“有中国意味的电影形式”：电影语言民族化建构的出路所在？
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“影视理论研究”专栏：
从“中国影像程式”
到“有中国意味的电影形式”
——实践诗学视野下的电影语言民族化再探讨
在近年建构中国电影学派的学术热潮中，有学者倡导“语言学转向”，认定中国电影存在有别于西方电影的承载评价（反沉迷）功能的影像表达方式——“中国影像程式”。本文作者则认为，从形式角度探讨电影民族化不应自说自话，而应充分运用理性的精神、实证的方法和历史的视野展开中外比较，否则得出的可能只是一厢情愿、主观臆断的结论。通过论证，作者发现，“程式说”在异质性表现、自觉性意识与群体性应用方面都存在严重缺陷，整体缺乏说服力，因而主张从文化精神的角度来区分中西电影美学并建构民族化的电影形式，也即“有中国意味的电影形式”。
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作者：黄 文 杰
（南昌大学
新闻与传播学院，
南昌 330031）
摘要：在近年建构中国电影学派的学术热潮中，有学者倡导中国电影民族化研究的“语言学转向”，提出以承载评价（反沉迷）功能的主次正反打、跳轴、“主客间”构图等为代表的“中国影像程式”概念。在实践诗学和中西比较视野的观照下，“影像程式”在异质性表现方面存在严重缺陷，在自觉性意识与群体性应用方面也缺乏充分的说服力，尤其在表达意味上丢失了“中国性”。为此，我们应从文化精神的角度而非沉迷/反沉迷、评价/非评价的功能角度来区分中西电影美学并建构民族化的电影形式，也即“有中国意味的电影形式”。
关键词：电影语言；民族化；中国影像程式；有中国意味的电影形式
近年来，有关建构中国电影学派的研究在电影学界蔚然成风。在我国经济社会持续发展、综合国力与国际影响力日益增强、电影产业一度高歌猛进的背景下，摆脱西方话语模式和理论依赖，探索并构建符合本国实际、具有中国特色的话语体系和理论体系，已然成为共识。为此，电影学界在理论、工业、美学、类型、历史乃至教育诸领域展开了全方位的探讨。这其中较引人注目的是，有学者将深耕已久的电影语言研究延伸至电影民族化范畴，“希望中国电影的研究也能够有一个‘语言学转向’，把对中国电影民族化的研究落到实处”，［1］94在发表的一系列文章中提出了一个令人耳目一新的概念，即“中国影像程式”，宣称中国电影人在形式的民族化探索方面，开辟了一条与西方追求沉迷的电影美学背道而驰的道路，在创作实践中创造性地运用轴线正反打、主次正反打、声画人称的对位、“主客间”构图、“看—非看”、跳轴、评价式取景（用光）、象征式观看、具有言说意味的空镜和拍摄角度、评价式并列镜头、写意空间环境设计等①“具有自我意识的、民族风范的手段和方法，并使中国电影在叙事语言上表现出越来越多的中国味”。［2］37为论述方便，笔者将此说姑且简称为“程式说”。
①作者均为聂欣如教授，文章包括《中国电影默片时代的正反打——兼与贺瑞晴等商榷》（《当代电影》2016年第11期）、《影像的程式：〈小城之春〉视点研究补遗》（《艺术百家》2017年第3期）、《中国影像程式：以〈一江春水向东流〉的视点为例》（《当代电影》2019年第1期）、《新中国电影语言的民族化——以郑君里为例》（《当代电影》2020年第1期）等。
应当承认，“程式说”字里行间所流露的文化主体性意识令人肃然起敬，但是，其基于中国电影经典文本详细阐述的诸类电影语言能否构成民族化的电影形式或曰“中国影像程式”，其实大有疑问。
质言之，“程式说”实际上不自觉地滑入了笔者在他处指出的有关中国电影美学建构的“形式陷阱”，［3］是一种脱离实际的、主观臆断的理论建构。要揭示其不严谨、不合理之处，并不需要调用宏大理论，而只需将其置于历史语境和中西电影文本的比较视野下加以实证检验，一切便一目了然。不过，在正式讨论之前，有必要阐明，在电影民族化这个大的议题框架中，形式问题并不是一个新问题，而是一个由来已久、聚讼纷纭的历史遗留问题，迄今悬而未决。
一、电影民族化讨论中的形式之争
在历史上，我国电影界和理论界曾长期存在重内容轻形式的倾向。用钟惦—’的话说：“轻视对艺术形式的探讨，这在我们是有传统的。”［4］出现这种现象，有传统的重道轻器、重质轻文的原因，也与电影舶来后数十年间我国处于内忧外患的社会历史环境密切相关。面对积贫积弱、危机深重的社会现实，电影人传承文以载道的历史使命，更多地也更自觉地把电影这种大众媒介作为开展伦理教化、启发民智、宣传救世理念的工具。“从30年代的左翼电影到抗战时期的国防电影，从40年代的进步电影到延安的人民电影的发展都充分证实了这一点。”［5］夏公（衍）在回顾历史时也承认：“就以艺术和政治的关系来讲，中国电影之所以不是艺术的电影，原因不仅是新中国成立后的十七年才有的，早在30年代就已经有这个问题了”，“我们当时就是想通过艺术形式进行共产主义宣传。说实话，那时首先想到的是革命，艺术谈不上的”。［6］384-385
