早在北影节期间，有看过《掬水月在手》的友人，就向我提及，这部影片是个有“门槛”的电影。影片上映前夕，看过提前观影的同事也如此说，直到我自己在首映礼欣赏过这部电影之后，才渐渐理解了他们的意思。 《掬水月在手》，是一部关于人物的纪录片，而这个人物，非常“阳春白雪”，尤其在我们当今这个时代，更像一个独处于天外的角色。她的信念、她的职业、她的人生、甚至她的外形，都有着遗世独立，超脱于世俗的感觉。 叶嘉莹先生，就像是中国古典诗词最后的守门人，她一生都与诗词为伴，以创作古典诗词遣怀，以教授古典诗词为乐。如今，她已经96岁了，古典诗词这扇看似敞开，实则早已虚掩的大门，也许在未来将重重地关闭。 那条“门槛”，不仅是诗意的门槛，也是汉字的门槛，更是不复再来的某种生活的门槛。在中国生活的大多数人，早已不读诗，存在我们记忆中的，只有小学课本里某些押韵的词句。 《掬水月在手》在这个荒芜的、金色的时代，勉力为我们推开一扇大门。人们探头看看，原来门里还有这样一个浩瀚而幽远的世界，那个世界很美好，也很陌生。人们转头离去，再也不曾迈过那道门槛。
文、编辑、排版丨禾言
叶嘉莹算不算诗词大家？这个问题一度在观影之后朋友间的酒桌上发生，对于几个只读过《唐诗/宋词三百首》，翻过《唐诗/宋词鉴赏辞典》的假文青来说，这个话题委实像个伪命题。尽管是假文青，但我依然相信，我和我的朋友还是这个世界上为数不多的对古典诗词感兴趣（虽然不是兴趣特别大）的一群人，我们多数人都是专职做文字工作的，都曾在古诗词中获得过某些愉悦和享受，但仍然对古典诗词存在着不同程度的隔膜。对于大多数观众，也可能会有同样的感受。古典诗词曾在我们的人生中留下印记，但它似乎并没有留存在我们的血液中。
看《掬水月在手》，我最大的感觉是，叶嘉莹先生的血液里真的流淌着诗歌。她在童年时吟诗背诗，少年时开始写诗，成年后开始教诗，并成为同领域成就最高的研究者之一。上学时，她和老师（顾随）写诗应和；思念老师时，她写诗追忆；母亲去世时，她写诗感伤；离开祖国后，她写诗怀乡；回到祖国时，她又写长诗（《祖国行》）难掩动情；女儿意外离世时，她又写诗大哭……这样的人生，实在太不寻常了，这的确是诗人的人生。她的生活点滴、大事小情，都在诗里，都靠诗词来诉说。从态度上，她从没有把创作古体诗词当做职业或者是工作，那只是自然而然的流露；从能力上，我们普通人如果要写一首古体诗，面对的“文字障”、“韵脚障”、“格律障”，在她面前，自然完全不是问题。对于我们这些假文青来说，诗歌曾照耀过我们，让我们有过片刻温暖和悸动。而对叶嘉莹来说，她创作诗歌，诗歌则彻底地塑造了她。与其说她爱古典诗词，不如说她爱的也是她自己，她用古体诗词的理念修正了自己的价值观和世界观，并导引了她的整个人生。
1924年出生于北京的叶嘉莹，经历过大时代的风起云涌，刀兵纷争，家国离散。少年时日军侵华，她早见过“国破山河碎”的景象，出了家门胡同口，就可见“路有冻死骨”的惨状。战争令父亲离家久久不归，母亲急病时为照顾家里不救治，死在从医院归家的路上，她未曾见到母亲最后一面。
她随丈夫逃到台湾后，经历白色恐怖，身怀六甲时与丈夫双双入狱。正想着劝大女儿生个孩子，自己可以帮着抚养孙辈，感受天伦之乐，女儿与女婿便意外车祸去世。去美国任教，领略语言与文化的巨大差异，成为世界上少数用英文来讲述中国古诗词的学者。回到百废待兴的祖国，希望能传道授业以尽绵薄，一面受到台湾当局的攻讦，一面面对北京老宅被占，“大小姐沦落柴房”的窘境。与丈夫的婚姻长期不谐，对方暴躁反复的个性，让她一生都在家庭的苦闷中度过，临老之时忆起亡夫，也不过是叹息一声“那个人啊”。《掬水月在手》中引用了王国维的一句话：天以百凶成就一词人。这正是叶嘉莹的人生写照。
她爱杜甫，是因为她个人经历了与老杜同样的时代忧患、“黍黎之悲”；她爱李商隐，也是因为她理解并切身体会到了义山诗中个人的情怀幽思、“追忆惘然”。她为自己的一生总结出了“弱德之美”四个字，隐忍退让中的坚守和不屈。这其实正是中国古典诗词的思想本质，而这种理念，在当今纷乱浮躁、高歌猛进的年代，早已被狂飙的大潮冲刷得干干净净。中国断裂偏狭的教育没有给我们识破“文字障”的能力，古诗词顶多是拿来把玩欣赏的“文物”，而不是可以随口吟诵、从心而出的技能和力量。我们没有勇气跨过那个门槛，因为门那面的美，对我们来说太空洞。那里没有金钱和美食，那些飘渺的风景，甚至不能拍成朋友圈来炫耀，因为我们的朋友圈里，也少有人懂。《掬水月在手》是个非常特别的纪录片，无论它之前加上人文、传记的定语，还是所谓文学、诗人的标签，都注定了它是一个小众产品。纪录片本来相较于剧情片、商业片就是小众的，“文学纪录片”更是小众中的小众。