文学如何面对暴力

中国文坛历来不乏敢于描写人性恶和暴力的作家，从鲁迅到余华、莫言、阎连科、贾平凹等，都具有敢于“直面惨淡的人生”和“正视淋漓的鲜血”的勇气。不过，刻意在自己的作品中把暴力变成一种奇观和风景的中国作家，恐怕非余华莫属了，怪不得王德威曾经这样评价余华。

在以后的十年里，余华要以一系列的作品引导我们进入一个荒唐世界：这是一个充满暴力和疯狂的世界：骨肉相残、人情乖离不过是等闲之事。在那世界的深处，一出出神智迷离、血肉横飞的秘戏正在上演。而余华娓娓告诉我们这也是“现实一种”，也有它的逻辑。他不仅以文字见证暴力，更要读者见识他的文字就是暴力。

文学中的暴力描写，跟充满暴力和残杀的惨烈的中国历史和现实紧密相连，暴力似乎是中国历史中的“常态”，就连沈从文如诗如画的山水描写中，也会时不时冒出关于“砍头”的主题。当然，它也跟作家的文学理念有紧密的关系。

对于鲁迅而言，文学是疗治国民性的工具，所以他要在《狂人日记》中振聋发聩地揭示中国传统礼教“吃人”的真相。对于左翼作家而言，文学就是革命的传声筒，于是革命文学让暴力变得合法化，成了推翻旧世界而实现共产主义乌托邦的必要手段，然而就像汉娜·阿伦特在《论暴力》一文中所质疑的，暴力革命经常导致手段压过目的的危险，她反对以进步观念为标准来为暴力的合法性辩护：“进步观念不能再用作标准，以此评估我们已经无法掌控的灾难性的飞速发展进程。”

对于早期的余华而言，书写暴力不仅是进行文学形式创新的一种方式，而且是重写历史、反思历史的一个重要角度—展示暴力是如何积淀在中国人的文化心理和日常生活中的。他和同时期的许多作家，用荒诞的形式非常有力度地瓦解了革命文学宣扬的暴力与正义的合法关系。近一个世纪以来，中国现当代作家书写暴力、死亡和人性恶，这一行为包含着他们对国家民族心理的认知，包含着他们对病态文化的反思以及对文学现代化的实践，最重要的是，他们以文学的方式去参与中国的历史、批判现实、解剖人性的黑暗。

同样也书写暴力和人性恶，智利作家罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño）去世前完成的巨著《2666》，让我感到非常震撼，因为他的作品所涵盖的暴力范围之广，大大超过了以往的作家。

首先，波拉尼奥具有全人类的视野，他以“全景式”的视角来审视整个人类在20世纪甚至21世纪所犯下的暴行和罪恶，涉及的国家有德国、法国、英国、西班牙、意大利、美国、墨西哥、智利。

他所书写的暴力，有极权主义产生的暴力，如“二战”时德国纳粹发起的战争以及他们对犹太人的屠杀，有历史中存留下来的种族问题，如美国的黑奴问题，也有资本主义自由经济激发个人欲望后而造成的人性邪恶，如墨西哥的圣特莱莎市成了毒品贸易和对女性残杀的恐怖城市。

有大至极权国家的暴力，也有小至家庭和两性关系的暴力；有人类集体犯下的罪行，也有个人犯下的暴行。其次，波拉尼奥写了大量的知识分子，或者说是知识的承载者和制造者，如文学评论家、哲学教授、作家、出版商、新闻记者等，并在小说中提到了无数从古至今的人文书籍，试图探讨在暴力面前知识的承载者是否能起到任何作用，试图从人文的角度来关注人类当下的困境，揭示人性的复杂和黑暗。

敲碎我们内心冰海的冰镐

阅读《2666》的过程中，我总是想起人文主义批评家乔治·斯坦纳（George Steiner）的重要著作《语言与沉默：论语言、文学与非人道》（Language and Silence：Essays on Language， Literature， and the Inhuman），脑海里总是回响着他在书中提出的大哉问：

我们是大屠杀时代的产物。我们现在知道，一个人晚上可以读歌德和里尔克，可以弹巴赫和舒伯特，早上他会去奥斯威辛集中营上班。要说他读了这些书而不知其意，弹了这些曲而不通其音，这是矫饰之词。

