田壮壮：电影就是表达自我感受丨现场
2020年10月10日，第四届平遥国际电影展在山西正式拉开帷幕。作为影展的首期大师班活动，中国第五代导演田壮壮空降平遥，与另一位中国著名导演贾樟柯举行对谈。期间，二人畅聊了田壮壮自入行以来的诸多经历，分享了不少幕后创作趣闻和干货。田壮壮说，电影说到底表达的是一种自我感受，而感受总是比较容易打动他的部分。聊到中国青年导演，他说，他们是很容易因为市场陷入犹豫的一代，自己仍会像帮助王小帅那一代导演帮助他们。这既是出于对电影的爱，也是出于对新一代中国影人的关照。
编辑、排版丨Zed
贾樟柯：大家早上好，欢迎来到第四届平遥国际电影展，今天是平遥国际电影展的第一天，然后我们第一场活动是在“小城之春”剧场，我们迎来了电影导演田壮壮导演，让我们以热烈掌声欢迎他。
田壮壮：各位好。
贾樟柯：首先我们热烈的欢迎田导演，我想这个空间做这个活动非常有意义，也是我们平遥国际电影展梦寐以求的一个时刻，因为大家知道这个剧场就是以费穆导演的名作，1948年的《小城之春》命名的，它是中国电影美学史上的一个高峰，那么经过多少年之后，田壮壮导演又重新翻拍了《小城之春》，翻拍的《小城之春》也获得了那年威尼斯国际电影节的大奖，可以说在中国电影史上有两次《小城之春》的这样的一个美学高峰，这一次这样的一个因缘际会让田导演能够来这里跟大家聊聊电影！我觉得对于第四届平遥国际电影展来说是一个非常好的开端，所以我们把这场的名字命名为“小城又逢春”，因为确实经过七八个月的疫情，我们需要彼此这样的一个关照，需要我们获得从前辈导演身上获得一种电影的力量，田导演从业以来给中国电影注入的创造力，给世界电影注入的新鲜的视角，对电影事业全方位的推动，我觉得他是最适合的人选，为我们年轻人鼓励打气，为中国电影、世界电影复苏推波助澜。
壮壮导演他有多重的身份，但是都跟电影密切相关，首先他是一名导演，大家都知道，从早期的《红象》、《猎场札撒》、《盗马贼》，包括我年轻时候最愿意看的《摇滚青年》，因为里面有霹雳舞，一直到《大太监李莲英》，到《蓝风筝》《吴清源》，到最近的《鸟鸣嘤嘤》，可以说是创作力非常旺盛。另外一方面大家这几年在银幕上也看到了非常多的田导演塑造的角色，包括《后来的我们》，包括《相亲相爱》，他也帮助很多导演完成他们的作品。另外一方面，早在九十年代壮壮导演就是一个著名的监制，他跟王小帅等知名导演合作，帮助他们拍出了他们早期的电影，一直到今天他仍然从事监制工作，帮助年轻人，去年我们平遥国际电影展有一部获奖的影片叫《过春天》，获得了费穆荣誉的最佳导演奖，监制就是壮壮导演。同时他还是一个电影学的教授，他在北京电影学院，在上海大学从事电影的教职，我觉得非常丰富的电影经验，今天一定会给大家带来电影的精神。刚才聊天壮壮导演说他以前来过一次平遥，那个时候是为了一部电影的取景，也可以跟大家讲一下你最初跟这个城市的关系。
田壮壮：大家好，早上好。其实贾主席说我有各种身份，其实做得都不是很好。平遥国际电影展是我第一次来，然后这已经是第四届了，去年是因为要拍戏，所以没有来。我拍《大太监李莲英》的时候，因为有一个慈禧，就是八国联军进北京，慈禧西逃到西安的路上到过平遥，所以我就过来看景，但是没有拍。刚才贾导也聊到，那时候平遥全是矮房子，都是那种老的住处。然后我自己感受最深的就是每隔几步就有一个小的旅馆，就写着当年光绪皇帝在那住过，我一看怎么皇帝在那，住了这么多地方，很奇怪，就没有写慈禧住的地方，可能那个比较好考证，就没敢写。今年到平遥来以后就觉得完全不一样了，已经是一个新的面貌了，而且我觉得我进到这里，柴油机厂，我就觉得特别有意思，有点恍然像最早的北京的798，都是一种时代的，特别有生命力的那种年轻人，看到一种渴望创作、渴望一种新的那种精神的一种追求的地方。确实挺欣慰的，因为我自己一直觉得有个一年半年就七十岁了，其实已经离电影越来越远了，我就觉得这个小城确实不错，我也希望你能一直坚持下去，有机会我每年都到这来转转，挺好的。
贾樟柯：我们也期待壮壮导演每年可以莅临平遥，刚才壮壮导演说他已经快七十岁了，但对我们来说还是一个壮小伙子，我们把这个话题回到早年间，因为大家都知道壮壮导演出身在一个电影世家，在北影长大，那样一个环境，特别是童年这样一个片场里面成长、生活的环境，对你之后的创作有什么样的影响，当时有什么样的一些情况，让你跟电影产生最初的兴趣，仅仅是因为你的家庭是从事这个工作的吗？
