影视理论研究||共同体美学的多维想象 ——基于近年国产影片发展趋向的分析与反思
共同体美学的多维想象
——基于近年国产影片发展趋向的分析与反思
鲜 佳
（重庆大学 美视电影学院，重庆 400030）
自“十八大”习近平提出“共同构建人类命运共同体”的倡议以来，学术界从不同视角加以呼应，使得共同体问题成为了学术热点。［1］在电影学研究领域，饶曙光率先提出了共同体美学的学术构想，并通过不同角度、不同层面的阐发来深化和丰富这一命题。他指出：共同体美学的核心是作品与观众的关系，通过“建构有效的对话渠道、对话方式、对话空间，形成共情、共鸣，形成良性互动，最终建立起‘共同体美学’”。［2］在此基础上，笔者欲阐述想象在共同体美学中的作用，想象不仅涵盖了从电影制作、电影文本到电影接受的众多环节，也是共同体构建的重要途径，因而无疑可以为我们讨论电影中的共同体美学提供抓手。可以说，正是共同体想象的多重维度带来了共同体美学的丰富性与复杂性。通过借助美国人类学家本尼迪克特·安德森与加拿大社会理论家查尔斯·泰勒的理论，本文尝试阐述想象之于共同体美学的意义，并结合近年来国产影片的发展趋向中共同体美学的多维呈现状况进行分析与反思。
一、从想象的共同体到共同体美学：社会、国家、人类
从政治哲学的角度来看，现代共同体学说的兴起是与自然状态的历史化相伴生的。卢梭和赫尔德作为共同体学说的思想奠基人，不仅开创了以历史的自然状态来取代虚构的自然状态的思想脉络，而且都普遍重视以家庭作为共同体的根基。［3］后来无论是滕尼斯还是马克斯·韦伯对共同体的理解，都可视作这一思想脉络的发展。在共同体学说影响下，对民族这种特殊共同体的认识也长期为强调地域、血缘和语言的原初派观点所主导，不过这一理解后来却遭遇了来自建构派的挑战，相较于前者将民族理解为地域和语言上自然形成的同一性关系，后者更倾向于将共同体视作文化建构物，其中美国人类学家本尼迪克特·安德森可以说是建构派中的翘楚。在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书中，安德森从想象的角度提出了对民族主义的新理解：“遵循人类学的精神，我主张对民族作如下的界定：它是一种想象的政治共同体——并且，它被想象为本质上有限的，同时享有主权的共同体。”［4］6虽然安德森旨在解释民族主义的起源与散布，但想象并不仅仅只适用于民族，而是构成了几乎所有的共同体的基本原则：“事实上，所有比成员之间有着面对面接触的原始村落更大（或许连这种村落也包括在内）的一切共同体都是想象的。区别不同的共同体的基础，并非他们的虚假/真实性，而是他们被想象的方式。”［4］6
尽管滕尼斯刻意区分了共同体与社会，并认为两者基于完全不同的原则，前者是自然的、有机的，后者是人为的、机械的，但从想象的角度来看，两者并非泾渭分明。同样是作为众多彼此间从未谋面的人的结合，如果说民族是建立在想象的基础上的话，那么，社会的存在就更离不开想象了。作为以想象的方式在素未谋面的人们之间建立起来的联结体，社会同样可视作以一种想象的共同体。加拿大社会理论家查尔斯·泰勒在《现代社会想象》中便着力强调了这一点，在他看来，“社会想象”是“人们想象其社会存在的方式，人们如何待人接物，人们通常能满足的期望，以及支撑着这些期望的更深层的规范观念和形象”。［5］18这种对“更深层的规范观念和形象”的重视，使得泰勒强调了社会想象与社会理论的区别：“社会想象和社会理论之间存在着重要的差别。我采用了‘想象’这个词，首先，因为我强调普通人‘想象’他们社会环境的方式。而这种方式，通常不是以理论术语，而是以形象、故事和传说来表述的。其次，理论通常是少数群体所拥有的，而在社会想象中令人感兴趣的是，想象是大多数人共同拥有的，就算不是整个社会所共享的。这就导致了这两者之间的第三个差别：社会想象是使人们的实践和广泛认同的合法性成为可能的一种共识。”［5］18