这些知识应该以怎样的方式对文学和社会产生影响？应该以怎样的方式对从柏拉图到阿诺德的时代几乎成为定理的希望—希望文化是一种人性化的力量，希望精神力量能够转化为行为力量—产生影响？那些公认的文明传播媒介（大学、艺术、书籍），不但没有对政治暴行进行充分的抵抗，反而经常主动投怀送抱，欢迎礼赞。

为什么会这样？在高雅文化的精神心理定势和非人化的诱惑之间，存在着怎样的尚不为人所知的纽带？是不是在文明内部生长出来的那种十分厌倦和过度抽象的观念，为野蛮的肆虐铺就了道路？

斯坦纳的大哉问其实就是：在灾难和暴力面前，文学何为？语言何为？知识何为？在“善”和“恶”面前，他认为“保持中立的人文主义要么是迂腐的骗局，要么是走向非人性化的序曲”。斯坦纳认为，野蛮和政治暴行在人类的各个阶段都存在，没有一个时代可以幸免，但是当野蛮和暴力在文明发达的现代欧洲突起，就意味着以往的人文精神的毁灭。

他说：“我不认为这类野蛮有任何特权，但它是理性人文主义的危机。”斯坦纳欣赏的文学是卡夫卡的虚构作品中对未来“非人”社会和西方人文主义灾难的预言，用卡夫卡自己的话来说，就是：“一本书必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海。”他认为卡夫卡用最激烈的方式来质问：“诗人应该沉默吗？”“在这样一个时代，人人都像甲虫或耗子一样，吹出或挤出他们的痛苦之声，万物中最为人道的人文话语，还存在吗？卡夫卡知道，太初有‘言’；

他问我们：结局会是什么？”斯坦纳也非常欣赏格拉斯的《铁皮鼓》，因为格拉斯的吼声，“压倒了令人沉醉麻木的塞壬之声，让德国人直面邪恶的历史，这才是德国作家中前所未有的成就”。斯坦纳特别指出，“格拉斯知道，德国高傲晦涩的哲学话语对德国精神的伤害有多深，对德国人清晰思维和言说的能力的伤害有多深”，所以格拉斯故意用笑声和诙谐来瓦解德语旧词中的谎言，使他自己的文学表述焕然一新。

我认为，波拉尼奥的《2666》对全人类范围的暴力的书写，就是一把可以敲碎我们内心冰海的冰镐，非常有力度。他不仅质疑人类文明发展的方向以及精神出路的问题，而且通过小说的形式继续探讨斯坦纳提出的大哉问，那就是面对人性的野蛮和邪恶，文学和语言是否已经失去了其本来应该具有的人文精神，还是仍然有力量去表现和批评现实中的暴力和谎言，发出呐喊，让麻木的人们为之震颤？那些知识的承载者，是否已经全军覆没，对黑暗的世界无能为力？

毕达哥拉斯文体

波拉尼奥的《2666》分成五章，他临去世前，为了后代的生计问题，嘱咐每章都作为独立的一本书来出版，但是后来他的好友把这五个部分合成一卷本出版，得到欧洲和拉美文坛普遍性的高度评价。这部小说的各章之间有巧妙的联系，围绕着同一个中心，那就是暴力—这个关乎人心的黑洞和人性的深渊的主题，采取的叙事方式是折叠式、流动式和多元式的，完全不同于传统的单一和线性的时间观，而是选取了书中间接或直接有所关联的几位人物生命中的某段经历，随意地把过去、现在和未来拆散、拼接和并置在一起，各章都采取开放式的结尾。甚至可以说，这部小说有斯坦纳提倡的“毕达哥拉斯文体”（The Pythagorean Genre），这是一种广义的文体。

《2666》这部小说中文初版一共有800余页，小说的第一章《文学评论家》，讲述四位来自英国、西班牙、意大利和法国的文学教授，他们都出自学院派，因为共同的研究对象—“二战”后的一位不为世人注意的德国作家阿琴波尔迪的文学作品，因而结成学术和生活的密友，在世界各地一起参加研讨会并宣读论文，四人后来卷入多角恋。由于阿琴波尔迪是一位喜欢隐居独处的作家，这些学者们对他的生平所知甚少，所以后来获悉这位神秘作家的行踪后，他们就一起去墨西哥的圣特莱莎市找寻他的踪迹，在那里认识了一位当地的哲学教授，名字叫阿玛尔菲塔诺，但是他们最后都没有找到那位神秘的德国作家阿琴波尔迪。