田壮壮：其实我们家是特别不希望我做电影，我记得小的时候报过很多的志愿，解放军，然后工程师，然后科学家，唯独没有想过做电影人，也可能他们更知道电影创作的艰难和意识形态的这种关系，所以从来没有过说你应该去做电影。而且我妈经常跟我说你的鼻子长得有点塌，当不了演员。所以我从小没有这个爱好，这可能跟我跟山西可能有点缘分，我当时在部队转业回去，到电影制片厂当摄影助理，然后就在山西大寨住寨，那个时候大家都愿意来大寨，因为有一台阿莱摄影机，胶片可以随便用，但是你每天早上大概要五点钟起来，十点钟才能回去，因为大家都在地里头，吃饭、学习、劳动，都在地里边，回去就是睡觉。但是在那里待了大概有几个月，确确实实觉得挺枯燥的，然后就觉得，说不上来，因为年轻，就觉得那地方挺寂寞的。后来山西电视台有一个从北影厂回去的照明师傅，他当时也在大寨住寨，是在省电视台，他就跟我说，他说北京电影学院招生了，你应该去学学摄影，我当时还真是就是想学摄影才回来的。但是摄影系就不能够招我们这个年龄了，那时候我已经满25岁了，所以就只能考导演系，就这样阴差阳错地学了电影导演了。
贾樟柯：大寨就离平遥不远，很近的地方，我很好奇那个时候你们作为农业电影制片厂，主要拍一些科教方面的，还是新闻方面的。
田壮壮：两种都有，科教片和新闻片，新闻片其实拍得并不多，科教片拍得多，我印象最深的就是毛主席去世的时候，当时有一部科教片是在湖北拍的，就是等于实际上差不多我拍完这个片子以后就到了大寨，然后就考电影学院了。所以那个时候农影厂其实算农业部的，待遇非常好，设备、条件，而且很多农业专科的大学生做编剧，我在那学到了很多东西。
贾樟柯：1978年壮壮导演考到了北京电影学院导演系，大家都知道78级是中国电影划时代的一代，开创了中国第五代美学的先河。我看你们关于大学时代的回忆，还有讲述，就非常多了，因为出了那么多优秀的导演、摄影师、录音师、制片人，但是在众多的材料里面就是我看到你讲说在学生时代有一些电影对你们的影响是非常大的，因为那时候刚文革结束不久，国门刚打开，我知道有一部电影是日本导演的《泥之河》被提及过，包括《泥之河》，以及除了《泥之河》之外，当时你们除了学院的这样一个训练之外，整个社会的氛围里面哪一些方面对你们的活跃的思想和创作有极大的这样一种促进和影响？
田壮壮：说上电影学院的时候，觉得最快乐的事就是看电影，因为好像统计过，我们上学大概看了几百部电影，因为我每个礼拜看两场电影，一场是在学校，一场是进城，因为学校非常远，就是现在的温州水城。然后那个时候有的时候进城看电影的票很少，都请美术系的同学画假票，基本一场电影进去了就所有的地方都站满人了，都是本科生。我觉得可能在电影学院给我最深的感受，就是最自由地谈论电影和最自由地讨论创作，因为那个时候78级真的是一个特别好的时机，老师们和学生一样，一起看电影，一起讨论，师生教学是相互的。日本当时跟中国好像在电影上交往特别多，包括市场电影大家可能都看《追捕》等很多，你说到的《泥之河》是一个我们看到的是小栗康平的，其实已经是他的第三部还是第四部，一个黑白片，是写在一条船上一个妓女和孩子的关系，日本是用的《浊之河》，我觉得“浊”比“泥”更有想象力和文学性。
《泥之河》（1981）
我特别喜欢这部电影，然后就是很偶然的一个机会遇到康平，我去拍《吴清源》的时候筹备，然后跟一个记者聊天，特别傻，就问那记者，我说你们那里有一个叫康平的导演还活着的吗？因为一直没他消息，我以为他不在了，他说他就在旁边一个酒吧喝酒。我说我特别想请他过来喝一杯，他说我打电话问问他，他说他挺难接触的一个人，然后他就说有一个人想请你喝酒，他说那我过来，后来他就过来喝酒，后来我们就成为好朋友了。
因为他给我特别重要的一个影响，我有一次我们闲聊天儿我就问他，我说你一共就拍了五部电影，当时就拍了五部电影，我说你拿什么过日子（养活自己）。他说其实我平常就在小学里面教孩子们看电影，我有一个电影课，他说我一直在教这些孩子们看电影。当时给我震动挺大的，那个时候我刚到电影学院，就是那个时候并不会把教书看作一个特别重要的事业，我只是觉得电影越来越难拍了，然后电影学院的教学上当时给我一个感觉，学生腔太重了，好像跟生活特别远，所以特别想回去，能不能够让社会上的东西和教学能够有一个桥梁一样，能够有一种疏通。然后这番话是我现在特别喜欢教学的一个最早的种子，我就觉得这么有成就的一个导演，他的每个电影都得到了很多奖，然后他却在一个县里面教孩子们，教小学生看电影。
其实我现在一直在提倡教中小学生学电影，就是我觉得至少是一个美育教育吧。所以我觉得在我们读书的时候到以后，其实如果我没有看到《泥之河》，我也不会去想认识康平，那么认识康平又确实给了我很多的一些启迪和帮助，挺有意思的，电影导演之间好像那种交往都是漫不经心的，且又留在心里的东西。
贾樟柯：那就是最初看到《泥之河》这类影片，就是他肯定也会带来你们学习电影的那个年代，自己对于未来自己电影的这种想象，当时在上学的时候你自己在创作上有什么样的畅想或者有些什么着力点。