由此可见，无论是在安德森还是在泰勒那里，想象在共同体维系上所起的作用都得到了重视。把共同体视作想象的产物，意味着共同体并非如原初派所宣称的那样是自然而然的，而是文化的建构物。在对民族文化根源的分析中，安德森便特别强调了报纸和小说的作用。通过以建立在“同质的空洞的时间”基础上的同时性来取代中世纪“与时间并进的同时性”，“这两种形式为‘重现’民族这种想象的共同体，提供了技术上的手段”。［4］23而泰勒在对现代社会想象的论述中也同样重视“形象、故事和传说”，并将之视为比理论有着更广泛合法性的原因。这意味着对共同体的想象与其说是理智作用下的产物，不如说是经由叙事和形象所达成的情感联系，因而也与人的审美体验、审美感受有着密不可分的关联。事实上，在康德美学中，审美判断力便被追溯至由共通感所提供的普遍可传达的能力。在《判断力批判》中，康德指出：“我们必须把共通感（sensus communis）理解为一种共同的感觉的理念，也就是一种评判能力的理念，这种评判能力在自己的反思中（先天地）考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性,并由此避开那将会从主观私人条件中对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件有可能被轻易看作客观的。”［6］可以说，正是这个共通感的存在使得审美判断力天然具备了通往共同体想象的可能性。
从共通感的角度而言，审美感受与审美想象虽然是个人的、主观的，但又并非原子化的、孤立绝缘的，而是始终以与他人的共同感觉为前提，由此审美感受、审美想象也才成为了将各个不同的个人相互联系的绝佳手段。在审美感受和审美想象中，每个人既是自我的、主观的，同时也始终保持着与他者的连带，这种关系可以说是共同体美学的根基所在，而文学艺术也便理所当然地成为审美想象力的绝佳载体。只不过在不同的时代，承载这种审美想象力的文艺媒介又是有所不同的。如果说在18世纪，共同体想象还主要是由报纸和小说来提供的话，那么到了20世纪，电影已然在共同体想象中发挥着越来越重要的作用。相较于小说，电影不仅拥有视听层面的直观感受性，还有着数量上更为庞大的受众，因而在形成共同体想象的过程中存在着毋庸置疑的优势。如果说共同体是想象作用下的产物，那么，共同体美学则是对这种想象作用的美学层面的强调。在由审美想象力所提供的与他人的情感连带关系中，共同体并非被视作个人的对立面，而是被想象为与每个人休戚与共的自然之物。具体到电影而言，这种共同体美学也就是电影通过叙事与形象所达成的，与观众共情的审美效果。在审美感受的共鸣中，电影从观众身上召唤出了共同体的情感认同。