第二章《阿玛尔菲塔诺》，就是以这位智利哲学教授为主人公而展开的故事。因为皮诺切特政变，智利哲学家阿玛尔菲塔诺带领全家到墨西哥避难，他的流亡经历似乎带有某些波拉尼奥的自传因素。阿玛尔菲塔诺的西班牙妻子爱上了一位精神病诗人，离家出走，剩下他单独抚养女儿罗莎。在危机重重的大量少女被奸杀的圣特莱莎市，他一直忧心忡忡，惶恐不安，常常跟家里鬼魂的“声音”对话，非常担心女儿的安危。

第三章《法特》，讲述一位美国黑人记者法特处理完母亲的丧事后，为服务于黑人的纽约《黑色黎明》杂志前往芝加哥采访一位黑豹党创始人西曼，后来又去墨西哥的圣特莱莎市采访拳击赛。到了这座城市，他发现这个小城大量的女性奸杀案更值得报道，可是杂志领导认为跟黑人没有关系，不准他报道。最后他带着偶然相识的阿玛尔菲塔诺教授的女儿罗莎离开了这个充满暴行的城市。

第四章《罪行》用的是客观的新闻报道的方式，不加任何渲染色彩地真实报道了近200个被奸杀的女子的案例，像是一篇篇触目惊心的验尸报告，讲述了这个城市很多女性被残害后，警察和政府无所作为的情况，并且揭露这个国家极其腐败的状态，官员和犯罪集团同流合污，整个文化都是典型的男权中心、蔑视女性的文化。第五章《阿琴波尔迪》则以传记的形式，讲述这位神秘的德国作家复杂曲折的人生故事。他出生于普鲁士家庭，从小就特立独行，年轻时被征兵参加了“二战”，到过波兰和苏联，无意间发现了一位犹太人的手记，因而了解了苏联作家被迫害的情况，后来又了解到德国人残杀犹太人的惨状。战后他开始写小说，受到德国一位出版家的青睐，但是他不喜欢交际，一直在世界各地漂流、居无定所，他的小说的销量也非常低，属于不被当时文坛重视的作家。直到20世纪90年代他才受到一些文学评论家的重视，他得诺贝尔文学奖的呼声突然变得很高时，却依旧过着简单平静的隐居生活。小说的结尾，他打算出发去墨西哥的圣特莱莎市，因为他的侄子被认为是连环杀手，被关在那里的监狱。小说至此就戛然而止，让读者自己去推测，并跟前面几章去做衔接。

文学可以变成一种隐秘的暴力

文学与邪恶的关系一直都是波拉尼奥喜欢表现的主题。他的小说《美洲纳粹文学》（Nazi Literature in the Americas）借用了博尔赫斯的《恶棍列传》（A Universal History of Iniquity）的形式，只不过把眼光转向文坛，用天马行空的想象力杜撰了92名文坛恶棍、骗子、怪人、疯子，以讽刺的笔法写了他们的生平和作品简介，跨度长达百年，从20世纪初一直到21世纪，但是在小说中又常常提到历史和文坛中的真实人物，在真实与虚构中自由转换，书的结尾甚至还特别列举了美洲大陆跟“纳粹文学”相关的出版机构，以证明其“真实性”。

《纽约时报》的书评对这部小说这样评价：“谁说文学对历史没有真正的影响力？至少对波拉尼奥不是。对他来说文学是令人不安的变数、是非难辨的力量，拥有自我创造、自我评价、自行塑造神话的可怕力量。纳粹诗歌是一个矛盾语吗？在波拉尼奥的设定中可不是，相反的，它大有可能出现。”

