本书的第一章，斯蒂芬·H·布鲁姆（Stephen H. Burum，ASC）为学生们演示了电影摄影的试片工艺。讲解中，他拿文艺复兴时期的美术大师打比方，问道：“绘制西斯廷教堂壁画的画师难道会在搞不清石膏生熟、何时状态最佳的前提下就作画吗？”他将壁画中石膏混合颜料的技法与电影摄影试片工艺的方法进行了类比。在阅读的过程中你将会发现，本书中的许多电影摄影师都喜欢打这样的比方，他们被称作“用光作画的人”，而布鲁姆只是其中一位。在本书的其他部分，你也能找到在光化学洗印流程中对胶片色彩、密度和反差控制方面的细节描述。同时，我们还对作为调色新手段的数字中间片工艺进行了一定的探索。
但归根到底，我们的重点仍然是影像的艺术创作而非化学工艺。在稍后的部分里，大师们会用一种维吉尔式的引导法[ 原文是Virgil-like presence，Virgil在此处指代的是罗马著名诗人普布留斯·维吉留斯·马罗（Publius Vergilius Maro），他在但丁的作品《神曲》中作为但丁的老师出现，引领、保护但丁走过地狱和炼狱。作者在这里将工作坊上的电影摄影大师们比作导师，指引学生们理解电影摄影的真谛。——译者注]引领我们走入《神曲》中所描绘的那种漏斗状的、层层深入的画面创意世界（我当然不是说电影摄影就是一种炼狱般的追求）。在已故的摄影师乔丹·克罗嫩韦思（Jordan Cronenweth，ASC）讲解的标题为“单一光源”的一章里，他重现了电影《佩姬·休出嫁》（Peggy Sue Got Married，1986）中一个场景的照明过程，这部电影为他赢得了第一座ASC[ 美国电影摄影师协会，全称为American Society of Cinematographers。]奖。这简短的一章也包含了若干其他主题，比如美国摄影师同行之间延续多年的学徒制度，这种制度滋养了摄影师间如父子般的情谊，也使高超的摄影技艺得以薪火相传。这一点在《冷血》（In Cold Blood，1967）的片场工作照中有所体现：照片中，坐在苹果箱上转头看向我们的是该片的掌机员克罗嫩韦思，他前方是已经支好的BNC摄影机，他的右侧正是该片的摄影指导康拉德·霍尔（Conrad Hall，ASC），而在他左边则是他的助理波比·托马斯（Bobby Thomas）。
摄影师们对于前辈的致敬贯穿全书，在“运动的光源”这一章中，菲利普·鲁斯洛（Philippe Rousselot，ASC，AFC）提到了他的导师——内斯托尔·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros，ASC）曾给予他的巨大影响。“阿尔门德罗斯总是能将画面安排得合适熨帖，因为他的原则是——观察的重要性远远超过既有的摄影技巧、习惯和规则，不管怎么说你都要从观察开始做起。”
我在职业生涯的早期有幸遇到过卡尔·施特鲁斯（Karl Struss，ASC），那是在他的图片摄影回顾展上。施特鲁斯是“分离派”摄影大师克拉伦斯·怀特（Clarence White）的学生，他曾凭借《日出》（Sunr i se，1927）中出色的摄影获得了他的第一座奥斯卡最佳摄影奖。在遇见他之前的几年，我就在《天堂之日》（Days of Heaven，1978）中为阿尔门德罗斯做过掌机员。其实更早的时候，我曾看过当时还不知名的摄影师维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）所拍摄的《同流者》（The Conformist，1970），那时起我就将摄影当作了我的人生梦想。之后的日子里，摄影大师们对我影响越来越深，我对电影摄影的爱也已深深扎根。对我来说，这本书最重要的，便是发扬了这种传承的精神。
