己的“新国画”创作。
一个不可忽略的事实是：高氏所致力之新国画，“一开始就与康梁为代表的改良主义思潮结盟”。东渡之前，高氏同样与康有为有过广泛的接触；而在日本学习期间，他亦积极摸索“写实”之于中国画变革的潜在资源——这不仅充分体现在高氏对于日本动植物的现场写生及其图谱临摹，也更为含蓄地隐匿在他对于竹内栖凤、木岛樱谷等日本现代画家所绘作品的仔细观察中。
书法挂轴外包，题识：康有为书幅；裱边题识：南海康有为字轴、羊城紫星客题
康有为，书法挂轴，年代不详，130×32cm，私人藏
释文：“生长大罗天，偶回人间，一转尘寰辛苦。”
题识：康有为
藏印：须磨弥吉郎印
高剑父，《题画诗图说·昆虫》，《真相画报》1912年第11期
（左）高剑父，《蝙蝠》，清末民初，28×37cm，原作藏于岭南画派纪念馆
（右）高剑父，日本写生，20世纪初，18.5×10cm, 图书文献翻印，原作藏于广州艺术博物院
1926年，黄般若撰《剽窃新派与创作之区别》一文，引发“方黄之争”。高剑父的作品因与日本“同行”在形式上的暧昧关系，而饱受非议。实际上，这种纠结艰涩的处境，也是竹内栖凤、桥本关雪等率意变革画风的日本画家所必须面临的文化处境以及略感迷茫的“阵痛期”。
现场以书籍的形式，展示了竹内栖凤于明治三十年（1898年）绘制的《观花》（観花）及其遭遇的挑战。画家因追求“解剖正确”而亲自从医院中借出一位老妇的遗骨进行写生。不过，这件煞费苦心拢合西方科学精神与日本传统“九相图”图式的作品，却遭到了观者及官方机构的抗拒与反对。此外，竹内栖凤个人旧藏的“巴黎万国展览会图录”以及写满记录的欧洲博览会明信片，则是他藉由博览会这一现代知识传播场域来学习西方科学知识的有力证明。
（左）竹内栖凤藏明信片，1900年，展场图书文献为东京国立近代美术馆等编：《竹内栖凤——近代日本画的巨人》，2013年）
（右）竹内栖凤，《观花》，1897年，图片来源同上
印象主义与“现实主义”的讨论
1957年，全国艺术界展开了一次关于“印象主义”与“现实主义”的讨论。事情的由头，是《美术》杂志于该年刊载了几篇苏联讨论印象主义的文章，而麦里卡捷的《反对印象主义及其残余》（杨成寅译）便是其中之一。在这篇文章里，印象主义被认为是“从表面描写生活和世界的物象，但即使在这种表面性上，他们也不像现实那样深刻”。
随后，在中央美术学院学报《美术研究》1957年第2期中，发表了三篇文章——分别是江丰《印象主义不是现实主义》、王琦《印象主义是现实主义，还是自然主义》，以及由“美术史系通信组”“记录整理”的《关于印象主义的讨论》。从文字记录来看，讨论虽没有达成一致的结论，但结论很明确：“大家意见一致的是：在百花齐放的同时我们应该坚持社会主义现实主义的创作道路”。
同年，中南美术专科学校的教师王益论对该期《美术》杂志发表评价，抨击以麦氏为例的“这些文章实际上起了‘学习文件’的作用”；在同一版面，教师迟轲发表《一个印象主义讨论会的纪要》，通过“是不是‘现实主义’”“色和光的成就”“反对学院派”“算不算一朵花”四小节传达了学校同仁对印象主义的保留态度。在这篇夹记夹议的文章末尾，作者以此收笔：“也有人觉得”，印象派“在今天可以而且应该当做一朵花来放。至于是部分吸收或全部搬用，那是作者的事，而群众是否喜爱，也要等它放出来再说”。
（左）（苏联）麦里卡捷，杨成寅译，《反对印象主义及其残余》，《美术》1957第2期（杨成寅节译自苏联“艺术”杂志1949年第6期）（图为节选）
（右）中央美术学院学报《美术研究》1957年第2期封面及目录
迟轲，《一个印象主义讨论会的纪要》，《美术》1957年第6期（图为节选）
在这场讨论中，“临摹”并没有在语词层面被提及。但作为必要的学习方式，“临摹”的对象与空间，却也随着“现实主义”概念的限定而被挤压。事实上，在普遍、单一化的“社会主义现实主义”之外，还有着更为多元的土壤在为艺术家们提供营养。1963年，广州美术学院院长胡一川、王肇民等教师从学校图书馆借阅日本出版的塞尚画集；而胡一川自己亦藏有日本平凡社出版的《世界美术全集》——其中“有相当篇幅介绍了20世纪初的西方现代艺术运动，其中也重点介绍了塞尚、凡·高等后印象派画家”。1965年，学生吴海鹰绘制作品《造林》，主题或与其“下乡下厂”的亲身经历有关。画中以类似高更笔下的塔西提岛少女面庞来描绘海边育苗农妇；而宽广地平线几乎占据画面一半的尺幅，耐人寻味。
上海人民美术出版社，《苏联》经济及文化建设成就展览会展出美术作品选1，1955年11月第1版
アトリエ社发行，「セザンヌ大畫集」（《塞尚大画集》）第三册（静物画专辑）封面、扉页及借书卡，1935年，原件藏于广州美术学院图书馆。图片由蔡涛惠允
吴海鹰，《造林》，1965年，162×90cm，布面油画，广州美术学院美术馆藏
消失的书页
80年代，国外的艺术作品开始被重新引介与集中出版，而印刷技术的改进也促使画册质量的提高。相较于远赴异国他乡一睹原作真容，这时艺术学院中的学生似乎要更为从容——他们也可以选择从图书馆中挑选一本称心的画册，在画室中进行临摹与学习。
这部分展出了两本河北美术出版社于1983年出版的《外国绘画选集》。经翻阅与对比发现，本应刊载相同内容的两本画集，却因掉页而成为了两本“不同”的画集。诚然，掉页的原因纷繁复杂，我们也很难言之凿凿。但正因此，当我们将视点转回80年代时，我们也不能否定一种可能性：使用者在借阅时故意取下了部分书页，作为临摹的范本。
河北美术出版社，《外国绘画选集》，1983年
注释：
[1]李伟铭：《写实主义的思想资源——以岭南高氏早期画学为中心》，《传统与变革：中国近代美术史事考论》，第65页，北京：商务印书馆，2015年。
[2]蔡涛：《塞尚、街头剧和“土油画”——艺术家胡一川的跨媒介实践（上）》，《美术学报》第4期，第85页。
展览现场
文案：涂畅
编辑：谢梓君
审核：薛燕 张青
审定：陈晓阳
广州美术学院美术馆
Art Museum, Guangzhou Academy of Fine Arts
中国广州市海珠区昌岗东路257号/邮政编码：510260
No.257, Changgangdong Road, Haizhu District, Guangzhou 510260, China
办公电话：86-20-84017900、传真：86-20-84017331
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Take bus No. B9、25、53、69、70、82、190、197、203、206、226、239、250、253、270、273、299、546、548 to Guangyi Eryuan, or take a subway to Xiaogang Station（Line 8) or Changgang Station(Line 2).
开馆时间：9：00-17：00（16:30停止入馆）节假日不休息 逢周一闭馆
Open Hour: 9：00-17：00 Close on Monday, All year around