虽然电影研究界将安德森想象的共同体理论运用于解读电影与民族主义之关系的做法并不陌生，但遗憾的是，这些运用大都停留于民族国家层面，而忽视了对想象的共同体多重维度的认识。无论是安德森将想象视作所有共同体的共通原则，还是泰勒对现代社会中想象维系社会作用的强调，都揭示了共同体想象并不仅仅只在民族国家的维度上有效，而是有着更广泛的适用性。一方面，想象的共同体涵盖了民族国家内部的社会共同体；另一方面，也还存在着超越民族、国家界限的人类命运共同体。随着全球化把生活于世界各地的人们日益紧密地联系在一起，地球村的形成已然赋予了这种人类命运共同体以现实的基础。虽然同样基于美学上的共情，但不同维度想象下的情感机制又是有所区别的。社会共同体想象主要基于非政治的社会性情感，而国家共同体想象的基础则是政治性的爱国情感，作为人类命运共同体的想象更是来自于作为人类一份子与全人类共同命运息息相关的普遍性情感。这些不同维度上的共同体想象，使得共同体美学并非铁板一块，而是充满着内在的丰富性与复杂性，这也意味着应当充分注意到共同体美学中这些不同维度的想象及其相互之间的关系。接下来，本文便将分别围绕国家共同体想象、社会共同体想象和人类命运共同体想象探讨共同体美学在近年国产影片发展趋向中的体现及其内部的复杂层次和关系。
二、国家共同体想象：缝合个人与国家的努力及其难度
近年来，中国国家实力的增长与国际地位的提高以及由此带来的民族自豪感与自信心的增强，使得国家共同体想象成为近年来国产电影共同体美学中最突出的维度，而这一维度的首要体现便是主旋律电影与商业片结盟的新形态：一方面是主旋律电影的商业化，即主旋律电影也开始启用商业明星、商业片导演来拍摄，《建军大业》（2017）便是这种主旋律商业片化的典范；另一方面则是商业片的主旋律化，即民营资本开始主动参与、拍摄具有主流价值观的电影，比如《战狼》（2015）、《湄公河行动》（2016）、《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018）等，都属于商业片靠拢主旋律的代表。不论哪种模式，它们在共同体美学上其实是相通的，即都将国家共同体想象的塑造与召唤作为电影成功的关键。在2019年三部国庆档影片《我和我的祖国》《攀登者》和《中国机长》中，这种以国家想象为基础的共同体美学更是达到了新的高度。饶曙光、刘婧指出：“今年国庆献礼片的热潮便有赖于这种‘相对共识’的达成——影片在基于‘共同体美学’的内容表达体系时，吸引观众真正关注和加入‘共同体’之中，而不是停留于迎合，这为献礼片如何加深与观众的契约关系做出了示范”，［7］60并将之视作开启中国电影献礼片3.0时代的标志。而在这三部国庆献礼片中，《我和我的祖国》在共同体美学上的得失经验又特别值得分析。
正如影片题目所揭示的，《我和我的祖国》将缝合个人与祖国作为打造共同体美学的重要叙事策略，但影片的共同体美学还不止于此，而是同时获得了直观的视觉呈现。“前夜”便特别安排了共同体出镜的时刻。当林治远因缺乏制作升旗转轴的材料而发出求助后，北京市民纷纷赶来捐献，其中不仅有老人、妇女、儿童，也有军人和清华大学的物理教授。这些不同面貌的人群相聚在此，正是新生的国家共同体的写照。此外，对于集体观看仪式的呈现，也成为电影的一大特色。“前夜”中是对开国大典仪式的再现；“相遇”中是将公交车里恋人的对峙与车外人群欢呼原子弹爆炸相并置；“夺冠”中是弄堂居民共同观看女排夺冠的仪式；“回归”中是香港回归的仪式；“北京你好”是奥运开幕式的仪式；“护航”中则是抗战胜利七十周年的阅兵仪式。这些共同观看仪式的方式在这部电影中的频繁现身，透露出来的正是国产献礼片美学机制上的变化：并非故事与人物，而是共同观看成为了共同体美学的核心。正如评论家刘复生所指出的：“共同的观看仪式隐含着强有力的召唤机制……它迫不及待地走向最后的大场面，在剧场的共同的凝视中激发出共同体情感。”［8］正是通过对这些集体观看仪式的艺术再现，在场的观众也被召唤到了集体观看的仪式中来。