田壮壮：我不行，我当时上学不是好学生，表演分特别低。我曾经给老师捣过一次乱，上表演课的时候我说我们为什么不能在户外上。他说为什么要去户外上，我说电影不是老在屋里拍的，也不是在舞台上演的，我说大家应该有跟环境的那种关系，然后就带着一帮同学在外面拍了一个片段，就是后来刘晓庆演的一个片段，可能也是一次尝试吧，也是对电影的一种尝试。
我可能是一个挺叛逆的人，不会特别循规蹈矩地做事情。所以在电影学院的这段学习对我来讲是一个最自由的时间，我印象中我们看电影，文化部印一种书是灰皮书，《多雪的冬天》《你到底要什么》等等，很多。这些书也包括由纪夫的作品，只是在电影厂的资料室里可以拿到，然后那时候我就偷偷跑到资料室，因为他跟我们家关系都好，每个礼拜六回去背很多书到学校，我们这帮人就看，他们也回去翻，完了以后讨论。要说起来好像很久没有这样的生活了，大家都是单兵作战，都是跟自己的小圈子里面讨论事情，确实有时候会束缚自己的眼光吧。你问起来我还挺怀念那段生活的。
贾樟柯：刚才壮壮导演说他想让表演课放到室外，大街上，后来他的最初的创作不仅跑到了室外，而且跑到了少数民族，就是他的两部影片，《猎场札撒》跟《盗马贼》，分别是以藏族跟蒙古族的故事为背景。那么当时对于一个生活在北京的接受电影教育，家也在北京，你怎么发现了这样一个故事，怎么进入到这两个题材的创作里面。
田壮壮：其实我自己是一个特别愿意做事的一个人，我觉得电影是什么样的都有，我自己更喜欢那种稍微不太有特别强的故事性的故事，情感和情绪那种东西可能是挺吸引我的。我挺痴迷这些东西的。然后对题材我也会想到更虚一点的东西，比如一些自由的东西，束缚的东西，其实《猎场札撒》就是跟这个有关系的，然后写生死的，人和神的，《盗马贼》可能就是这样子。
并不是想具体谈到哲学层面，只是想通过一个状态来表达这种自己对这种东西的感受。其实可能会觉得离城市远一点的地方可能会找到更容易找到的视觉的表达的东西和没有那么多的意识形态方面被管理的东西，会好一点，所以就一直在边上转，到后来是因为拍完《盗马贼》以后，审查审得太辛苦了，就觉得算了吧，还回来干正常导演应该干的事，讲个故事，拍个什么东西，后来就拍《摇滚青年》。总之是反正糊里糊涂地也都过来了电影也都留下了，都在那。挺复杂的。
贾樟柯：就是我特别想以《猎场札撒》跟《盗马贼》作为两个案例，你给我们具体讲一下比如说《猎场札撒》怎么发现这个故事，怎么筹备，到你怎么确定导演工作，给我们讲一下，或者《盗马贼》，讲一下当时你的创作情况。
田壮壮：先说《盗马贼》，我觉得两个片子其实完全不同。《猎场札撒》是一个特别纪实的，像个纪录片似的，《盗马贼》是一个稍微抽象一点的东西。这是我特别想做的，就是拍《猎场札撒》的时候，你肯定看过一个意大利的电影《木屐树》，就是它几乎是一个同时，就是和时间同步的一个拍摄方法拍的。但是那双鞋特别感动我，我不知道你还记不记得，他爸爸连夜砍了一棵树回来，然后给孩子做了一双拖鞋，然后被当地的地主发现了，把他们家驱逐出去，一辆马车晚上在黄昏还是清晨我不记得了，车上有一个灯，远远地带着一家人就离开这个部落了，特别震动我。
《木屐树》（1978）
我觉得那种真实的力量挺了不起的，然后就遇到了《猎场札撒》的作者，我们两个在北影厂聊天，他写的叫《我那灰色的牧场》，也是写的这个，就像写纪录片似的，挺好玩的，我们两个就一起商量怎么拍。后来就看到了一些文献，包括成吉思汗的蒙古史等等，后来我觉得对于札撒这个东西特别有感触，它是法令的意思，就是说一种束缚和一种大家的一个约定俗成。
当时我去问他们，比如打猎，他们打猎是围猎，要把所有的动物用马赶到一个洼地，然后怀孕的动物，小的动物是不能猎杀的，必须放掉。如果我们两个同时发现这只猎物，那我们两个一人一半，然后我们要打出一部分东西分给没有能力来打的人。这个制度特别有意思，特别自然和谐和人性。然后拍的时候就说，我们只早晨四点钟起床拍到七点钟，下午五点钟进现场拍到晚上七点钟，就是拍最好看的草原的光线。确实也是这么拍的。
当然这个电影其实可能更多的那种民族的东西或者民俗的东西读起来可能会有一点晦涩，会有一点点吃力。会觉得不管了，管它干啥，拍完就是了。当然会在审查时候遇到很多的麻烦，现在你看我们拍个电影可以用方言，那个时候不可以，必须得是普通话。我当时就觉得我要让一个说蒙语的人说普通话我受不了，太别扭了。当然你看现在也没有问题，你看花木兰也是用英文拍，那个时候会挺较劲的。拍完这个以后就觉得开始突然间喜欢上那个魔幻现实主义的作品了，就每天读那些，然后就觉得这电影也可以拍得超现实一点，也可以拍得更有意思一点。然后就碰到了《盗马贼》的作者张锐，我们又一块儿弄这个作品，这个起起伏伏挺多的。但是拍的时候已经想得挺清楚了，因为拍这两部戏之前我都会跟厂里的领导说我需要一摄影机，我需要下去生活一个月，然后就带着摄影到草原上，到藏区去转。其实那时候创作真的是挺自由的，挺舒适的，领导就说你去吧。就带着赵非（音）和侯勇（音）去草原住了一个多月，在玉树那边。就拍出一个《盗马贼》来。