波拉尼奥在《美洲纳粹文学》中写的这些文坛恶棍，有的是骗子和流氓，追逐名利，靠剽窃别人的作品而暴得大名，但是有的居然真的具有文学创作的才华，不缺乏文学想象力，作品也不缺乏新颖的文学审美形式，比如有的诗人会写意象和韵脚都很出色的诗歌，有的会写先锋派戏剧，有的作家可以在自然主义、现实主义、现代主义、超现实主义等文学形式之间找到自己的路数，有的会设计颇有创意的行为艺术，然而，这些无论是蹩脚的还是有文学才华的作家，有一个共同点—那就是缺乏质朴和正直的心灵。正因为他们没有慈悲心，他们在文学作品中宣扬的基本上是“垃圾”思想，不是虚伪地附庸风雅，就是公开宣扬纳粹精神，或是歧视犹太人、女性、同性恋，要不然就在作品中堆积低级下流、污浊不堪的内容。而且他们的为人也非常低劣，有的杀过人，坐过监狱，绑架过人，参与过折磨人，宣扬过暴力和仇恨，有的基本上就是个精神病人，有的是坑蒙拐骗之徒，有的是利欲熏心之徒，所以他们是文坛的恶棍，没有一个人拥有正直和善良的心灵。

他们不仅自己生产垃圾，在文坛有一定的地位，而且还有一系列的文化产业，如出版社、杂志、报刊等替他们繁殖和传播这些可怕和有害的思想。比如有一位文坛恶棍，想跻身上流社会，他说只有两个办法：“一是通过公开的暴力手段，这招不行，因为他性格温和，还容易紧张，看见血就恶心；二是通过文学创作，因为文学是一种隐秘的暴力，是获得名望的通行证；在某些新兴国家和敏感地区，它还是那些一心往上爬的人用来伪装出身的画皮。”在波拉尼奥的眼里，“文学是一种隐秘的暴力”，如果这些文坛恶棍的文字成了社会主流，那么对人类的历史和现实是怎样的危害啊？

结语

波拉尼奥在小说的最后一章里写的德国作家阿琴波尔迪，是这部小说的一个灵魂人物。他从小就跟世界保持距离，有属于自己的想象世界，即使不得不参加“二战”，他也总是处于一种“游离状态”，属于一种在内心选择“自我放逐”的人。在战争中，他读了苏维埃犹太作家的手记后，被其中关于人性的文学内容深深吸引，早就超越了可怕的战争划出的战友和敌人的界限。“二战”后，他过着最简朴的生活，他写小说得到的稿费仅仅够维持最基本的生活，所以他什么底层的工作都做过，但是坚决不肯为自己的作品做任何宣传。

他热爱自由，不愿意被战争束缚，不愿意被世俗的名利和金钱束缚。他不想当什么名人，在他看来，“就算不是追名逐利向上爬，成名的态度也会是暧昧的，也会谎话连篇”，“名气和文学创作是不共戴天的敌人”。波拉尼奥非常欣赏这种遗世独立的文学家的态度，当然这种态度更像以赛亚·柏林定义的“消极自由”，是“荒漠上维系人类生命的绿洲”，追求不被极权或世俗利益所干扰的最起码的私人创作空间，只有在这样自由的空间里，文学家和艺术家才能创造出真正好的作品。不过，虽然波拉尼奥充分肯定这种艺术家独立于世俗名利束缚的生活态度，他还是希望当下的知识分子有拥抱“积极自由”的勇气，不要纷纷逃到这片绿洲里，让人类的荒漠变得更加普遍化。

《2666》从头至尾都流露着波拉尼奥伤感的情绪—深深的悲伤、无尽的悲伤，就像那位智利哲学教授给丽兹的印象：“他是个悲伤的人，迈着巨人的步伐向死亡走去。”然而，即使对人类的命运抱着绝望和悲观的态度，他仍然期许我们当下有更多类似新闻记者法特、欧洲出版家布比斯那样“行动的人”，那些敢于在人类的无尽的荒漠中开拓公共的政治空间的人，那些敢于面对地狱和摧毁世界之恶的人。可以说，《2666》是警铃，是敲碎人们内心冰海的冰镐，是荒漠中的嚎叫；它不是从世界逃离，而是迎面而上，直面人类灾难和死亡的残骸与遗迹，希望可以警醒众人，带来一个新的开端。

2018年8月22日写于香港清水湾

本文选自《小说的越界》（有删减）

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作者：刘剑梅

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