摄影师们对前辈重要作品的介绍零散地分布在文章之中。两届奥斯卡最佳摄影奖得主约翰·托尔（John Toll，ASC）曾分别与克罗嫩韦思和康拉德·霍尔合作过，他提到克罗嫩韦思的《银翼杀手》（Blade Runner，1982）对他的启发。尽管克罗嫩韦思坚持说格雷格·托兰（Gregg Toland，ASC）对这部影片的风格有很大影响，可托尔一开始却有些不屑一顾。但是，托尔总结道：“当你看到《银翼杀手》时，你就会明白克罗嫩韦思为什么会这样说了……因为你可以看到古典、极端、高反差构图这几种元素精妙地杂糅在这部电影之中……你也可以看到高度原创的现代照明方式。”
欧文·罗伊兹曼（Owen Roizman，ASC）则在“硬光与柔光”这一章中讲述了另一种情况：他几乎没有为顶级摄影大师做过学徒，对此他感到非常遗憾，他的摄影经验大都来自于广告片的拍摄：“我在拍《法国贩毒网》（The French Connection，1971）之前，从来没有为坐在车里的人设计过照明方案……于是，我让我妻子给我做模特。我让她坐在车里，然后我们在车库尝试利用小型灯具拍一些试片。最终，我从这些尝试中得到了拍摄吉恩·哈克曼（Gene Hackman）和罗伊·沙伊德尔（Roy Scheider）的几场戏的布光方法。”罗伊兹曼共获得五次奥斯卡最佳摄影提名，其中第一次就是凭借《法国贩毒网》。
整本书中，还有一个被摄影大师们反复提及的旋律——故事片摄影的主题是不断探索发现人类脸上的景观。电影摄影大师们除了能够创造炫目的摄影机运动和构图，最终也都成为了优秀的肖像画家，这是古老传统在现代的一种体现。在介绍法国摄影师菲利普·鲁斯洛的那一章，他对自己标志性的用光道具“灯笼”的作用评价极高：“当你看到一张脸的纯粹之处时，就不应当从侧面或相隔太远的地方为它照明。”他谈起了意大利阿雷佐的著名画家皮耶罗·德拉弗兰切斯卡（Piero della Francesca）的画作，还谈到了画家对“内发光”的处理方式：“你要知道，我总想让演员看起来是内发光的，就好像你可以让他们吞下某些发光药丸似的，让他们散发由内而外的光彩。”又比如说，在标题为“变形宽银幕人像”的部分，史蒂文·波斯特（Steven Poster，ASC）在影片《情人保镖》（Someone to Watch Over Me，1987）中，通过创造出一个戏剧感强烈的特写来进一步描绘人的脸部。
倘若光是摄影师的仙丹，莫非阴影就是他的毒药？伦勃朗和卡拉瓦乔，两位画家都是暗调大师，他们都影响了摄影师亨利·阿勒康（Henri Alekan，AFC）的创作风格。在“《美女与野兽》”一章中，这位具有传奇色彩的摄影大师带领我们穿越了法国电影的历史，从默片时代在玻璃屋顶的比扬古制片厂摄影棚里的学徒生涯开始，直到他为维姆·文德斯（Wim Wenders）的电影《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）担任摄影师。其间，他为德国流亡摄影师欧根·舒夫坦（Eugen Schüfftan）做过助手，之后阿勒康又晋升为让·谷克多（Jean Cocteau）的摄影指导。阿勒康解释说：“任何一道阴影、半影以及黑暗都意味着主题的戏剧化。最好的例子就在名画之中。”他在著作《那些光线与阴影》（Des Lumières et des Ombres）中，对此发表了形而上的体悟，并提供了摩尼教维度的解读。在紧接着的一章“填补阴影”中，弗雷德里克·埃尔姆斯（Frederick Elmes，ASC）进一步讲解了暗部的处理方式。他相信：“阴影打开了我的想象力，不用把所有的影像信息都表露在光线之中。黑暗能让影像更具延宕韵味，就像未被翻开的石头。”
光与影内在的戏剧性使其成为了摄影师们常用的造型手段，尽管如此，光影并不是摄影造型的全部。在接下来的几章中，美国主流电影摄影的三大巨头——维尔莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond，ASC）、哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler，ASC）和拉斯洛· 科瓦奇（Laszlo Kovacs， ASC）——为我们清晰而细致地分析了他们讲述美国故事的独特手法和技巧。