我就想拍一个特别现实的东西，能够拍到味道，能够拍到四合院的那种感觉，我觉得拍电影对我来讲就是你想表达的电影语言、电影方法，然后你要挑战自己，我希望自己的每部电影都不一样，都有它自己特别的质感、特别的气质在里面。老贾你是职业导演，我是业余导演，要靠工资活着。就说可能对这些东西最后的结果不是特别在意，所以我现在就不敢拍电影了，因为现在电影太贵了，要想去拍自己特别想拍的电影，其实还是得要顾到观众、市场，就会觉得有点犹豫，就会有一点不知所措。
贾樟柯：刚才我们聊到了两部影片，《猎场札撒》、《盗马贼》，随着这个我们也可以看到你后来的作品，包括像《狼灾记》，到《茶马古道》，也都是会到一个相对原始异域的地方去寻找人性的光辉。那《狼灾记》我们知道筹备了很多年，当时是怎么接触到这个小说，怎么这么多年一直坚持，最后完成了这个作品，因为电影就是这样，你经过很多年筹备，有可能就放弃了，有可能就不拍了，但是《狼灾记》我记得我最早听说你要拍出来，中间也隔了很长时间，你对于这个电影的信念来自何处？
田壮壮：这个有十年吧，《狼灾记》其实是孝贤导演的《悲情城市》卖得非常好以后，他来北京我们一块儿见面，原来认识没有那么熟，这次来以后两个人就特别投缘。他走的时候就跟我说，他说我买了一个小说，原来我想拍，我觉得挺适合你拍的，叫《狼灾记》，你要不要看一看。那个时候国内几乎没有日本文学，后来他就给我寄来了两个翻译的版本和一千美金，那时候一千美金也挺多了，一万多块钱，那时候一比十三，然后他就说，这个给你发展剧本用吧。
然后把这钱反正就是先找了一个朋友，拿出一半来给他了，就说你帮我改一稿吧。过了半年给我拿来了，我一看不太理想，把那部又给另外一个人说你帮我改一稿吧，大概改了三年。他们就说你想拍成什么样。你想拍狼吗？你要有狼吗？我说《狼灾记》总得有狼吧，不能没有狼吧。其实我自己也在看了很多作者的作品，《狼灾记》确实是很难拍的，因为作者这篇东西是战败以后写的，他更多的是日本民族自己自身的一种反省和思考。我们要拍，我拍的话我会觉得我自己可能在里面看到的更多的是宿命，人和情感的东西。可能你现在看小说人变成狼不是什么特别奇怪的事了，那个时候可能没有人能觉得人能变成狼，但是我是觉得一个人能够为爱情变成狼其实是挺了不起的一件事，而且应该是一个在当时西域的传说，也是作者的一个想象，我觉得挺浪漫的。
《狼灾记》（2009）
可能很多人都认为那是一个悬疑电影，其实不是悬疑电影，我觉得当时宣传上也有一些问题。其实它讲了两个宿命，一个是教杀人的，他教的人杀掉了，还有一个就是因为碰到了爱情，但是这个爱情的结果不是一个常规的结果。不是一起甜蜜生活产生后代，而是要变成另外一个物种的，你要不要选择。有可能你没有办法去选择，你一定会变成这样的。所以当时拍完《狼灾记》，我觉得对我来讲是挺重要的一件事情。
有一次我跟老姜聊天，我说想拍个电影，他说你就拍《狼灾记》吧，都那么多年了，为什么不拍了。我说挺难的，他说你难也得拍，你就拍吧，就这样拍了《狼灾记》。其实可能看《狼灾记》的人也不是特别多，然后看的真正很了然的也不多，就是这样的。
贾樟柯：谈到壮壮导演的作品就很难回避一部影片，就是他的代表作《蓝风筝》，《蓝风筝》背后的故事很多人也都比较了解。《蓝风筝》之后应该也是同样是拍摄中断了很多年，然后《蓝风筝》之后拍了《小城之春》。
田壮壮：对，十年以后拍的《小城之春》。
贾樟柯：我想让导演谈一下《蓝风筝》的故事，还有为什么用一部《小城之春》来打破十年的沉默。
田壮壮：我要一说吧，你们觉得原来是这么回事。其实《蓝风筝》是有一点背景的，这个背景在这就不聊了。但是总之就是谈到了，因为我当时最早和莫言、刘依然（音）写过一个剧本，叫《大水》，关于黄河的。我当时觉得这条河特别有意思，这条河是我们定为母亲河，是多年的文化摇篮。可是黄河每年的危害确实是特别恐怖的，尤其到黄患区，所以想写这么一个特别矛盾的东西。
我跟莫言、依然（音）聊，写完以后我不是特别满意，觉得还没到那么拍的程度，这个时候莫言把这个剧本发出来了，发出来以后就有朋友来找我，就想拍。我说这个东西还不太成熟，我说我想拍一个关于蓝风筝的故事。他说那也行，你写吧，后来我就写这个剧本。