1949年后，电影的意识形态属性进一步增强，尤其在“左”的指导思想影响下，内容的重要性被推至无以复加的高度，形式成了无关紧要的附属品。在电影创作和批评领域，“只讲政治、不讲艺术，只讲内容、不讲形式，只讲艺术家的世界观、不讲艺术技巧”。这种厚此薄彼的观念深入人心、根深蒂固，以至于在“文革”结束后，有些人“一谈及像电影语言这类关系到美学和表现技巧问题，就仍是有些心惊肉跳，似乎这又是脱离政治、艺术第一”。［7］40-41有论者从影戏传统出发，认为中国电影贯彻了一种以社会功能为核心的电影本体论，与西方首要探讨电影的结构（构成电影的基本材料和运作方式）的理论范式不同。作为中国电影理论和电影美学中巨大而超稳定的系统，其间虽有断裂，“但仍顽强地把自己的传统保留下来”。［8］有的学者则明确表达了中国电影的内容中心论：“中国电影观念基本上是以‘意义’，也就是影片所要表达的内容为中心建立起来的”，“中国电影关注的不是电影本体，而主要是内容和意义”。［9］75，78在某种程度上，这些论说解释了中国电影处理内容与形式两者关系时的价值选择。
到20世纪70年代末，在有识之士主张“理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”［7］41的呼吁之下，上述情况开始发生改变。再至80年代电影民族化大讨论，形式问题终于成了一个焦点议题。
数十年前的电影民族化大讨论，其实是以1980年的电影导演会议为发端，［10］以多个会议、多家报刊为观点交锋平台，持续近十年的一场理论争鸣。包括电影主管部门领导、电影理论工作者、电影从业人员在内的参与者围绕民族化的内涵是什么、要不要民族化、民族化是否就是传统化、民族化是否对抗现代化、民族化是否拒绝外来文化等议题各抒己见并展开了论辩。虽然其间众说纷纭，但在李少白看来，形式问题（民族形式或形式上的民族特征问题）是“电影民族化讨论中分歧最大、界限也最为鲜明的一个问题”。［11］针对这个问题给出不同答案的论者形成了泾渭分明的两个阵营。肯定电影存在民族形式的一方以罗艺军、李少白等为代表。如罗艺军在他那篇著名的长文《电影的民族风格初探》中亮明观点：“每个民族在其民族精神的发展过程中，形成自己特有的在艺术中对现实进行艺术加工的原则和方法，形成自己的特有的美学趣味和欣赏习惯。这些都与艺术形式紧密相关。电影的艺术形式是有一个民族化的问题。”［12］108否认电影形式存在民族性的一方则以邵牧君、杨延晋等为代表。邵牧君同样观点鲜明。在评价影片《被爱情遗忘的角落》（1981）时，他“断言电影在艺术形式上不存在民族特色”，并指出：“电影本身就是外国的东西。全部电影技巧、表现方法也全是外国来的，老到剪接，新到变焦，哪一件不是外国的东西？在电影的形式问题上斤斤于外国的和本国的，我看是毫无意义的。”［13］357，390罗、邵二人曾就对方的文章进行过针锋相对的观点辩驳，罗批评邵没有看到民族审美特色的差异性，［12］81邵则批评罗没有看到人类共同的审美规律，并认为民族化的主张“保守、狭隘的性质十分明显”。［13］405无论如何，两人都未能说服对方。
当年辩论的主力军邵牧君、罗艺军等已先后离世，而至于他们留下的理论难题，学界依然莫衷一是。就当下公开发表的文献来看，应该没有人会对电影的民族化表示异议了，但是对于电影形式的民族性仍有否定的意见。如有学者认为：“探索电影机械的物理属性所可能带来的艺术功能和美学价值，以及视听语言的基本构成因素与组织法则等理论，具有普遍性、超越性，不会因国家地域、文化背景的不同而各具特色。”［9］73“电影作为西方舶来品，是在欧美现代性语境中发展并丰富起来的，而非中国传统艺术之一种，因此中国电影缺乏中国书法、山水画、文人画等那样足以区分他者、标识中国身份的语言和艺术形式。”［14］对于这样的说法，“程式说”显然不会同意，因为作者明确声称，中国电影语言有“不同于西方之处”，［1］87从默片时期到20世纪五六十年代的老一辈电影艺术家“在中国影像民族化探索的道路上做出了巨大贡献。他们对于中国电影民族化形式的追求有着一种内在的责任感”，“正是在这样一种责任的感召之下”，他们“付出了艰苦卓绝的努力，也取得了令人瞩目的成就”。［1］93在这个大的原则方面，其实本文判断与“影像程式说”并无实质性的不同，或者说，就是同一立场：中国电影在形式（语言）方面并不是全盘被动地接受西方舶来品，并非无所作为毫无建树，而是有所创造和贡献。但是分歧在于：到底什么样的电影形式（语言）具有民族性或曰民族特征？
