一本正经的胡说｜《琅琊榜》2：“男版白莲花”与“女装花木兰”

关于《琅琊榜》，我们会给大家推荐 北大网络文学论坛 的系列评论，第一篇在这里👉一本正经的胡说｜《琅琊榜》中腐元素的走红是一场悄悄发生的性别革命

接下来还会有两篇与《琅琊榜》相关的研究，我们会在接下来的日子为大家持续推送。

本专辑载于《南方文坛》2016年第2期。因微信篇幅有限，注释参见杂志原文。

【主持人 邵燕君】

“男版白莲花”与“女装花木兰”

“女性向”大历史叙述与“网络女性主义”

 肖映萱 叶栩乔

电视剧《琅琊榜》播出后，主创团队一再申明这是一部“男人戏”[1]。然而在朝斗、武侠、战争等看似“男人戏”的表壳包裹下，却藏着一颗“女性向”的内核——小说《琅琊榜》出身于“女性向”网站（最初连载于晋江原创网，后转到起点女频）[2]；身兼原著作者与电视剧编剧双重身份的海宴也是一位女性；更重要的是，这部作品彰显了一种“女性本位”的心理趋向。

在《琅琊榜》中，“大历史叙述”是通过男性的“情义千秋”实现的。一方面，海宴让这些男性扮演了“白莲花”（释义见下文）的角色，并通过“基情”（即男男恋情，英文为Bromance, 即Brother与 Romance的合成词）和“颜值”获得合法性，以此完成主流价值的复归；另一方面，海宴反转了“白莲花”传统，塑造了一批“女装花木兰”形象，将这些年来“网络女性主义”的突破成果推向大众视野。

一、“女性向”大历史叙述与“男版白莲花”

《琅琊榜》明明是“男人戏”，观众中也有不少男性，为什么说它是“女性向”？事实上，网络文学的“男/女性向”不是以主角和主要读者的性别为依据划分的，更重要的是它的心理趋向，即它是以满足哪一个性别的欲望和意志为旨归的。

在网络空间出现之前，没有所谓的“女性向”小说，琼瑶式的言情小说在大众文艺中占据着与今天的“女性向”网络文学相似的位置，但其中渗透着大量不自觉的男性主导意识。网络空间突显了“男/女性向”的区别，使得它们朝着各自的方向越走越远。

“女性向”是女性在逃离了男性目光的封闭空间里以女性自身话语进行书写的一种趋势，而“男性向”是被“女性向”反身定义的。

相对于金庸时代的类型小说，网络“男性向”小说对主流男性欲望的满足更为直接，在“女性观”上甚至有所倒退。

尽管如此，网络空间的出现对于女性来说实在弥足珍贵——女性不但有了一个自己的写作空间，更有了一个自己的观看言说空间。在这里，各种被压抑的女性写作开始“野蛮生长”，各种“性别反转”也开始上场。

今天传统读者对“女性向”网络小说的印象，大多来自近年的影视改编作品，由于行业偏好和条件限制，这些作品往往局限于“穿越”（《步步惊心》）、“宫斗”（《后宫·甄嬛传》）、“都市言情”（《何以笙箫默》）等类型。

电视剧《琅琊榜》的出现，让大家第一次看到“女性向”网络写作还存在“大历史叙述”的写作脉络。

事实上，从沧月“听雪楼”系列（2001-2008）[3]的女性“新武侠”，到倾泠月《且试天下》（2004）[4]的“架空”[5]历史，经过起点《随波逐流之一代军师》（2005-2006）[6]为女作家写历史权谋的能力正名，直到《木兰无长兄》（2014）[7]对花木兰故事的重述，“大历史叙述”一直是“女性向”网文创作的主流之一。

起初，女作家们借鉴了同一时期相对更成熟的“男性向”大历史叙述，后来她们发现充满性别秩序的历史逻辑并非“女性向”的核心趣味，就开始在历史框架中加入武侠逻辑和言情逻辑。

“男/女性向”大历史叙述的最大区别，在于“男性向”人物行动的根本动力往往是个人的功成名就，而“女性向”则倾向于个体之间的情谊。

虽然二者最终都会上升到对家国的责任与关怀，但前者的最高追求是“功业千秋”，后者则是“情义千秋”。正是在“情义千秋”（小说最终卷的卷名）的基调下，《琅琊榜》的男性主角们，一面以“兄弟之义”纵容着“女性向”受众的“基情”幻想，一面作为“白莲花”式的道德化身，迎合了主流价值体系的需求，成为“主旋律”的新载体。