日格蒙德曾用实验性的造型手法定义了20世纪70年代的动荡风格，如今，他也会用古典风格的造型手法表明其匈牙利血统。韦克斯勒对表达政治和社会问题的热衷，使他常采用戏剧的美学和风格样式，但这些终归根植于写实主义。他的这一信条来自于一个老水手的话：“我总是不停地讨论政治问题，但这个老水手转过来对我说，‘孩子，在你想要改变世界以前，为什么你不先学会打好一个水手结呢？’”韦克斯勒之后赢得了三座奥斯卡奖，最终成为了那个有资格改变世界的人。他作为 “打一枪换一个地方”（run-and-gun）的纪录片创作者，也在本书中为我们讲解了如何从拍DV中获得乐趣。在“烛光晚餐”一章中，科瓦奇通过一个简单的餐桌场景，用两个镜头，为我们详细地讲解了灯具、滤镜和灯光纸的用法。这个优雅简洁的案例恰到好处地体现了这位摄影大师的风格。
在更加精彩的最后三章中，艾伦·达维奥（Allen Daviau，ASC）、达吕斯·康第（Darius Khondji，ASC，AFC）和维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，ASC，AIC）三位大师，引领我们走进他们的代表作之中。达维奥讲解了他在拍摄《无惧的爱》（Fearless，1993）时，如何深入发掘想象力，解决了一个极难照明的狭窄实景中几乎不可能解决的照明问题。一次看景时，他偶然看到一束阳光照进了小房间，受此启发，他设计出了简洁优雅的照明方案。康第则选取了《七宗罪》（Seven，1995）中两个侦探在旅馆走廊发现连环杀手的一场戏，以及紧接着的穿走廊、下楼梯、进入小巷中的一连串精彩的追逐动作，他通过逐一分解镜头，引领我们穿越了这段光与影的旅程。每一个镜头都充斥着爆炸一般的色彩和运动的对比。接着的一章中，斯托拉罗，这位“摄影师中的摄影师”，在向我们阐释《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）中溥仪生命之旅的同时，也创造了一套名副其实的色彩“宇宙学”。
在以电影《筋疲力尽》（Breathless，1960）命名的一章中，拉乌尔·库塔尔终于将我们带回地球。他谈到了他在1993年拍摄的一部电影《爱情的诞生》（The Birth of Love，1993），这部电影考验了他作为摄影师的即兴应变能力。“我完全不可能知道演员接下来要做什么……设计灯光时得兼顾各种可能性。如果演员刚好走向光源所在的位置，灯光师就得在旁边伸手挡光。”以这个趣闻为出发点，库塔尔对法国新浪潮经典影片《筋疲力尽》中的著名段落进行了一次怀旧而又审慎的回顾，这部影片令让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）的演员生涯成功起步，并将抢眼的琼·塞贝里（Jean Seberg）塑造为文化偶像。库塔尔透露，戈达尔坚持把影片拍成“纪录片”（reportage）风格，手持拍摄，不打光，也不同期录音（库塔尔使用的摄影机是噪音很大但可靠的Éclair Cameflex CM3）。影片的重头戏是一场长达二十三分钟的贝尔蒙多和塞贝里在旅馆中的对手戏。在这场戏中什么都没有发生，但所有的戏剧性又都凝结于这场戏中。库塔尔指出：“你不难发现，演员在这一段中台词的节奏有些特别，句与句之间略有停顿。那是因为演员所有的对话都由戈达尔在现场想出，他一边说台词，演员一边重复。”
返璞归真的美学风格贯穿于《筋疲力尽》的每一寸胶片，尽管该片距今已有四十多年，却再一次地向我们证明：电影摄影的实质，不过是通过极富洞见的观察，同时合理使用工具，使戏剧真实能够以精微方式呈现的技艺。丹麦的“道格玛”运动倡导了使用小型数字摄像机的技术革新，借鉴了极简主义美学，显然，它也有着新浪潮精神的血脉。新技术在旧技术的基础之上层层发展更新，但优秀的电影仍然是通过想象力而非设备创造的。摄影师敏锐的眼力是制作好电影最重要的工具，再复杂精细的设备也只是使摄影师的构想得以呈现的手段。戈达尔的一句名言是最好的总结：“拍电影，你需要的只是一个女孩和一把枪。”当然，他应当再加上：“还需要一名摄影师去捕捉它。”