二、中西比较观照下的“影像程式”
对于民族化的电影形式，“程式说”从中国传统戏曲美学中挪借了一个核心概念“程式”为其做了总的命名：“当我们需要给形形色色中国影人发明的形式一个归纳性的上位概念时，我们选择了‘影像程式’。”［15］43并为其下了一个定义：“影像程式是一种中国式的影像表达方法，它在影像语言构成的基础上赋予影像评价式的视觉引导，从而在影片中形成规律性的影像语言表达，使观众在某种意义上能够获得对影像沉迷的间离。”［15］44毋庸讳言，“影像程式”是一个令人击节的概念借用，但是这种联想式思维无疑需要接受理性和实证的检验。对此，一贯反感宏大理论、主张重返实践诗学传统（也即以理性的、实证的观念与方法从事电影形式研究）的美国电影学者大卫·波德维尔曾提醒：“我所理解的实证研究不仅需要能够证明假设的例子，严肃的学者还必须找寻那些相反的例子或现象，以促使我们细化自己的观点，甚至推翻最初的想法。”［16］20下文的讨论将证明，“程式说”花费大量篇幅详细论证的诸种“影像程式”难以成立，在中西比较的视野下观照，它们都显得不够独特，无法纳入民族性的范畴。
因篇幅所限，本文不可能逐一探讨“程式说”提到的所有“影像程式”，只能择其要者（主次正反打、跳轴和“主客间”构图）来分析。需说明的是，这并非随意的选择，相反，此三者都是“程式说”的重点阐述对象，“程式说”认为，“在早期中国电影中，最为显著的与西方不同的使用方法是‘主次正反打’和‘跳轴’”，［1］88而“主客间”构图也正是“程式说”专文探讨《小城之春》诗意的出发点。
（一）主次正反打
所谓“主次正反打”，据“程式说”的说法，“是要在对话的两方中分出主次来，这种区分主要表现在镜头拍摄的景别和角度上”。在其看来，中国默片 （例证有《西厢记》《情海重吻》和《桃花泣血记》）“改造了西式的，或者说发明了自己的主次正反打方式”，具体表现是“往往不是在角度上与轴线偏离，而是将‘主’的一方直接置于零度的轴线上拍摄（表现正面），将‘次’的一方置于一定的偏转角度”。相比西式，这“并不是机械地执行主次的概念，而是能够区分出主次行为、主次人物、主次情感、主次善恶”，“具有更为强烈的‘告知’或‘指示’意味以及强迫性”。［2］35，36
《西厢记》等中国默片出现了主次正反打不假，但西方电影中就没有吗？首先我们无法同意的一点是，“程式说”称西方电影中人物正反打的方式“在20世纪20年代末期，也就是有声片出现之前，已经演变成几乎是单一的侧偏正反打，轴线的和主次的正反打方式几乎消亡，特别是在美国好莱坞的商业电影中已经难得一见”。［2］35这种说法明显与事实不符。主次正反打在有声片到后来的西方电影中并未消失，它也许不是一种常规手法，但绝对谈不上“难得一见”，包括严格遵循“程式说”所定规则（交流双方一方正面表现，一方侧偏表现）的主次正反打，也并不罕见（轴线正反打要更为常见，兹不赘述）。银海浩瀚，在此仅举几例美国电影为证。
1931年的美国电影《化身博士》是一部视听语言极其丰富精彩的影片。在该片中，男主基克尔医生帮助一位受到伤害的妓女，在看病过程中妓女一直引诱他，他们的调情被基克尔的好友莱侬撞破，基克尔只好离开。此时用了侧偏镜头表现基克尔，但用了正面镜头表现妓女充满挑逗意味地低声呼唤他“回来”（图1、图2）。这里显然是为了提醒观众，道貌岸然的医生基克尔直面女色诱惑内心势必产生波澜，揭示了影片探讨人性善恶共存的主题。在影片后半段，已经变身为可怕的怪物海德的基克尔来到莱侬家，当着他的面喝下药水，渐渐变回正常的自己，在这个段落中，海德（基克尔）的举动无疑吸引着观众，所以多次正对镜头，而旁观其行为、事前对真相一无所知因而此刻大感震惊的莱侬则处于明显的侧偏位置。
图1
图2
再如经典名片《现代启示录》（1979），主次正反打的运用同样醒目。主角威拉德上尉在奉命寻找库尔兹上校的过程中，遇到了一家法国人。饭桌上他们聊起时局，结果不欢而散，只剩下寡妇萨罗夫人和威拉德。在二人交谈的过程中，萨罗夫人都是直面镜头，而坐在她右侧的威拉德则是看向左侧。这样的处理让观众清楚窥见萨罗夫人对威拉德的脉脉情意。后来威拉德历尽艰险终于见到传说中的库尔兹，两人开始了一场关于威拉德来意的对话。场面调度告诉观众，被绑的威拉德应该是跪在库尔兹的左侧，他也的确是看向右侧（图3），但是当位于轴线右侧的不时隐身于黑暗阴影中的库尔兹说话时，导演却用了正面镜头来表现（图4），如此处理有效凸显了库尔兹这个神秘角色的强势与阴森恐怖。
图3
图4