琼瑶式言情小说中常常有一个温柔善良、忍辱负重、莲花般纯洁、圣母般博爱的女主角，即网文读者们所说的“白莲花”或“圣母白莲花”。这显然是男性目光下女性言情写作的产物，在逃离了男性目光之后，女作者们迅速开辟出一条“反白莲花”的道路。

2006年的《后宫·甄嬛传》正是这一潮流的先驱之作，之后在“宫斗”、“职场”、“宅斗”、“种田”等类型写作中一直延续下来。虽然在很多主流观众心中“白莲花”仍然占有“女神”的位置，但在近十年来的“女性向”网络写作中“白莲花”可以说早无立足之地[8]。

小说《琅琊榜》作为2006-2007年的作品，正处于一个由“白莲花”向“反白莲花”的过渡阶段，海宴在女性角色的塑造上成功摆脱了“白莲花”的窠臼，却把梅长苏和靖王萧景琰这两个主要男角色变成了“男版白莲花”。

“白莲花”与“玛丽苏”（男版则为“杰克苏”）有着微妙的不同，“玛丽苏/杰克苏”集万千宠爱于一身，他们可以敢爱敢恨、任性妄为，“白莲花”却是道德的化身，只做“正义”的事。

梅长苏虽然口口声声称自己是“地狱归来的恶鬼”，但在扶助靖王上位、平反赤焰旧案的过程中，他斗倒的全都是罪有应得之人，几乎从未伤及无辜，不知“恶”从何来？唯一的例外是在扳倒谢玉时，他不得不戳穿萧景睿的身世。

做出这样的决定，梅长苏的内心是煎熬的，事后也尽量对萧景睿做出补偿。总的来说，梅长苏是正义而博爱的，而靖王萧景琰更是“白莲花”中的“白莲花”。他自始至终站在道德的至高点，不仅自己不愿沾染权谋诡计，一旦发现梅长苏有牺牲忠良或无辜之人的嫌疑，就立即斩断铃铛，以免同流合污。

正是主角身上这种与传统道德吻合的浪漫主义或理想主义气息，规避了电视剧《甄嬛传》被批宣扬“比坏”价值观[9]的前车之鉴，使《琅琊榜》电视剧成功地被主流接纳并推崇。

这种原本难以成立的君臣相处模式，借由一个愿打一个愿挨的暧昧“基情”，再配上两位演员的一身正气和两张帅脸，不仅收获了电视观众的喜爱，更成为“女性向”同人创作的热门CP。

原本略显薄弱的历史逻辑被原谅和忽略，通过“良心剧”制作水准与“基情”和“颜值”的包装，得到了大众的认可和追捧。

二、“女装花木兰”：“网络女性主义”浮出历史地表

除了充满“基情”的男性角色，三位独特的女性角色也给电视观众留下了深刻印象：统帅南疆的女将军穆霓凰，帷幕之后的蛇蝎美人秦般若，果决刚毅的悬镜使夏冬。

她们共享着这样一些特质：与同一班底制作的另一部电视剧《伪装者》中始终身着男性军装的日本军官南田洋子不同，这三位女性从未试图女扮男装，而是身着专为女子设计的朝服、盔甲，以女性身份坦然穿行于宫闱、朝堂乃至战场之上；她们在政治军事斗争中的实力和权谋手段不亚于男子，却不会因此招来男性角色的反感和攻击，反而得到尊崇和重用；她们有自己的事业，却不是人们口中“灭绝师太”式的“女强人”——她们也有自己的爱情。

这三位女性角色共同构成了“女装花木兰”的形象序列，与男性目光下的女性范式不同，这是女性视野中的女性想象，她们身上携带着“女性向”网络文学积极的女性主义倾向。

这种女性主义是网络原生的，与20世纪80年代传入中国大陆的西方女性主义理论思潮不同，它是在网络天然形成的欲望空间和充沛的情感状态中生长出来的，它是未经训练的、民间的、草根的、自发的“女性向”，我们姑且称之为“网络女性主义”。