写完以后就特别复杂特别复杂的整个的过程。我觉得《蓝风筝》，是十七年的题材，十七年正好是我成长的过程，因为主人公就比我小一岁，我大概在一个四合院里，可能跟山西的这种院子也不一样，可能跟陕西的窑洞也不一样，就是跟全国各个地方的院子都不一样，就是我长大的一个院子，我闻得见那个院子里面的冬天那个烧煤的烟味，我能够知道夏天那个墙角里头有蛐蛐，然后我每天在房顶上去玩，就是对那个院子会有特别深的情感。然后那家人出了什么事了，那家人因为什么消失了一个人，你都在蒙蒙胧胧之中感受到。你从来没有问过你的家人，没有问过你的父母，然后你的父母都是对你特别透明地讲任何事情，突然间你发现他们说话也开始背着你了，也锁门了，那个时候突然会觉得这个世界有一点点让你恐怖。所以我就觉得那段历史挺有意思的，我不懂政治，我也不知道今后的政治是什么样。我只知道一个孩子成长的过程是什么样，他会受到什么样的影响，他在一个家族里会是什么样的，人会有什么样的感受。
比如说他对军人是怎么看的，他对老师是怎么看的，他对同学是怎么看的，他对普通人怎么看，对有权力的人怎么看，他都会有一种挺微妙的心态，很普通。然后在这个成长过程里你会慢慢地长大，然后你会有是非，你会有选择，你会有态度。我就觉得其实电影没有那么复杂，也没有那么深刻，只是你感受到什么就是什么，大概都是我身边发生的事情而已。当然了，那段历史已经挺遥远了。我当时就觉得我当时确实有一个想法，我觉得我必须得把这段故事和这个四合院、这段历史记下来，就是不管我发生什么事情都得把它记下来。就是这样。
贾樟柯：《蓝风筝》之后应该是我个人那个时候能见到田导演，为什么呢？因为我那个时候开始在北京电影学院读书，旁边有一个黄亭子咖啡，导演有时候下午就去那下棋，这个棋一下就是十年，十年之后他翻拍了费穆导演的《小城之春》，没想到几年之后他就拍了一个下棋的电影《吴清源》，我们还是想回到这个《小城之春》，就是当时是怎么样一个决定、契机，让你十年之后用《小城之春》来回到影坛。
田壮壮：当时拍完《蓝风筝》以后就不太想拍电影了，就觉得好像我有一点跟大的电影世界格格不入似的，所以就帮着做东西，然后天天跟邹静之下棋，邹静之那个时候是唐大年介绍给我的，说有一个人很会写东西，他喜欢写电影，你要不要跟他聊聊，完了我们就聊，聊得特别开心，后来就成好朋友了。
我们俩都是特别臭的臭棋篓子，每天一块儿下棋，下到脸红脖子粗的就算了。你说那个黄亭子是简宁开的，简宁是个诗人，邹静之也是个诗人，在那每周有诗会，西川他们到那朗诵诗什么的，挺好玩的一个地方。那个时候其实最早萌发的时候是我跟静之两个人下棋的时候就看到了一本书，叫《天外有天》，其实就是吴老师七十岁退役棋坛的那本以文会友。我这个人特别爱冒傻气的人，我说这个人还活着吗？邹静之说还活着。我说那咱找找他聊聊，咱拍他吧。邹静之说行，我就找了少红导演。
当时少红导演问我，你真的就不拍戏了吗？我说不拍了。她说那你给我拍电视剧吧，她就给我拿了一个电视剧的剧本，我一看，有名有姓的四十多个，我记不下来，太多人了。后来我就给她，我说拍不了。她说那你能拍什么？我说我拍吴清源。她就去问吴清源是谁，后来她觉得可以，她说那好，我帮你联系吴清源，后来吴清源的事还真是少红导演帮我联系到的。在这个过程中我跟阿城就去了日本，见了吴老师，就拿到了剧本的授权，然后把所有关于在日本有关吴清源的文字，大概上百万字的东西拿回来，阿城说他要翻成中文编一个年表再来写吴清源，我问了一下翻译，大概需要一年到一年半。这个时候正好是1999年和2000年，就是千禧年。
后来2000年说新纪元要从0开始，我就觉得挺奇怪的，这一件事过两年，然后每天都有报道，马上就要到2000年了。那个时候我真的是闲着没事干，就突发奇想，就把所有的老的中国的三十年代的，费穆、孙瑜导演他们那些片子全给找出来了，没事就看。我看到第三遍《小城之春》的时候，那天突然间看得我特别心酸，为什么呢？后来我自己在梳理这件事的时候，我觉得其实可能是千禧年给我的影响。就是说就这么一件事，全世界所有的人关注了两年，其实我一直觉得，大家想用一件事彼此之间有个来往，彼此之间有个知道，彼此之间有一个沟通，就是人和人之间在越现代越发展的情况下，就是那种疏远感越来越重、越来越强。所以我觉得可能是这个原因，我看完了像《小城之春》这种发乎于情止乎于礼的那种东西，两个男性之间的情感突然间觉得可能确实打动我了，我就去找阿城，那时候我跟阿城住得很近，我说跟你商量一个事，《小城之春》三十年了，能不能重拍。他说，行。