当然，我们还可以从其他一些影史佳作如《控方证人》《热情似火》甚至《肖申克的救赎》中发现类似用法。假如去掉“程式说”定下的那条零度规则，即一方必须百分百直视镜头，考虑到演员表演时的眼神、视线的复杂性，以及拍摄实际中的不连贯性、机位偏差问题，苛求绝对正面并无实质性意义。因为现实生活中的两人对话也并不总是直视彼此，而是视线会有偏离。大卫·波德维尔就曾指出，电影化的交谈将正常的日常交谈态势“修改、夸张或是重新组合了”，［16］20实际交往中的视线他移、瞥视、眨眼等现象在银幕上往往消失不见，而通常只会出现演员之间的凝视互动，但是在具体的电影实践中也并非总是如此。据此我们也可以认为“影像程式说”所举的《情海重吻》和《桃花泣血记》两例，人物其实并非完全直面镜头，而是视线略向左偏，那通过明显的景别、角度差异体现表达意图的主次正反打更是寻常之事。不过上述片例已经足够说明问题。显而易见，观众都能通过这些主次正反打感受到行为、人物、情感、善恶的主次区别，它们同样起到了“告知”“指示”的作用，具有将观众从沉迷中唤起而注意这些区别的强迫性。既然在主次正反打的运用上中西并没有差别，那为何它就变成了民族化（或曰中国式）的电影形式呢？
（二）跳轴
轴线与跳轴（或曰越轴）是影视视听语言中的基本概念，也是与正反打密切相关的术语。所谓跳轴，是指假定交流双方之间存在一条轴线，在拍摄的过程中，原本位于轴线一侧的机位越过那条假想轴线，转至另一侧拍摄，造成“对话的双方朝向画面的同一方向，似乎并没有形成彼此之间的交流”。［15］41“程式说”看待跳轴导致的视点混乱问题同样是从反沉迷的角度切入的。作者以郑君里的《一江春水向东流》《宋景诗》《林则徐》等作品为例，说片中的跳轴是创作者用以“告知”观众对谈双方交流出了问题或对银幕事件发表“评说”的手段。［1］88并认为，“跳轴在一般西方电影中被认为是一种错误，不允许出现”，比如在《乱世佳人》（1939）中，“便看不到跳轴。但是在中国电影中跳轴却是从默片开始一直延续至今的‘传统’”。［15］41
很遗憾，这种说法是以偏概全。《乱世佳人》中没有出现跳轴，不代表其他西方电影就没有跳轴。一般的视听语言教科书的确会警告读者不要轻易跳轴，甚至将之视为“一种错误”，如要跳轴，最好插入中性镜头作为过渡或者展示人物/机位发生位移的过程等，美其名曰“合理跳轴”。但这实在不过是种陈陈相因的成见罢了。殊不知，跳轴在西方电影中比比皆是，是比主次正反打更为常见的表现手法。早在20世纪90年代，周传基就曾撰文批评电影界盲目迷信好莱坞，墨守成规，死板地谨守轴线，直斥这是一个必须打破的“中国神话”，因为在好莱坞之外的广大的电影世界，“其他的民族电影电视创作者和大师们都不遵守它”，如苏联电影《雁南飞》《两个人的车站》“就有大量所谓的跳轴，而且是‘不合理’的跳轴”，“安东尼奥尼、雷诺阿、黑泽明、贝尔托卢奇⋯⋯也都不遵守这条轴线”。［17］而尤其需要注意并且不无反讽的是，即使在好莱坞内部，跳轴也并不是一个禁忌，相反可以说是俯拾皆是。周传基就发现，在《关山飞渡》《巴顿》《为黛西小姐开车》《法国贩毒网》中都出现了“不合理”跳轴。为了客观起见，兹再举几例美国电影具体分析。
图5
图6
在尽人皆知的影片《魂断蓝桥》（1940）中，沦入风尘的玛拉在滑铁卢车站意外遇见她误以为已经阵亡的爱人罗伊，此时随着退伍士兵人流向外走的罗伊也看见了她，兴奋地向她跑来。在表现这个久别重逢的情景时，影片采用了跳轴。本来的站位是玛拉在左侧，罗伊在右侧，但是下一个镜头机位换到轴线另一侧，两人的方位反了过来（图5、图6）。按“程式说”的逻辑解读，观众当然可以将这里的跳轴理解为表达了玛拉又惊又喜的错愕感，更含蓄委婉地传达了故人重逢却昨是今非的感慨。在出品年份接近、同为古典好莱坞作品的《卡萨布兰卡》中，男主角里克打发走一个前来找他的情人后，与坐在咖啡馆外的警长有一番对话。在这场对话中，警长有意打探里克的底细，里克则故意用半开玩笑的口吻虚与委蛇，其实是遮掩自己的真实意图。整场戏并不是真心诚意的对话，而是充满虚实难辨的趣味性，这里先后用了三次跳轴，循着“程式说”的思路，我们也可以理解为这是一场“鸡同鸭讲”的对话。如当警长问“到底是什么带你到卡萨布兰卡”，里克回答：“我的健康，我来卡萨布兰卡是为了这地方的水。”这显然是一个言不由衷的答案，此处就运用了跳轴，使得前后两个镜头中警长和里克都看向右方。
