展览｜约瑟夫·博伊斯：兴致的宝库：1950-1980 年代的绘画 Thaddaeus Ropac 首尔
约瑟夫·博伊斯
Joseph Beuys
兴致的宝库：1950-1980 年代的绘画
Reservoirs of impulse: drawings, 1950s–1980s
2023年9月4日—2024年1月20日
Thaddaeus Ropac 首尔
我提出问题，将语言写于纸上，也将感性、意图和想法写于纸上，皆旨在激发思考。我不仅想激发人们的思考，还希望挑战他们的惯例。
—— 约瑟夫·博伊斯
“兴致的宝库：1950-1980 年代的绘画”（Reservoirs of impulse: drawings, 1950s–1980s）是Thaddaeus Ropac首尔空间扩建后，于新设一楼展厅首次呈献的展览。这也是韩国首个专门展出约瑟夫·博伊斯手稿的个展。
“兴致的宝库：1950-1980 年代的绘画” 视频
约瑟夫·博伊斯是战后欧洲艺术的领军人物，作为雕塑家、先锋行为艺术家、理论家、教师、环保主义者和政治活动家，他对绘画的理解支撑着他不同媒介的作品。重要的是，博伊斯并不将纸上作品看作是其他媒介项目的习作或准备材料。相反，他将手稿的创作视为将其概念思维成形显现的主要手段。纽约现代艺术博物馆艺术史学家兼策展人安·泰普金（Ann Temkin）写道：“了解博伊斯的人都说他一直在画画；他在旅行、看电视、私人讨论和表演时都在画画。博伊斯对手稿的态度意味着它就像呼吸一样，是他的内在需要。”
《运动节奏，C部分》，1962 年
铅笔、折叠的纸，21.7 x 15.2 厘米（8.54 x 5.98 英寸）
摄影：Ulrich Ghezzi
这次在首尔展出的作品跨越博伊斯从 20 世纪 50 年代到 80 年代的40年创作生涯，展现艺术家作品中反复出现的重要主题。动物、植物和风景画反映博伊斯毕生对自然科学的兴趣，这种热情几乎促使他投身医学事业。动物作为高度编码的符号出现，参考基督教、日耳曼民间传说和艺术家自己的旅行经历。博伊斯将树叶、压制的花朵和植物颜料融入绘画，通过作品的物质性将他所观察到的人类与环境之间的相互联系表现得淋漓尽致。
《无题》，1980年
油性黑色颜料、树叶、白墨水、麦穗、铅笔、纸本
39.5 x 33 厘米
人体是博伊斯绘画中另一个重要的主题，他通常使用细腻、抒情的线条和浅色的水彩进行创作。人物具有象征和隐喻的功能：夸张臀部或怀抱婴儿的女性裸体，在战后德国的背景下象征着生育和社会复兴，而身体内部系统则描绘物质和能量通过不同物质状态的嬗变过程——这个理念与博伊斯希望通过具创造性的变革行为塑造社会的愿望不谋而合。
《无题》，没有标注日期
水彩、铅笔、纸本
29.5 x 42 厘米
《小愚人》，1956 年
水彩、装裱在线纸上
30 x 21.5 厘米
摄影：Eva Herzog
展出的 60 年代的作品标志着博伊斯绘画方法的重大转变：从表现性转向概念性。在重新致力于政治主题和新艺术运动的推动下，他创作了一系列隐喻绘画，与其蓬勃发展的表演、雕塑作品和行为运动展开对话。这类绘画被策展人伯尼斯·罗斯（Bernice Rose）称为“运动着的艺术品”，体现对其他艺术作品和思想的引用。同时，其他素描作品则是“雕塑表达”，艺术家自行设计的媒介，如铁锈色混合物 “混褐色”（Braunkreuz），被应用于形状各异的支撑物上，以展开实验。艺术家解释说：“一种回归手稿的可塑性理论从手稿的概念中演变而出。”
《无题》
未注明日期
“混褐色”(Braunkreuz) (油漆) 、铅笔、啤酒垫
作品: 9 x 9 厘米
在这个创新时期，博伊斯亦试图拓展绘画创作的空间，在展出的黑板作品中可见一斑。他认为图形系统能够以一种超越语言表达局限的模式传达概念，因此在现场演讲的公共舞台上，创作了大量此类黑板作品作为交流工具。
《生态与社会主义》，1980年
粉笔、黑板、托盘、金属支架
189.9 x 138.4 x 61 厘米