虽然就整体而言《我和我的祖国》在共同体美学上有不俗的表现，但就对个人与国家的缝合来说，电影的七个单元并非旗鼓相当，而是存在着良莠不齐的状况。笔者认为其中最为出色的当属“夺冠”和“北京你好”。在笔者看来，两者的成功在于其将共同体想象围绕国家维度展开的同时，还充分调动了社会维度的共同体想象。这种社会共同体想象在“夺冠”中的体现便是对上海弄堂社会空间的影像化。在电视机仍然是稀缺品的时代，东东家的电视机无偿地供街坊邻里观看，本身就展现了弄堂空间中其乐融融的共同体氛围。而在“北京你好”中，这种社会共同体想象主要是由葛优饰演的出租车司机张北京来表现的，在葛优强烈个人色彩的出色演技下，一个浑身没正经、油嘴滑舌、爱显摆但同时又充满爱心的北京爷们儿被演得栩栩如生，而张北京与汶川儿童在胡同里的追逐戏，也将北京人的热心肠与市井气表现得淋漓尽致。可以说，正是这些对老百姓日常生活的社会共同体想象，让观众更容易产生共情。就此而言，社会共同体想象无异于是缝合个人与国家的黏合剂。相较之下，“前夜”“相遇”“护航”虽然在表现牺牲小我成就大我的献身精神上也可圈可点，但缺乏社会共同体想象的支撑使之无法达到“夺冠”和“北京你好”的饱满度。
如果说对社会共同体想象的征用构成了“夺冠”“北京你好”在共同体美学上的制胜关键，那么，影片中部分单元与观众共情的失败，同样可以从这个角度寻找原因。由总导演陈凯歌执导的“白昼流星”，作为《我和我的祖国》中被吐槽最多的一个单元，也正是这种失败的典型。虽然“白昼流星”讲述的是退休旗长老李帮扶两名孤儿的感人故事，但本可以通过国家基层扶贫工作而连带出丰富的社会共同体想象，却因为将两名孤儿的转变与观看神舟飞船载人回收仪式的强行嫁接，使得本就铺垫不足的情感共鸣荡然无存，国家共同体想象也被淹没于两位年轻演员极具反差性的视觉外观（帅气的脸庞与脏兮兮的外表）和作为视觉奇观的大漠风景中。尽管观众纷纷质疑影片中参观飞船回收仪式的真实性，但在笔者看来，恰恰是共同体美学上的失败才导致了观众对影片真实性的怀疑。又比如“回归”，虽然有着七个单元中最复杂的叙事线索，其中修表匠华哥的这条线索本来也可以很好地与有着深厚市民传统的香港社会相结合，但由于影片过于强调以回归仪式来统摄全部线索，却无形中分散了本该好好加以发挥的社会共同体想象，因而也很难唤起观众的共情。
总的来看，相较于主旋律影片与商业片泾渭分明的时代，《我和我的祖国》通过“以小见大”的叙事策略来对个人与国家进行缝合已然是一个巨大进步，而这种进步不仅体现在同一档期的《攀登者》与《中国机长》中，也体现在《战狼》《湄公河行动》《战狼2》和《红海行动》等新主流电影里。作为主旋律影片与商业片相互融合下的产物，这些影片的共同点便在于有意识地打造精神上的共同体，这也正是饶曙光和刘婧高度称许的地方：“这种精神图景与具体文本的结合，可以深入观众的内心（所谓走心），有效避免了说教、高大上乃至假大空。”［7］59但不能否认，并不是电影朝着这个方向的每一次尝试都是成功的。事实上，不仅《我和我的祖国》中部分单元对个人与国家的缝合出现了过于生硬的问题，从而导致了影片七个单元参差不齐的情况，《攀登者》对爱情（个人）与爱国（国家）的缝合也并没有达到相得益彰的效果，爱情非但没能凸显爱国的伟大，反而要么成为爱国的障碍（徐缨为了爱情在自己身体不行的情况下强行参与登顶，结果造成了巨大的牺牲），要么成为可有可无的线索（李国梁与黑牡丹之间的爱情）。这些失败之处反过来说明了对个人与国家的强行缝合并不一定就能达到共情的效果，真正有效的缝合常常离不开作为黏合剂的社会共同体想象的参与。