我说那你看这事你愿意吗？他说我给你说，阿城也说给你说。你说吧。我说第一是《小城之春》的画外音太棒了，咱写不了，我说咱能不能不要画外音，我说别的就全依你了。他说那行，你交给我吧。正好就是春节，他回美国，那时候他还在美国，再回来就交给我一个小的U盘，说我给你写好了，你看看吧。我一看觉得真的写得好，然后就给少红看。少红也看完了，说你想拍这个吗？我说我想拍，他说你为什么不先拍吴清源，你不是有计划吗？我说这个电影太好看了，我确确实实想再描一次红模子，我有十年没拍电影了。然后我就说我安安静静地拍一次电影对我来讲挺重要的，我可能还能再回过来拍电影。然后就这样，少红和志强他们两个出的钱拍得《小城之春》，就是这么一个情况。
《小城之春》（2002）
贾樟柯：《小城之春》完成之后是《茶马古道》，然后和《吴清源》是吧？
田壮壮：对，因为当时我是这样的，费穆导演拍《小城之春》的时候，因为还要筹一个别的片子，时间有富余，我要拍《吴清源》前就把《小城之春》拍完了，完了以后剧本还没有写完，再去谈吴老师的版权的时候呢，我已经跑了大概六年的云南的茶马古道了，然后我也做了一个小的纪录片，给ASK了。
ASK那会儿有一个栏目，就是每年请一个外国导演拍一部高清的电影，故事片、纪录片都行，但是一定是外国导演。后来他们看了这个就跟我说，说你就拍这个吧，我就拍《茶马古道》了。我说行，就口头同意了。但是一拖就拖了人家三年，到2003年到非典的时候，非典还没开始的时候，日本方面就来电话，就说你到底拍是不拍，这个项已经立了三年了，如果你要不拍我就把这个项目注销了，说因为已经换了两代领导了。后来我说拍吧，就这么着就又加了一丝，又把《德拉姆》拍完了，再拍的《吴清源》。
贾樟柯：其实这个《德拉姆》是整个纪录片，跟你前期拍的《猎场札撒》都有一脉相承的地方。当时你们是怎么样的捕捉的方法，是有一个很好的规划，做一个很详细的纪录片拍摄的规划进行制作，还是先捕捉、碰撞。
田壮壮：你知道我这人特别没有计划的，怎么拍的《德拉姆》呢？《蓝风筝》以后就不拍戏了。那个时候我儿子大概也十好几岁了，他特别喜欢虫子，然后我就说那我就带你到全国各地逮虫子去，后来说云南虫子多，就到了云南。后来到了云南就突发奇想，就说我能不能去大学看看，现在大学都在干吗。然后正好那里有一个好朋友，我就联系了云大一个老师，去了他家以后，他家是两代人都是纳西族的，一个教授、一个讲师，小穆（音）非常年轻，老穆（音）的话我听不懂，云南话。小穆能说普通话，就跟我讲云南的事，临走的时候就塞给我一本书，是他和五个老师写的，叫《滇川藏大三角探秘》，听这名就挺时尚的，完了就拿回来了，也薄，就这么厚一本。
我也没当回事，就扔床底下了。我不知道你有没有那个现象，我差不多每一个月到一个半个月有一个定期失眠，就是这一天晚上怎么也睡不着觉，也没什么事，那天就失眠了，就说找本书看吧，就到床底下一摸就把这本书摸出来了，摸出来一看就没合上，一直看到第二天上午十点多钟看完，是写六个老师去考察语言的发展，就是从鼻腔系的语言发展到云南，从西部一直延续下来。但是他们在考察的过程中发现云南有很多马帮的运输，跟咱们现在的互联网一样，就是物品、消息，一切一切，然后日常生活的油盐酱醋等等，还有盐巴。他们就觉得这条路特别有意思，这条路的交叉造成了所有各个民族的一种交融，而且有藏族马帮、傈僳族马帮等各式各样的，什么都有，回族马帮，每个马帮都有自己的生活习俗和生活特点。
这六个人快回来的时候，他们出去了三个多月，这胡子都长了，最后这六个孩子走到最后一站的时候赶上泥石流，他们就鬼使神差地找到一个特别巨大的石头底下待着。这哥儿六个就那说，咱们一人写上一个遗嘱吧，有可能明天早上咱们就不在了，搁到一个酒瓶子里，万一这个东西还在，好知道咱们六个人做过这么一件事。这其中一个，就哭了，说我还没谈过恋爱呢，说我不能死。这孩子们就在一块儿聊，特别没把生命当回事儿，不一刻儿里面就都睡过去了。然后早晨起来，那书上写就是一片阳光，我当时看着我就受不了了。之后我就买张飞机票找他们去了，我说这样吧，我现在也没事，我是学电影的，你们写书，我把你们的东西变成影像的东西传递出去。就这么着我在云南跑，每年去大概跑两个月到三个月，跑个三四千公里，我跑了五年才做了这个《德拉姆》前期的一个小的纪录片一样的，就是有点像介绍。然后这么着完成的这个片子。后来采访里面的人很多都是以前我跟他们见过多次，跟他们聊过很多次天儿的人，有的人是很熟的。另外一个就是我们也选定了从云南到西藏的这条路，这条路其实在地图上直线才110公里，但是他是在山上这么走。就是这么拍完的。
《德拉姆》（2004）
贾樟柯：我们再说到最新的一部影片，正在制作的《鸟鸣嘤嘤》，它改编自阿城的小说《树王》，你怎么又回到这个小说，目前制作的情况是什么样子。