再将视线投向今天的好莱坞。在2019年的影片《小妇人》（中国大陆上映时间是2020年）中，大姐梅格嫁给了收入微薄的家庭教师约翰，家中生活拮据。遭到朋友取笑的她在刺激之下花50元买了块礼服布料，这对清贫之家来说是笔巨额开销。回到家面对丈夫约翰，梅格陷入了深深的自责，约翰则因为自己能力有限无法给妻子提供富足的生活条件而深感愧疚。在这场贫贱夫妻简短的对话中，使用了两次跳轴，我们可以理解为这巧妙地反映了人物的尴尬窘迫（生活窘迫与内心窘迫），在此，创作者显然也是对人物的现实状况与心理世界附加了“评说”。与《小妇人》同年的影片《好莱坞往事》，开场有一场男主角瑞克与制片人施沃兹在餐厅对谈的戏。施沃兹先是讲述他看了瑞克过去一些作品，然后发表他对瑞克近年在各类电视剧集中客串反派的看法。他说瑞克总是被不断冒起的新人扮演的正面角色打败，充当“青年偶像的人肉沙包”，长此以往会影响观众对瑞克的印象。当瑞克蹙紧眉头明显尴尬时，施沃兹紧接着又戏谑地追问了一句：“下星期换谁扁你？”影片在此用了跳轴（图7、图8）。这个处理表现了瑞克因为自己的过气受到调侃的难堪，也表明原本流畅的交流至此“出了问题”，处于弱势地位、没有受到尊重的瑞克内心抵触继续对话（后面他果然很快就走出了餐厅）。
图7
图8
实际上，跳轴的例子（包括“程式说”诸文所说的带有“评说”性质的跳轴）在好莱坞电影中可以说不计其数。除了上述影片，前文分析主次正反打的片例《化身博士》《现代启示录》都有跳轴，另外像《蝴蝶梦》《迷魂记》《教父》以及《真实的谎言》《泰坦尼克号》这样的主流商业作品，甚至最新的好莱坞大片《速度与激情9》《黑寡妇》等，跳轴都有迹可寻，而这些只是笔者个人随机选择的影片。这无疑充分证明，跳轴在美国电影史上是贯穿性的技法。
“程式说”为了说明跳轴在中国电影中是有延续性的，提到了一部并非享有盛名的香港电影《江湖》（2004，黄精甫）。如果了解香港电影就会知道，跳轴在港片中毫不稀奇。比如关锦鹏的《胭脂扣》、吴宇森的《喋血双雄》、徐克的《黄飞鸿》、许鞍华的《半生缘》、周星驰的《喜剧之王》、王家卫的《花样年华》等，在这些声名赫赫的香港电影中，（“不合理”）跳轴是再寻常不过的文本现象，但没有人指责跳轴的出现是“错误”（一般观众和评论者或许压根就没有注意到），而这也根本没有影响它们的艺术性和经典地位。总而言之，无论中外，跳轴从来就不是也不应该是一个限制创作的禁忌，中外电影中运用这一技法（包括用来实现评价意图）并无不同。既然如此，跳轴又如何会是民族化的电影形式呢？
（三）“主客间”构图
“主客间”构图是“程式说”阐释《小城之春》的诗意特征的重要概念。这一概念化用自德勒兹的“感知—影像”。在《电影1：运动—影像》中，德勒兹曾以塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的实验电影《电影》（1965）为例，“解说了‘感知—影像’的存在方式”：“那种既非主观（主人公的背影出现在画面中），亦非客观（除了主人公的背影之外，几乎全部是主人公的视线所及）的摄影机影像”。“对于观众来说，这样的镜头既代表了对影片主人公视线（第一人称）的认同，也就是一般所谓的‘沉迷’，又代表了第三人称的客观清醒”，也就是“感觉到摄影机存在”。“程式说”将这样一种构图方式称为“主客间”构图。［18］80，81在《小城之春》的多场戏（如：周玉纹首次与章志忱共处一室，章志忱坐在城墙上看妹妹跳舞，酒后周玉纹到戴礼言处拿药，等等）中，作者都发现了这种构图方式。他认为，《小城之春》的这些“主客间”构图，不易产生“某种单向度的道德情感判断”，“观众能够保持相对的‘中立’和独立思考”，而这恰是该片“意境”“言外之意”（也即诗意）产生的前提条件。［18］82这种“主客间”构图，类似中国民族美学的“触物起情，乘兴而作，言尽意余”的“兴”，后者是意境产生的最重要的手法。［19］
不难看出，“程式说”仍然是从反沉迷的角度来确认“主客间”构图的民族性的。问题是“程式说”对这个概念的探讨本身就源自西方理论和创作实践，更何况在西方电影中，这样的构图方式一样屡见不鲜。虽然作者对之做了从海德格尔到德勒兹的理论铺垫，但从实践层面解析并不玄乎。在一般电影创作中，出于让观众可以同时看见交流双方表情和反应的目的，的确通常会让他们在横向空间面对面互动（所谓主镜头也即master shot的构成就是如此），但是在一些注重开掘空间深度趣味性的作品中，有时（甚至常常）会让人物在纵深空间交流，这样往往便会有一个人物背对观众，形成作者所说的“主客间”构图。这在安东尼奥尼和小津安二郎的电影中可谓比比皆是，他们的作品可都是以诗意著称的。公平起见，此处也拿美国爱情片或爱情元素同样突出的美国电影来做具体比较。我们会发现，当美国电影人需要表达一种微妙的情愫、复杂的人物关系或者需要观众保持适度抽离促其产生思考时，也会采用类似的构图方式和调度手法。