三、社会共同体想象：探索社会共情的可能性及其局限
与国家共同体想象基于国家的政治实体不同，社会共同体想象主要围绕非政治的市民社会领域展开。前述泰勒在《现代社会想象》中便特别强调了现代社会想象在维系社会凝聚力上的重要性，然而，由于市民社会与国家常常被视作相互对抗、相互制约的领域，这便使得社会共同体想象与国家共同体想象也难以避免地陷入对抗性的关系结构中。社会共同体想象在电影中最常见的形式便是现实主义题材的社会问题剧。在世界电影史上，以电影来反映社会问题历来是一个重要传统，意大利新现实主义、中国的左翼电影都特别重视电影对社会现实的再现，但在近年来的国产电影创作中，能够引发大众热议的主流社会问题剧却不多见，比如《失孤》（2015）、《找到你》（2018）等电影以及纪录电影《生门》（2016）、《零零后》（2019）等，虽然也将关注点投向了当下的社会问题，但就社会热度而言均表现平平。反倒是电视剧领域中涌现出了不少直面当代社会问题并能引发舆论热潮的优秀作品，比如反映教育问题的《小别离》（2016），展现家庭问题的《都挺好》（2019），关注女性问题的《三十而已》（2020）等。在这样的局面下，2018年由青年导演文牧野执导的电影《我不是药神》便成为了难得一见的佳作。
在《我不是药神》中，共同体美学最为集中地体现为以社会共情来对抗金钱逻辑的深层叙事结构。与金钱逻辑追求唯利是图的原则不同，社会共情追求的是人与人之间作为社会共同体的情感连带。在影片中，格列宁制药公司可以说是金钱逻辑的代表，这家公司不关心白血病人的死活，只是将病人的求生欲作为赚钱的手段，而电影的主人公程勇虽然一开始走私印度格列宁也是以赚钱为目的，但随着剧情的推进，程勇身上社会共情的面相却在逐渐增多，而金钱逻辑的面相则逐渐减少。无论是他对黄毛的关心照顾，还是在夜总会里砸钱为刘思慧出气，又或是其与吕受益一家人的融洽相处，电影都着力表现了程勇身上的人情味。而当他在得知吕受益自杀后幡然醒悟决定复出，并以成本价甚至是倒贴的方式来帮助白血病人买药的时候，程勇已然彻底告别了金钱逻辑，成为了社会共情的化身。为了体现金钱逻辑与社会共情的对抗关系，电影中还设置了张长林这个角色。如果说程勇售卖印度格列宁的背后充满了人情味的话，那么，以传销手段兜售毫无疗效的假药的张长林就是一个彻头彻尾的骗子。就此而言，电影中程勇与张长林的打斗戏也可视作发生在社会共情与金钱逻辑之间的争斗。
从金钱逻辑到社会共情的转变同时也带来了程勇形象在观众心目中的改观。如果说转变前的程勇还只是一个落魄失败的小市民的话，那么，转变后的程勇则具备了让人肃然起敬的崇高感。这种形象上的变化甚至在电影中程勇与警察曹斌（程勇前小舅子）的对手戏中也有所体现。在前一场对手戏中，程勇因为殴打律师误伤到前妻甚至差点让前妻动了胎气，在派出所里被曹斌追打，理亏的他只有挨打的份儿；但在后一场对手戏中，程勇因为被怀疑售卖印度格列宁而被曹斌质询时，他却变得正义凛然，理直气壮，甚至试图以一种“资本家的丑恶嘴脸”来掩盖帮助白血病人的事实，社会共情已然让他占据了道义的制高点。事实上，不仅是程勇，警察曹斌也经历了朝向社会共情的转变。在办案的过程中，曹斌渐渐了解到这些处于社会底层的白血病人正是靠便宜的印度格列宁来救命后，他以自己办不了这个案子为由要求退出。在这一刻，他也成为了社会共同体中的一员。甚至于电影中唯利是图的假药贩子张长林，最后也被安排了良心发现。在警察的询问下，张长林选择了守口如瓶，没有出卖程勇。正是通过表现各色人物向社会共情的转变，电影创造了建立在社会共情上的共同体美学：当观众因为电影中这些人物的转变而感动时，社会共情也悄然发生在电影与观众之间。