田壮壮：因为跟阿城挺熟的，我特别佩服他，我觉得他真的是一个挺了不起的学者。大家都知道他有三王，那两王都拍了。《树王》更奇特一点，我大概在十几年前跟阿城聊过，我说我想拍动画片，我还迷过一段卡通，我说能不能拍动画片。他说那你拿去拍吧，就这样当时就有这么一个话。我还真就把《树王》看了几遍以后就找人聊天，就说这个怎么做，这些树王怎么样，这些知青怎么样。但是我突然间觉得这个动画片不太过瘾，就说这点，是真的人和真的树在一起的时候，这个树王力量才够，然后我就想等有朝一日能够有特效的时候才去做这个东西。这是很早，大概十几年前的一个种子。
后来再也没有想过拍戏，从拍完《狼灾记》以后就没想拍戏，也是特别偶然地帮人做监制的时候，有一个朋友说，你自己就不再想拍一部戏吗？我说我真的没有再想拍戏。他说你拍一部吧，我帮你张罗这事。我说我一时半会儿想不起来拍什么。他说你想想吧。后来我就说有一个东西能拍，但是很难拍，就是《树王》，我不知道怎么拍，也许能拍成一个电影，就这么着就拍了。然后今年一月初停了机，我也不知道，反正片子也剪完了，我也不知道未来会呈现出什么样，但确确实实是想把这个《树王》拍好挺费力气的。你看，我这个人就是专门拍那种不知道为什么，可能我脑子不太好。
比如你说吴清源，围棋和信仰这谁也没有办法，专业围棋谁也看不懂，信仰你也看不见，我就觉得这个东西好像能拍成电影挺有意思的。所以好多东西都是这样子，就是轴在一个地方了，这个《树王》也是轴在这个事上了，就是觉得我脑子里想象那个东西挺打动我的，因为它很像我插队那时候，因为我插队在东北，这是写的云南。很像那个时候你能感觉到的那种天地，感觉到你不认识的那个当地的陌生人，和那块土地上所有的东西，你都是陌生的。那种感觉你慢慢地接触到他们，慢慢地跟他们产生和谐，产生冲突，最终其实是产生了你自己。我觉得特别有意思。
贾樟柯：好，让我们一起期待壮壮导演的最新作品《鸟鸣嘤嘤》，希望能尽快看到这部影片。大家都知道这几年导演也经常出现在其他导演的作品里面。但是像我本人我第一次看到壮壮导演表演是在路学长导演的那个《长大成人》，他演火车司机，那个也是导演最初一批监制的影片，当时有王小帅的《扁担·姑娘》，路当时叫《钢铁是怎样炼成的》，后来改成《长大成人》，之后也包括像朱文的《云的南方》等等，很多年轻导演的作品通过导演的帮助得以完成。下面这个话题我想转到作为监制的壮壮导演，就是最初当时，像小帅、学长，也都是起步阶段，当时你们怎么一起工作的，你怎么样帮他们来完成他们最早的这些作品。
田壮壮：其实你可能知道我拍的第一部戏叫《我们的角落》，当时香港的那个影评人舒琪，还有澳洲有一个学者叫白坚明（音），还有马可·穆勒以前的太太杜阿梅（音），他们办了一个电影节，都是《神女》、《小城之春》、《我这一辈子》，还有《十字街头》这一批，在欧洲引起特别大的轰动。其实那个时候是世界第一次关注中国电影，那时候还没有第五代，那时候应该是我上大二的时候，后来正好在大二的时候我拍了《我们的角落》，舒琪不知道从谁那听说了，就来北京，那个时候舒琪是香港著名影评人，然后他就说一定要看这部电影，看完他就想见见我，我们俩就从那成为特别好的朋友，他就不停地给我寄电影过来，不停地给我写一些电影介绍。
我记得我们两个第一次聊的时候，我说现在看我的电影其实有很多的问题，他就说一个好的电影问题不是主要的，就是你最有力量那部分是好的就行了。这句话对我来讲影响挺大的，我曾经也想过，其实电影有两类，一类是年轻人拍的，可能很粗糙，很多毛刺，可能很多的不完美的地方。但是他的那个气势，他的那种闯劲，他那种创造力是特别难得的，特别有个性的，就包括你以前拍的《小武》，就是你会体会到我说得这番话，还有一个就是我们都成熟了，我们拍电影已经很老辣了，那个就是作品了，那个年轻的叫习作，我更喜欢习作给我的感受，就是他有一种你已经没有了的，但是你要特别喜欢，你又觉得你曾经有过的那种相识感，那种亲近感，所以舒琪这个对我影响挺大的。
我拍完《蓝风筝》很闲的一段时间，舒琪给我写过一封信，他说我给你推荐一个你的学弟，叫王小帅，他拍了一个《冬春的日子》，非常好。他说你能不能有机会帮助他。这时候我就把他找来看他的片子，我也觉得拍得很好，小东和他的太太演的，非常好。然后我就说行，后来我把他找来，把娄烨找来，他们一块儿就编剧本，还是没成，一直都没成。说到底第六代真的不是我的功劳，要说起来应该是韩三平的功劳。
《冬春的日子》（1993）