本次展览汇集博伊斯艺术生涯的丰富作品，彰显手稿作为他深入思考艺术本质之发生地的功能。艺术家表示：“我的手稿汇聚成一个宝库，我可以从中获取重要的灵感。换言之，它们是一种基本的原始材料，我可以从中反复汲取营养⋯⋯原则上，一切作品都早已有预示。”
《英国女人》，1959 年
铅笔、纸本
30 x 21.5 厘米
摄影：Eva Herzog
有很多东西我都称之为手稿，但它们大多是——术语是什么来着？不是线条，而是表面，是完整的表面⋯⋯我把所有这些都称为手稿，因为我对手稿的理解并不那么专业，手稿主要存在于线条、涂鸦或用铅笔制造的朦胧效果构成。
—— 约瑟夫·博伊斯
关于艺术家
约瑟夫·博伊斯
约瑟夫·博伊斯的众多作品以人道主义、社会哲学和人类学为基础，这些概念在博伊斯将“艺术的扩展定义”(extended definition of art)和社会雕塑(social sculpture)作为整体艺术(gesamtkunstwerk)的思想理念中达到顶峰，他声称这些作品在塑造社会和政治方面具有创造性及参与性作用。他在战后德国的重建时期崭露头角，并宣称艺术在社会的精神复兴中(与唯物主义文化相反)以及保护环境方面具有独特的作，并致力于将只存在于艺术家群体中的创造能力注入生活的各个领域。博伊斯将艺术视为社会弊病的解药:一种积极的治疗力量，可以唤醒个人创造力、激发政治意识并刺激社会变革。
博伊斯使用了多种高度符号性的材料，例如毛毡、油脂或蜂蜜，这些材料与他创作内容中萨满教义方面密切相关(包括表演、演讲和教育行动)。他对能量的产生、存储和传输的兴趣表明了他对自然力量的广泛思考。教学是他艺术实践的基本要素，他的反官僚主义哲学观促使他积极投入辩论和政治活动，旨在通过民主讨论实现社会变革。在 1972 年和 1977 年的文献展上，他将政治带入了传统的艺术领域，通过将自己的展览场地转变为辩论和讨论的空间，密切关注从人权到生态环境等各种问题。
博伊斯于 1921 年出生于德国克雷菲尔德。1961 年，他被杜塞尔多夫艺术学院(DüsseldorfArt Academy)任命为纪念性雕塑教授(Professor of Monumental Sculpture)，在那里他成为了新兴德国艺术家中一位鼓舞人心且极具超凡魅力的核心人物。在此期间，他成为了新成立的激浪派(Fluxus)运动中的一员，这是一个以伍珀塔尔(Wuppertal)为基地的国际艺术家网络。在 1970 年代，博伊斯的活动被明确地政治化。他创立了自由国际大学(Free International University，FIU)进行创造力和跨学科研究(Creativity and Interdisciplinary Research)，并通过公民投票建立了直接民主机构(Organisation for Direct Democracy)，后来加入了德国绿党。1979 年，他在纽约所罗门·R·古根海姆博物馆(Solomon R. Guggenheim Museum)举办大型回顾展，该展奠定了博伊斯在国际上的声誉。自 1986 年艺术家去世之后，他的作品已在世界各地的众多博物馆展览中展出，包括在马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆(MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofia);巴黎蓬皮杜中心(Centre Pompidou);伦敦泰特现代美术馆(Tate Modern);墨尔本维多利亚国家美术馆;杜塞尔多夫北莱茵-威斯特法伦艺术品珍藏馆(Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen);汉堡车站美术馆(Hamburger Bahnhof);以及爱丁堡苏格兰国立现代美术馆(Scottish National Galleryof Modern Art)。2021 年，多个大型机构举办了丰富的展览、表演、讲座与活动以庆祝这位艺术家 100 周年的诞辰。
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