共同体美学不仅体现在电影叙事上，而且还以人脸集合的方式在影片中获得了视觉呈现。当程勇第一次与各大医院病人代表见面时，他要求大家摘下口罩，以消除由口罩带来的隔膜，这时的程勇是被敬仰的。而在吕受益自杀后，电影通过程勇的主观镜头扫过聚集在楼道上众多白血病人戴着口罩的脸，无数双眼睛却变成了对程勇的道德指控。正是这些来自共同体的凝视让程勇无地自容，从而促成了他的复出。而当程勇决定将印度格列宁的销售范围扩大到省外，以便让更多白血病人能够受益时，电影则以QQ视频头像的方式呈现了人脸的集合。数不清的面孔在屏幕上的汇聚，构成的正是对社会共同体想象的视觉传达。而在这些对共同体想象的视觉呈现中，最令人感动的莫过于电影结束的时刻，即当程勇在被送往监狱的路上时，街道两边站满了来送别的病人，为表达对程勇的敬意，病人纷纷摘下了口罩，而在这些送别的人群中，程勇甚至看到了已经死去的吕受益和黄毛。当镜头扫过一张又一张的脸，最后落在吕受益和黄毛脸上时，在场观众的社会共情被唤起，电影的共同体美学达到了顶点。
虽然说社会共同体想象构成了《我不是药神》成功的关键，但在国家共同体想象的维度上，影片呈现出的却是另一番面貌。虽然电影中设置了警察曹斌的转变，但作为国家权力象征的警察系统却不仅是冷酷无情的，甚至还有为资本所绑架的嫌疑。有评论者便据此指出法理与情理的冲突构成了这部电影中的伦理困境，［9］但若换用共同体想象的术语来表达，这种困境难道不也是社会共同体想象与国家共同体想象之间的龃龉吗？事实上，不少观众在看了电影后，对影片中的国家形象是有所不满的，认为国家没有尽到保护弱势群体的责任，甚至激烈批评现有的医疗制度。正是因为这些批评声音的存在，也才有评论者反过来为中国医保辩护，认为“低调的中国医保才是最大‘药神’”，［10］并提醒“为制药公司叫屈的人，别忘了另一个世界是可能的”。［11］尽管影片最后以字幕的方式交代了国家已将白血病药物纳入医保，从而部分化解了社会共同体想象与国家共同体想象之间的紧张关系，但这仍旧无法从根本上改变国家在影片中的负面形象。如果说《我和我的祖国》折射了国家共同体想象中社会想象力不足的话，那么，《我不是药神》的社会共同体想象中同样存在着国家想象力的匮乏。因此，如何突破非政治的社会共同体与政治的国家共同体的边界，在社会共情基础上重新构想社会与国家的关系，仍然是打造共同体美学亟待迈出的重要一步。
四、人类命运共同体想象：如何用中国经验应对人类未来？
在国家共同体想象和社会共同体想象之外，近年来，中国国产电影中还出现了一种超越于国家和社会之上的共同体想象趋势，这便是人类命运共同体想象。作为与中国政府近年来提出的创建人类命运共同体倡议相呼应，电影中的人类命运共同体想象也往往强调中国经验、中国道路对人类未来的引领性意义，俨然形成了与西方普世价值分庭抗礼的态势，由此也注定了人类命运共同体想象与国家共同体想象之间的亲密关系。事实上，近年来不少以国家共同体想象为主的电影中都隐含了人类命运共同体想象的维度，譬如《湄公河行动》（2016）、《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018），不仅都把拍摄地点放在了海外，而且还设置了中国军人从他国恐怖分子或叛军手中营救人质的情节。虽然这类电影通过对中国军事实力的展现（尤其是海外撤侨行动）来凸显国家共同体想象，但中国军人在电影中的行动逻辑已不只是出于国家利益的考虑，而是作为人类命运共同体中的一员，开始承担拯救人类命运的正义使命。