韩三平到北影厂当厂长以后，我拍完《蓝风筝》以后就离开了北影厂，他就把我找回来，他就说厂里有人跟我说你来能帮我忙。我说我不想拍电影了，我帮你什么忙？他说你想做什么？那时候就觉得欠小帅他们一个人情，我说我想做青年导演的电影。他说你管他们干吗呀？那时候是有指标的，我说你看，现在做北京电影厂的电影这么棒，如果再做几个年轻导演，我觉得北影厂整个在电影界里的口碑会特别好，我说我愿意为你做这个。他说好，没问题。我们就在中轴路上一个涮羊肉馆，把85级的在北京的这帮孩子找来了，三平就说，由壮壮负责，你们谁写完东西都给他，他定就行了。这时候很快就拿到了学长的第一个电影剧本，《肃杀蚕衣》（音），我不知道你听说过没有，如果那个要拍了可能《疯狂的石头》就没那么疯狂了，要比那个早十年，完全是一种类型的东西，是写马王堆的一个很有名的，也是特别黑色幽默的一个东西。
但当时我说你的这个剧本还要调整很多，你还有什么东西，他说我还真有几个东西，我明天再给你拿一个来，就把《钢铁是怎样炼成的》拿来了。我说你觉得这个怎么样，能不能拍？他说能拍，这是我很早就想拍的这个东西。我说你就拍了吧。就这么着，然后小帅的《越南姑娘》也来了，被电影局改成《扁担姑娘》了。学长这个《钢铁是怎样炼成的》改成《长大成人》了。就是这样这两部戏，然后还有章明的《巫山云雨》，反正那年我一共推了六部电影，都还不错，我觉得其实说到底我觉得还是韩三平厂长当时他挺有魄力的，就是他能够拿出一个价值三十万的厂标来给你拍一个可能卖不到三十万的一个片子。所以确确实实，就是老说第六代的崛起跟我有关系，其实我只是一个干了点活的人，真正能下决心来推这批导演的应该还是韩三平。
《长大成人》（1997）
贾樟柯：我们也要谢谢田导演，他虽然谦虚，说第六代的崛起主要是三平导演，但是我本人也有一个故事跟壮壮导演，我的第二部影片《站台》，剧本写完之后当时非常渴望能够拍出来，就送到了北影厂，当时这部影片的监制就壮壮导演，后来很不幸就没有在北影厂完成。但最终这部影片拍出来了，所以在影片完成的时候我郑重地在片尾写了感谢壮壮导演，因为虽然最终这部影片不是北影厂出品的，但是壮壮导演这个过程中给了我持续地精神的支持，所以这种支持对于我们第六代导演来说是终身难忘的，在此谢谢导演。
田壮壮：千万别。
贾樟柯：从小帅他们那一代，比如像白雪的《过春天》，更年轻的电影工作者你都一直帮他们做监制，你有感受到他们的变化吗，就是更年轻一代跟小帅他们这一代。
田壮壮：怎么说呀，就是觉得像小帅、学长、你，你们这一代人我现在能清楚地感觉到，你们的美学和你们电影的制作的，整体的历程是特别清楚的。现在的青年导演我觉得有时候会让我有一点点犹豫，就是说可能是因为这几年电影市场的需求量太大，然后电影市场对电影本身的态度就渗透到电影里边来了，所以很多青年导演会有一些尴尬，有一些犹豫。其实我觉得挺正常的，我现在也在做青年导演的一些推广，然后我的工作室每周也会收到一些电影剧本，但都是觉得好像还差一点感觉，但是不是不能做。
另外我不知道你是不是也这么认可，就说现在电影的门槛确实是低了，我有一次看马丁谈漫威那个，我挺感动的，就是说其实电影可能你还是得有一个在视觉艺术里更纯粹一点，更有引领意义的东西。也许我说的也不是全部的，但是我还是觉得就是说电影可能于你于我来讲还是太神圣、太重要了，或者说是我们一生为伍的一个创造形态，可能会要求得有点苛刻。但是像你这也有创投，对吧？我听说全国有六十多个创投。我一直希望，其实我真的希望能够有另外的一条院线，就是这条院线是相对自由的，相对学术性的，相对小众的，然后可能在每一个省会城市或者每一个比较经济发展好的城市里有这么一家，就类似于像你的小城之春的礼堂一样的东西，常年放得都是一些不是娱乐性电影的东西。因为我觉得其实我们生活里也是这样的，有的时候我们会想吃一点好的，会想喝点酒，有的时候就想喝一点水，有时候什么都不想吃。其实电影应该就是最丰富的，能够创造出最好的一个让电影能够到我们生活里来的环境，现在是我们到电影生活里去，就是我老说现在好多人不是认识电影，是认识电影院。我今后的所有的时间可能都是在帮助年轻导演做监制，或者做策划，我觉得做什么都不重要，这个电影能拍出来，能完成，能够有很多人喜欢，甚至能够走到世界上去，我觉得这是对中国今天的文化、今天的人的状态的一种最好的传播。我是这么想，我希望我能做得到，我也希望以你能帮助我，我也会找你帮忙。
贾樟柯：好，各位平遥国际电影展的观众，谢谢大家来分享这一堂大师班，我们要特别感谢田壮壮导演，他不仅奉献给我们这么多优秀的作品，在背后一直支持着中国电影的发展，又为银幕呈现了这么多精彩的表演，又是一个电影教育家，他全部的精力、心血都投注在了电影的发展上面。今天晚上平遥国际电影展非常非常有幸能够授予田壮壮导演今年的东西方交流贡献之选，让我们起立一起鼓掌祝贺田导演。
田壮壮：谢谢所有的朋友，谢谢平遥电影节，谢谢贾主席。
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