然而，由于电视剧“主旋律”、“正剧范儿”的潜在要求，无论是男性之间的“基情”，还是“女装花木兰”的形象，都不得不做出一些调整和修正。电视剧中，霓凰在林殊“去世”后屡次拒绝皇帝“招婿”的安排，只想守着她的“林殊哥哥”，深情不改，从一而终。

敏锐的观众已经发现，身为女主角的霓凰在整个故事中所占的分量实在不够，甚至出现了“女主掉线”[10]的情况，苏凰的感情线索也不甚明朗。这是因为，小说原著中霓凰的爱情早已旁系他人——她爱上了梅长苏派去助她解围的赤焰旧部聂铎。

聂铎不肯背叛少帅而远走他乡，霓凰期盼聂铎前来才同意了比武招亲。与梅长苏相认之后，霓凰很快就回到云南与聂铎汇合，从此再没有与梅长苏见面。直到梅长苏战死沙场，两人的婚事才凭着梅长苏遗信中的嘱托得到萧景琰的准许。

这样看来，除了与林殊的一纸婚约，霓凰并没有承担起与男主角建立主线情感的女主角职能。电视剧完全删去了霓凰与聂铎的感情支线，甚至删去了聂锋胞弟聂铎这一人物，将相关情节转嫁到其他角色身上，力图将霓凰塑造成真正的女主角。

这既是作者可能有意为之的写作策略（既保留“言情”之名，又方便行“耽美”之实[11]），又隐去了原著对传统爱情价值的挑战——在婚约对象已经“去世”的情况下，女性有资格去追求一段新恋情，并得到认可和祝福。

电视剧中，秦般若不时在辅佐誉王的间隙，流露出对他的爱慕之情；誉王存心利用，以上位之后一个暧昧的“不辜负”的承诺，诱使般若为他筹谋；将一切看在眼里的誉王妃，则是为了大局忍气吞声、最终对誉王生死相随的正妻形象，对比之下，秦般若难免有“小三”的嫌疑。

与电视剧截然不同的是，小说中是誉王对秦般若爱慕有加，而秦般若只把誉王当做复兴滑族的桥梁，以“曾对师父立誓，此生绝不为妾”为借口，断绝誉王的觊觎之心——誉王妃的存在只是构成这个借口的必要部分而已。

这种性别角色处境的对调，表现出小说积极的女性主义诉求：在不那么纯粹的爱情与纯粹理想的事业之间，女性有权利选择后者。电视剧还增加了誉王是滑族王子的情节，将秦般若爱情和事业的对象合二为一，巧妙地避开了矛盾发生的可能，缓和了这一诉求的激进性。

对夏冬与聂锋爱情支线的处理，小说与电视剧终于达成了一致，但夏冬的人物形象却发生了一些改变：电视剧中的夏冬是以一个明显的女性形象出现的，而小说中的夏冬与同胞兄长夏秋长得一模一样，容貌雌雄莫辨。

相比之下，小说中夏冬的雌雄莫辨天然地模糊了性别的界限，能够更加有效地规避固有的性别成见；而电视剧中夏冬以女儿身、行男人事，倒也不失为一种打破性别范式的尝试。

事实上，“耽美”或“基/腐”文化与“网络女性主义”并不矛盾，二者完全可以相辅相成，在小说文本中也确实如此。电视剧对“耽美”和“基情”进行了包裹，对男女关系却进行了主流化的修正，使这些肉身的“女装花木兰”，内心生出一朵“白莲花”。

虽然无论是“男版白莲花”还是“女装花木兰”背后挥之不去的“白莲花”幽魂，小说和电视剧《琅琊榜》都在“网络女性主义”的道路上滞后于网文界的先锋，但至少电视剧让观众们看到了“女装花木兰”的形象，对大众视野已经构成了新的冲击。

或许再下一个阶段，读者和观众会愿意接受一个由内到外的、真正的“女装花木兰”；或是在“女装花木兰”现实版本的碰壁之后，继续寻找女性实现自我价值的其他可能性。

（本专辑在本主持人于2015年秋季于北京大学开设的“网络文学研究与创作”课程专题讨论基础上完成，感谢高寒凝、陆正韵、金恩惠、邓溪瑶、吉云飞、戴可晴、郭芷慇、童宛村、谢美玲、朱彦臻、侯茹霞、王鑫等同学文章和观点的支持）

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