众所周知，在《乱世佳人》中，女主角斯嘉丽的情感长期在艾希礼与白瑞德之间摇摆，在她分别与他们对谈的戏份中都曾运用“主客间”构图，这里略举两例。一次是圣诞节后艾希礼要回军队，斯嘉丽送给他亲手缝制的腰带，在艾希礼拜托斯嘉丽照顾梅兰妮时，两人间的调度呈现“主客间”构图。另一次是在梅兰妮去世后，斯嘉丽飞奔回家去找白瑞德，此时的她已经明了自己对白瑞德的爱意，在她打开房门进入房间呼唤他时，“主客间”构图再次显现。这两个场景中，艾希礼和白瑞德都处于斯嘉丽的注视中，而斯嘉丽也因为出现背影而同时被观众看到。按照“程式说”的解读方式，我们当然可以把这样的处理理解为既表现了斯嘉丽对两位男性角色的审视，也让观众处于一个相对“客观清醒”的立场，能够对片中人物与爱情做出自己的判断与思考。
《罗马假日》（1953）是因影片中格里高利·派克与奥黛丽·赫本演绎的跨越阶层却注定无疾而终的浪漫爱恋而感动了无数观众。在该片的结尾部分，安妮公主召开记者见面会，她一进场，便注意到了台下站在第一排的乔。在回答记者提问期间，影片用了多个脸部近景的正反打来表现他们含情脉脉的眼神交流，但是也先后用了三次“主客间”构图来表现公主对乔的凝视（图9，调度相似，只截图一次）。这三次“主客间”构图穿插在普通的正反打之间显得不同寻常，很明显经过精心设计。虽然整个场景中人数众多，但是在公主和乔二人的眼中，整个世界其实只有彼此。创作者通过“主客间”构图让他们再度同框，仿佛没有被世俗力量所分离，将他们的深情、不舍与欲语还休展示得淋漓尽致，也让观众对他们之间这份没有结果的情感生发无奈的叹息。和《小城之春》相比，这里的“主客间”构图显然同样产生了“意境”之美，流露出了“言外之意”，它的趣味之丰富和诗意之动人是不遑多让的。
我们再看希区柯克的名作《迷魂记》（1958）。该片所设置的最大悬念是影片后半段出场的朱迪是否就是男主斯科蒂（包括观众）以为已经跳楼死去的玛德琳。在斯科蒂邂逅朱迪后，对她穷追不舍，这之后二人互动的戏份至少有四次运用了“主客间”构图：一次是斯科蒂送朱迪回家，斯科蒂看着朱迪走入房间深处的阴影中；两次是斯科蒂凝视着站在镜前的朱迪；另外一次是斯科蒂坐在沙发上端详着此刻发型、发色与穿着打扮都严格复刻玛德琳的朱迪（图10）。影片将金发碧眼的女主演金·诺克瓦的美貌展示得惊心动魄，男性视角下对她充满欲望的凝视无处不在，到了后半段因其身份的扑朔迷离，凝视更是变本加厉。“主客间”构图一方面展现了斯科蒂对朱迪的打量和对其身份的揣摩与疑惑，一方面也将观众短暂地从美的沉迷中抽离，对二人关系与诡谲剧情的走向保持理性而有距离的思考。
图9
图10
可以说，以上案例都是对于“主客间”构图的精妙运用，它们在形式构成与表达功能上与“程式说”所举的《小城之春》的例证并无二致。再到其他的美国电影和西方电影中寻找更多的案例是没有必要的，因为结果一定不胜枚举。既然在这点上美国（西方）电影人的做法与费穆的所为如出一辙，《小城之春》的“主客间”构图的独特性体现在哪呢？“主客间”构图又怎么会是民族化的电影形式呢？
三、建构“有中国意味的电影形式”
以上分析表明，从形式角度论证电影民族化，或者说要寻求民族化的电影形式，必须审慎对待，它可能不像我们想象的那样轻而易举。或因其难，所以当年邵牧君、杨延晋、韩小磊等，以及今天的一些学人和电影人否定电影形式的民族化。但是，难，不等于没有。要判断某种具体的电影形式是否具有民族性，应当看其是否具备异质性表现、自觉性意识和群体性应用，三者缺一不可。这些条件“程式说”想必不会反对，只是作者提出的论据欠缺充分的说服力。
第一，所谓异质性表现，其实就是“不同”，是指在具体可见的形式构成与不可见的表达意味上不同于西方。“程式说”是明确认同“不同”标准的，作者对民族化的界定即表明了态度：“所谓‘民族化’，是指中国艺术作品在审美趣味、情感表达、叙事方式上不同于西方之处，这些内在于电影的事物终究是要通过电影语言来呈现的，因此，电影语言本身也就有了不同于西方之处。”［1］87但前文经过中西文本分析比较，已经证明中国（早期）电影里的主次正反打、跳轴、“主客间”构图在形式构成上与西方电影并无不同。假如我们愿意做更多的文本比较，其他“影像程式”，如轴线正反打、声画人称的对位、评价式取景（用光）、象征式观看、具有言说意味的空镜和拍摄角度等，同样可以在西方电影中找到类似的应用。比如评价式取景（用光）和具有言说意味的拍摄角度，实在是再平常不过、中外通用的技法。通过拍摄角度、光的性质与来源的不同来塑造或正面或负面的人物形象，暗藏褒贬，这难道不是最起码的视听语言常识吗？难道只有以郑君里为代表的中国电影人知道这么用，外国电影人不懂得这个最基本的道理？