影片的导演陈传兴是曾执导过《他们在岛屿写作》文学系列纪录片，在豆瓣评分极高，《掬水月在手》是其中的最新一部作品。《他们在岛屿写作》共13部，其中主角包括林海音、余光中、郑愁予、杨牧、周梦蝶、王文兴、白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯、刘以鬯等文学大师，是2011至2014年间台湾很重要的文化事件。《掬水月在手》算是该系列第14部，但距离上一部已过去了六年，之前的余光中、郑愁予、周梦蝶、痖弦等都是诗人，而叶嘉莹，是其中唯一一个写古体诗词的诗人。把类型从不同角度一层层剥除，你可以看到《掬水月在手》到底有多特别。纪录片虽然小众，以人物为主体的纪录片还是很多的，很多描绘底层民众的纪录片都具有强烈的现实指向，或浓郁的市井风情，但以文学家为主要对象的纪录片则在一定程度上荡涤了这层烟火气。再把“诗人”从小说家、散文家、评论家、编剧这些“文学家”群体中剥离出来，这是一股更加虚舟高蹈的人群，他们对文字的凝练远远超越生活本身，他们更加注重对性灵的体验，而非世俗的庸常。再相比那些写现代诗的诗人，这位可以说世间所剩无几、只写古典诗词的诗人，她的思绪则不仅仅在此身，更思接千载，与千百年前古代的诗人“同僚”心念相照。因此，在影像的构成上，各种类型是一层层缩减的套娃结构，《掬水月在手》只能尽极想象、螺蛳壳里做道场：剧情片，可以编造故事，制作奇观；现实向的纪录片，不能虚构，却可以瞄准具象、关注衣食住行；描写其他文学家的纪录片，可以铺陈生活状态，努力营造文字中的意象（也已经非常难了）；但写古典诗词的诗人，你怎样描绘她的创作和心理状态呢，总不能穿越回去找杜甫老师聊聊您这位千年之后仅存的“女儿”吧？因此，我们在《掬水月在手》的影像中，看到了大量极其唯美的空镜头。其实空镜的大量使用，本就是《他们在岛屿写作》系列片的特点之一，但其他文学家的空镜至少还有一定可以联系的明确指向，比如痖弦眼中的风景、周梦蝶心中的佛像等等，已经算很“现实”了。
而与叶嘉莹有关的空镜头，则是完全隔着万重山的古典比喻，有雕工古朴的铜镜，唐墓中出土的壁画，龙门石窟的观音，武则天的无字碑等等。而且，所有的“文物”都不是全景展示，而是用极大的特写镜头把视角凝固在局部，石刻上斑驳的凿痕，画纸上洇晕的笔触。我相信，所有空镜中的事物选择，都不是无的放矢，都和叶嘉莹的诗作有一定关系，或者是她精神养分的某些来源。影片的创作者显然做了大量的功课，而且，这些文物应该都是真正的唐宋古物，能够如此近距离的拍摄，显然也是在幕后付出了巨大的努力和成本。不过，对于绝大多数没有读过多少叶先生诗句的普通观众们，这就构成了极高的门槛——一部纪录片，常常几分钟没有出现人物，而是连缀一些华丽的文物特写镜头，即使是很有耐心的观众，大概也只能领会到“我知道你想表达什么，但我不知道你表达的到底是什么”的程度。另一方面，在旁白与字幕的使用上，导演陈传兴显然高估了（或者不在乎）观众的理解能力，许多字幕上展现的叶嘉莹书信也好、诗句也好，篇幅从数行到十数行，出现的时间都相当短暂，加之多是古体诗歌或半文半白的文字，相信很多观众都未曾看完，字幕便已消失。更有甚者，导演甚至刻意设计了一些场景，让画外音（画面底部有字幕）和主画面字幕的不同文字，同时出现，这绝对是对普通人（文学素养普通的人）的脑力大考验。
此外，则是一些难为创作者的现实因素。毕竟叶嘉莹先生近百岁高龄，虽然声音洪亮，目光炯炯，但行动已然不便，因此，关于主人公的镜头大部分为访谈的静态镜头或老照片组成。动态的镜头，比如跟拍日常生活这样的场景非常之少。而且活到近百岁的老人，剩下的直系亲人本就不多，加之叶家人丁不旺，因此访谈中也很难取材到第三者视角中的更鲜活、更切近、甚至更有争议的生活细节。影片除叶嘉莹本人之外的访谈，多由她的同事、学生构成，大多是她的晚辈，对叶先生的态度无不或尊敬、或崇拜，基本的调性也比较单一。在陈传兴的访谈中，还有这样的趣事：叶先生看过初剪版影片后，甚至提议将她个人形象的镜头全部去掉，完全以声音出演。全剧组人几乎都被吓昏。这种很可能是注重古典文学中“留白”与“空灵”的诗人之见，确实莫测高深。现在的《掬水月在手》，相比较这世界上99%的电影产品，已经足够“空灵”与“留白”了。平心而论，这样一部特殊的电影作品，在这样一个特殊的时期，能够出现在任何一个国家的大银幕上，都是一种奇迹和珍稀。在现在排片接近于零的情况下，如果有幸能看一看，应该会是一场难得的人生体验。某种角度说，在这个贫瘠而嘈杂的时代，电影，很可能是我们生活中唯一的“诗意”来源。何况，这还是一部关于诗，且独属于诗的电影。（文中观点仅代表作者个人）
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