如果说《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》中的人类命运共同体想象尚未突破国家共同体想象的限制，或者说这些电影中的人类命运共同体想象还是在国家共同体想象引领下出现的话，那么，2019年的《流浪地球》则成为人类命运共同体想象独立发声甚至反过来引领国家共同体想象的标志性作品。这部由郭帆导演执导、根据刘慈欣同名小说改编的电影，自2019年初上映以来便获得了巨大成功，不仅以46亿票房总收入位列中国内地影片票房总排行榜第三名，更被推崇为中国电影科幻元年的开启之作。平心而论，《流浪地球》的成功在很大程度上离不开科幻电影在人类命运共同体想象上提供的便利。虽然全球化已然将世界各地的人日益结合为一个整体，但往往在科幻文艺作品中，这种人类命运共同体想象才最为直观地得以呈现。正如有研究者所指出的：“正是因为面临着共同的末日，那个穿越了空洞的、同质的时间而同时向前行进着的社会学有机体，才真正地被召唤为了一个全新的共同体。这正是科幻回应不断原子化、不断崩解的世界的方式，它召唤着共同体的归来。”［12］1
在《流浪地球》中，这种对共同体的召唤乃是通过把地球推向生死存亡的危急时刻来实现的。在太阳急速衰老恶化而威胁人类生存的情况下，人类组成了联合政府，启动了驾驶地球奔向新星系的恢弘计划，但在经过木星时，强大的木星引力却让地球面临着即将被毁灭的危机。面对这一危机，地球上的人们分为两派意见，一派是联合政府代表的选择放弃地球并寄希望于保存储藏地球物种基因库的空间站的方案，另一派则宁愿冒着玉石俱焚的风险也不放弃拯救地球家园的希望。在两种意见的对峙中，希望成为电影所要表达的核心主题。为此，电影在开始处特别设置了韩朵朵在教室里的一幕，当班长背诵“希望是这个时代像钻石一样珍贵的东西”时，韩朵朵是不屑一顾的，但在经历了一系列生死存亡的考验后，同样的话从韩朵朵口中说出，却具备了震撼人心的力量。韩朵朵的求助呼吁通过联合政府的广播传递出去，让已经处于绝望中的人们重新点燃了希望，纷纷参与到了这场拯救地球的行动中来。当各种肤色的人们齐心合力推动发射器的画面出现时，电影的共同体美学也达到了高潮。
虽然围绕希望主线展开的人类命运共同体想象是好莱坞科幻大片的经典模式，但《流浪地球》的独特处在于其将之与中国经验结合在了一起。带着地球去流浪这一设想原本就体现了中国人安土重迁的家园意识，同时，电影也暗中向希望主题注入了中国人重视亲情的文化特点。为了儿子能生存下去，刘培强选择牺牲了自己，驾驶着空间站在最后一刻点燃了木星。正是这种牺牲赋予了刘培强英雄主义的色彩。然而，与《战狼2》借用好莱坞语法构建的个人英雄主义不同，这种为亲情所灌注的英雄主义已然被赋予了浓重的中国色彩：“恰恰是在全人类的存亡面前，中国传统的舍生取义、牺牲自我的革命英雄主义，乃至彰显个人姿态的个人英雄主义都获得了全新的涵义。”［12］1通过以中国经验来表述希望主题，电影悄然实现了国家共同体想象与人类命运共同体想象的整合。因此可以说，正是以亲情点燃希望的叙事打造了《流浪地球》独特的共同体美学。