其实更关键的是，“程式说”所列举的那些“影像程式”绝大多数恰恰在表达意味上缺乏中国意味。克莱夫·贝尔将所有视觉艺术作品所具有的共性称为“有意味的形式”，［20］我们不妨借鉴他的概念，将具有中国特性的中国电影美学形式称为“有中国意味的电影形式”。“程式说”之所以觉得前述电影形式可以构成“中国影像程式”，一个总的归纳点是，它们都是具有假定因素和间离意味的评价式表达，共同建构与西方电影沉迷美学截然相反的反沉迷美学。问题是，在任何国家和地区，主流电影都是追求沉迷的，与此同时也有一些创作个性强烈的作者和作品追求反沉迷。难道中国大量的商业电影不是如同好莱坞一样希望观众可以忘我地沉浸在精心编织的光影梦幻中？难道西方大量的艺术电影甚至“元电影”不是有意破坏沉迷规则进而提醒观众反省电影的本质及其与现实的关系？所以，从沉迷与反沉迷、评价与非评价的功能角度来探讨民族性，显然是无法成立的。为此，我们应该换一种思路，从形式的表达意味出发，也即从形式是否承载了民族独特的审美意识、生命观念和哲学思想出发。这是中国电影形式与西方电影形式在文化精神实质上能够得以区分开来的本质属性。反观“影像程式”，中国意味一概阙如。说到底，它们都是世界性的全球共享的电影技法，而不是民族化的中国独有的电影形式。正是在这个意义上，赞成形式民族化的罗艺军才会说：“如果电影的艺术形式只限于某些电影技法，确实不存在什么民族化的问题。”［12］108原因就在于有些电影技法的工具性是中西共通的。特里·伊格尔顿曾借用维特根斯坦的观点来说明生活方式的“被给予”特性，对于中外电影人来说，大量的电影语言作为创作方式也是“被给予的”，“当争论触及这样的事，就像挖井的人挖到岩层一样，可以不必再讨论了”；［21］而我们要讨论、建构的是具有中国意味的人无我有的电影形式。
第二，所谓自觉性意识，是指特定形式的民族意味是创作者有意追求的结果，而不是牵强附会、强行解读的产物。我们不应反对阐释者的阐释权利，也应对新批评派反对的“意图谬误”保持警惕，但是电影民族化中包含“化”这样一个主动行为，它应该是创作者带着明确的创作意图付诸实践的努力，是创作意识与文本实际相符合的美学现象，而不能任由解读者根据先入为主的阐释意图进行随意性的解读。“程式说”的主张者其实也意识到了这个问题，如在论述写意的空间环境设计时，引用了郑君里本人“破自然照相”的美学诉求，以及处理《林则徐》中送别邓廷桢戏份运用远景的创作构想，还原了导演的创作意图，这是无可置疑的。但是阐述其他的“影像程式”，如前文详细比较分析的主次正反打、跳轴、“主客间”构图等，却看不到相关的意图描述或创作背景介绍。原因显然不是文章作者故意不提，而很有可能是创作者就没有这样的意图，故而找不到，因此我们完全有理由怀疑也许“程式说”的解读超出了创作者的本意和文本实际，属于对文本的过度拔高和对作者意图的想象性误读。
就拿主次正反打来说，“程式说”认为它在中国电影中的“发展不是被动的，而是积极主动的选择”，［2］36问题是如何证明它是创作者积极主动的行为而不是实际拍摄过程中的无心之举，或者说不是早期电影人镜头意识不成熟、技法运用不够老练的表现？再说“主客间”构图，我们如何在创作者的深度空间调度习惯与所谓影像的“悬置”与“超越性”之间做出区分？如何确保后者不是脱离创作实践与文本实际的“感受谬误”？显然，如果要摆脱自说自话的嫌疑，需要更有说服力的论证。否则的话，任何人只要愿意，都可以在任何一部中国电影的形式上给出“独到”的解读，因为形式在具体创作过程中的操作和实现总是千差万别。比如前文讨论的主次正反打的角度偏侧问题，交流中的一方是零度面对镜头还是其他方式面对镜头其实并没有实质性的区别（因为表达主次的功能是一样的），但“程式说”却为角度上的这点差异附加了原则性的意义。
第三，所谓群体性应用，是指形式的应用不是孤立的、偶然的创作现象，而应具有一定的广泛性，是多部作品、多个创作者共同的追求，并且在不同时期表现出一定的延续性，直至成为某种实践惯例。如果某种电影形式只是在个别作品或者个别创作者的作品中出现，是无论如何不能与“民族性/化”这样带有群体性意义的概念挂钩的。也就是说，不能把个体性、偶发性现象等同为集体性、群体性选择。“程式说”显然也不会反对这样的说法。如作者曾说过，“新中国电影中的‘跳轴’程式表现并不是郑君里个人的坚持，应该是一种相对普遍的现象”，［1］89在以《一江春水向东流》和《小城之春》为例论证“影像程式”时，也提到它“在影片中反复地、有规律性地出现”，［15］43成立的前提是视点引导的“‘开闭’和‘流阻’的现象在作品中必须呈规律性地显现，而不是偶尔一露”。［18］82这里不是要断然否定“影像程式”作为文本现象在中国电影中的存在（当然存在不一定就是民族化的电影形式），而是在论证上，“程式说”给出的论据数量较难表明其获得了群体性应用。
比如主次正反打，“程式说”认为，“在中国的默片时代，如果不是每部影片都使用了主次正反打的话，至少在大部分的影片中都能够发现这种正反打方式的使用”，［2］36但是文本分析却只给出《西厢记》《情海重吻》《桃花泣血记》三部早期默片作为片例，其中还有两个具体案例在绝对正面角度上可能并不严格符合作者自己定义的零度规则，这如何能够代表整个中国默片的选择？再有，已有资料显示《情海重吻》的导演谢云卿只导演了这一部电影，如何证明他在片中两个主次正反打中暗含了对人物、情感的区分？这种偶然性的镜头行为如何证明创作者拥有作者所解释的那种评价意图？再说跳轴，如前所述，跳轴在中国电影中其实司空见惯，但作者为了说明跳轴在当代中国电影中的延续性，只举了一例香港电影（《江湖》），从论证角度来说这显然是不够的。至于“主客间”构图，“程式说”自始至终是以《小城之春》一部影片作为案例来阐述。如果要上升到“民族性/化”的高度，这样的论据可能是单薄乏力的。这也再次说明，当我们对电影语言做出定性判断时，可能需要借助更多的实证上的材料乃至统计作为辅助性的支撑。
中国电影的确有独属于自己的“影像程式”（当然本文更愿意称之为“有中国意味的电影形式”）。实际上有不少创作者和学者筚路蓝缕，已经做出了大量富有成效的探索。按照大卫·波德维尔夫妇对电影形式系统的界定（由叙事系统与包括场面调度、摄影、剪辑、声音等在内的风格系统构成，［22］后者也即常规意义上的电影语言），我们会发现，我国电影人和学界在形式民族化方面的探索甚至是全方位的。如林年同结合中国绘画、文学、园林、戏曲、雕塑等古典美学传统，借鉴郑君里、韩尚义、姜今、聂晶、徐昌霖、徐敏等电影人的创作与著述，阐释中国电影美学的经典论述“镜游”理论（如以《枯木逢春》为例，指出在表现“寻觅苦妹子”这场戏时，郑君里吸收国画的手卷形式，采用了与移动摄影结合的动态连续镜头布局法，展现了移动视点）；［23］刘成汉探讨中国电影巧妙化用传统诗歌艺术表现手法的“电影赋比兴”理论（以专文拉片式地分析了《小城之春》，指出费穆的诗意风格至此片“才石破天惊地建立了一套完整卓越的民族电影美学体系”，而此体系“正是以诗的赋比兴及戏曲美学为基础的”）；［24］贾磊磊从中国古典艺术美学的思维逻辑与横向比较路径获取灵感的“影意论”；［25］李道新结合中国传统的空观思想与古典文艺的气论观念提炼的“空气说”，［26］等等。罗艺军虽然没有总结出一个总体性概念，但是也曾系统阐述中国电影虚实结合的意境、与国画相通的动态时空处理、人物的传奇性、美术片的水墨韵味，乃至电影音乐、表演艺术的民族风格等。［12］105-148他们的观点未必无懈可击，但至少都注重从文化精神的角度出发，在建构电影形式的“中国意味”方面是方向明确的，从电影美学角度致力于发扬“中华美学精神理论建构的文化引领作用”。［27］“程式说”对这些研究以及类似成果并没有视而不见，但认为这些说法虽然“都有道理”，却又觉得它们“都有不够贴切之处，‘意境’偏大，‘赋比兴’偏小，‘游’则偏虚”，［18］85因而另辟蹊径提出“影像程式”。毫无疑问，作者的探索虽用心良苦，但因为“中国意味”的缺失，结果可能是得不偿失的。
四、结 语
电影艺术是形式与内容的统一体，电影民族化自然包含形式的民族化与内容的民族化双重意涵。但是内容的民族化不是一个问题，即便在20世纪80年代的电影民族化讨论中，站在反方立场的学者和电影人其实都对此并无异议，也就是达成了一致。如邵牧君说：“我是以影片中反映民族生活内容的真实性和深刻性作为衡量其民族特性的鲜明性的唯一尺度。”［13］356而在形式问题上与其针锋相对的罗艺军也认为“似乎没有人反对中国电影要以民族生活为内容”，甚至说：“作品的民族性主要取决于是否反映了民族生活。内容是民族性的主导的、决定性的方面，这是毋庸置疑的。”［12］108夏衍亦认为民族化“不应该单在形式上去花工夫，最主要的还是要写出有中国特色的人物，有中国特色的人与人之间的关系”，［6］598这同样表达了对内容的重视。电影内容的民族化没有争议不代表可以忽视，我们并不赞成将电影形式与内容割裂开来讨论（事实上要从文化精神的角度区别并建构“有中国意味的电影形式”，完全脱离内容也是不可能的）。而本文之所以聚焦电影形式，乃在于这个领域仍存在较大的观点分歧，笔者妄提拙见，但愿能起到抛砖引玉之效，以引起学界同仁对此议题的重视。
无论如何，上述讨论已足以警醒我们，从形式角度探讨中国电影美学，有必要综合运用理性的精神、实证的方法和贯通中外的视野，否则得出的可能只是一厢情愿的结论。电影语言是电影艺术的根基，如果在最根本的问题上都没有清晰的认知，在其基础上所建立的理论也注定是空中楼阁。对待电影语言的民族化，我们不应该继续稀里糊涂下去。
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