这种在《流浪地球》中获得巨大成功的以中国经验、中国道路来引领人类命运的共同体美学并非个例，不仅《红海行动》中的中国军人的集体主义精神与好莱坞大片中的个人主义英雄有着天壤之别，《战狼2》中的冷锋也与好莱坞大片存在着不同的精神气质，有评论者便指出：“冷锋的行为既是个人主义的，又具有国家身份。这种个人与国家的关系走向新的认同，意味着一种新的个人与国家的关系，国家与个体在某种程度上是一种被市场经济的契约关系所改造的利益共同体。”［13］但不可否认的是，无论是《红海行动》中对阿拉伯人的呈现，还是《战狼2》对非洲人的呈现，其实又都复制了西方媒体中关于阿拉伯和非洲世界的刻板印象：贫穷、混乱、传染病、恐怖主义。强大起来的中国人开始把自己想象为现代化的主体，学会了用发达国家的叙事视角来打量第三世界国家，但又缺乏真正认识与理解他者社会的兴趣。当观众在电影屏幕前为自己国家的强大而欢欣鼓舞、热泪盈眶时，共同体美学中却并没有与他者平等对话的空间。在国家共同体想象得以强化的同时，社会共同体想象被进一步削弱了。
不仅社会共同体想象在《战狼2》和《红海行动》中缺席了，《流浪地球》在社会共同体想象上也存在着严重不足。这种不足不仅体现为电影对地下城社会的想象力匮乏，也演绎为对人伦亲情的过度强调。在电影中刘培强选择上空间站工作是为了换取岳父与儿子的地下城居住权，当他得知儿子在地球上遭遇困境时，也几乎是毫不犹豫地破坏规则而从休眠中强行醒来。为了自己的儿子，刘培强几乎是以一人之力来对抗联合政府的决定。由于过度强调了亲情在牺牲行动中的分量，这种对亲情至上观点的强调反过来也削弱了牺牲的力量，其中投射出来的正是当下中国社会想象力的贫乏，正如有评论者指出：“在对他的牺牲与拯救的叙述中，人们发现，今天的中国社会中，想要把个体与公共事业乃至全人类关联起来，是多么的艰难。即便是拯救地球这样的事业，也只剩下了一己私利这一条通路。”［14］因此，如何突破而非顺应当下中国社会想象力的贫乏，也便意味着《流浪地球》在共同体美学方面仍存在继续提升的空间。甚至我们不妨设想，也许唯有在经由社会共同体想象实现的相互尊重与平等对话的基础上，一种超越民族国家界限的共同体美学也才有可能真正来临。
五、结语
虽然共同体美学已然成为近年来国产影片的高票房保障，但笔者认为，高票房并非共同体美学的内涵，而是效果。真正的共同体美学首先应体现为价值内涵的建设，即共同体想象上的美学自觉。近年国产电影的发展趋向便向我们展示了围绕国家共同体想象、社会共同体想象和人类命运共同体想象在美学上取得的不俗成绩，这是它们能够取得高票房与好口碑的基础，但我们也应看到，不同维度的共同体想象在电影中往往并不一致，甚至还存在相互竞争或冲突的情况，这也呈现出共同体美学内部的复杂层次和关系。以《我和我的祖国》《攀登者》《中国机长》为代表的体现国家共同体想象的影片，虽然都致力于以共同体美学来缝合个人与国家，但对社会共情的征用效果又成为缝合成功与否的关键。以《我不是药神》为代表的体现社会共同体想象的影片，虽然以对社会问题的影像呈现来唤起观众共情，但又与国家共同体想象形成紧张关系。以《战狼2》《红海行动》《流浪地球》为代表的体现人类命运共同体想象的影片，虽然在与国家共同体想象的配合中形成了以中国经验来讲述人类命运的宏大叙事，却也在不经意间暴露了社会想象力上的薄弱。因此，如何协调国家共同体想象、社会共同体想象和人类命运共同体想象的关系，使它们既能保持各自的主导优势与特色，又能相互配合产生最大化的情感共鸣效果，也许是构建共同体美学应当致力思考的方向，对此，笔者充满了期待。
参考文献：
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编辑：马飞飞
校对：高 凡