弘文｜诗乐传统的新式发声——纪念闻一多先生117岁诞辰
小编说：
“本周是文学院古典诗词音乐文化周，今天也恰逢闻一多先生117周岁诞辰，我们谨以此文纪念为诗词和音乐的结合作出重大贡献的闻一多先生。”
闻一多先生是中国现代伟大的爱国主义者，坚定的民主战士，中国民主同盟早期领导人，新月派代表诗人和学者，无论是在诗歌创作还是古典诗词研究方面都有颇高成就。他在20世纪20年代就首创性地提出新诗的“三美”主张——“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”认为新诗依旧应该“戴着镣铐跳舞”而并非完全抛弃汉字特有的音韵与格律之美，倡导恢复诗乐结合的传统。他的代表作《七子之歌》后来被谱曲广泛传唱，也是闻一多先生诗歌美学理论的典型实践。
一、古典文化长出的新式诗人，含蓄节制
闻一多，名亦多，族名家骅。字益美，号友山，亦号友三。生于1899年（光绪二十五年）11月24日湖北浠水的一个书香望族，从小就有机会接触中国传统文化典籍。其早年自撰小传中说：“先世业儒，大父尤嗜书，尝广鸠群籍，费不赀，筑室曰‘锦葛轩’，延名师傅诸孙十余辈于内。时多尚幼，好弄，与诸兄竞诵，恒绌。夜归，从父阅《汉书》，数旁引日课中古事之相类者以为比。父大悦，自尔每夜必举书中名人言行以告之。”据说闻一多家中书房内藏有数量可观的经史子集、诗书字画，“所居室中，横胪群籍，榻几恒满”，浓郁的书香墨气的熏染使他具有传统文化品格，尤其是中国所特有的诗歌文化因子更是逐步溶入了他的血液之中。
在这期间，他不仅会诵读古典诗词，还与晚辈子弟一起练习做旧体诗，与同学好友在来往书信中赋诗唱和。1916年至1919年先后在《清华周刊》、《辛酉镜》、《清华学报》上发表过10多首古体诗，初显诗歌创作才华。闻一多在美国留学的3年中，虽然直接置身于美国现代诗潮之中，广泛接触英美诗坛的名人佳作，努力吸取西方诗学的艺术营养，但他始终没有疏离中国传统诗学与诗歌作品。相反，异域的文化气氛更强化了这位爱国诗人的中国情结，对于家国的思念使得他更加钟情于中国文化精华的载体——中国古典诗歌。这在他当时的许多书信中都有叙述，如1922年8月的一封书信中说：“现已作就陆游、韩愈两家底研究，蝇头细字，累纸盈寸矣。”9月的一封书信中说，常和友人“上华盛顿公园区读杜甫、李白、苏轼、陆游”。1923年4月的一封书信中又谈到正在进行韩愈、李商隐等唐代六大诗人的研究，为了便于研究，还叫家人将古代诗人的研究资料寄到美国去。他甚至对诗友梁实秋说：“我的唯一的光明的希望是退居到唐宋时代，同你结邻而居西窗剪烛，杯酒论文，我们将想象为李杜，为韩孟，为元白，为皮陆，为苏黄，皆无不可。”
闻一多的诗歌作品中始终贯注着传统诗歌文化的气息与意韵。第一部正式出版的诗集《红烛》除序诗外总共分为5辑，序诗《红烛》化用唐代诗人李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”来构思作品，具体的诗作如《孤雁》、《忆菊》、《太阳吟》、《红烛》、《红豆》、《李白之死》、《红荷之魂》、《祈祷》、《秋色》、《黄昏》等抒写的也大都是我国传统诗歌的典型母题，是古典诗篇中司空见惯的诗意、诗情、诗境，字里行间无不盈溢着浓郁的传统诗歌文化气息。从闻一多出版的第二部诗集《死水》中，也能品鉴出古典诗歌的悠长意蕴。
在诗歌意象的选择与创造上，最能体现出闻一多与中国传统诗歌文化的渊源关系。比如他喜欢选用体现中华民族风采的人物形象或物象来创造意象，仅《祈祷》一诗就写到了尧、舜、荆轲、聂政、神农、黄帝、孔子、庄周、淳于髡、东方朔等10个中国古代的著名历史人物，写到了五岳、泰山、大江、黄河等象征祖国形象的山峰、河流以及凤凰、河马等神奇形象。闻一多有着深厚的传统文化修养，因而在写诗时会很自然地将传统文化因素渗透到诗句之中，比如《春之首章》中：“亭子角上几根瘦硬的，/还没赶上春的榆枝，/印在鱼鳞似的天上；/像一页淡蓝的朵云笺，/上面涂了些僧怀素底/铁画银钩的草书。”将瘦硬的榆枝比成怀素的草书。见到一只蝴蝶就想到庄子：“啊！大哲底梦身啊！/了无粘滞的达观者呦！”写小桥则是：“一气的酣绿里忽露出/一角汉纹式的小红桥，/真红得快叫出来了！”听到孩子们的笑声又是：“……竟脆得像/坍碎了一座琉璃宝塔一般。”这些意象都洋溢着中国传统的气息。
如果这种意象借用还比较表面化，那么更能直接体现渊源关系的是，闻一多诗歌喜用中国古典诗歌中常写的意象，如红烛、大雁、菊花、红豆、荷花、太阳、月亮、黄昏、春景、秋色等。这些意象浸染了浓重的中国传统诗性的色彩。比如《孤雁》中所描写的核心意象“雁”是我国古典诗词中最为常见的意象之一，这一传统意象逐渐被赋予了特定的含义，凝定了思归的情结。闻一多借用过来，先由其离群写其孤独，从而引发思归之心，进而抒写思乡爱国之情，最后又赋予其传书的使命，不仅突破了古人抒发羁愁旅思的情怀，而且表达了炙热的爱国情感，使得传统的意象与爱国的情怀和谐的统一起来。
闻一多对中国传统诗歌艺术有着浓厚的兴趣，对其中所体现的中国艺术的特质有着独特而深刻的理解，并以此作为新诗革新的重要核心。他通过深入细致的研究，主要归纳出这样四点：均齐、浑括、蕴藉、圆满。1922年，他在参考了近20部中国古典诗学专著与诗歌作品集的基础上完成了两万多字的论文《律诗底研究》，以严谨的探索精神着重研究了中国传统诗歌，对中国古典格律诗的形式美作出了系统的理论总结。他把自己的情感深深地沉浸在传统诗歌文化的原初理想之中，津津乐道于律诗的种种韵致，把自己的艺术感受持久地专注于古典诗词的品味鉴赏上。正是在这个基础上，闻一多于1926年撰写了诗学论文《新的格律》，创立了著名的新诗格律理论。他以下棋作比，说明了新诗讲究格律的重要性，并分析了格律的本质，进而从形式上提出了新诗的“三美”主张——“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”
在诗的抒情方式上，闻一多反对赤裸直白，力主暗示，喜用比兴，这和许多中国古代诗学家的观点是一致的。如南宋严羽的《沧浪诗话》认为诗歌“语迹直，意忌浅，脉忌露”。元代杨载的《诗法家数》认为：“语贵含蓄，言有尽而意无穷者，天下之至言也；诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”闻一多受这些观点影响，也非常崇尚诗歌的含蓄蕴藉。闻一多曾对古典诗歌特别是《诗经》中的比兴手法做过深入的研究，并将这种手法运用于自己的诗歌创作，大大增强了诗歌作品的艺术表达效果。如《红烛》以“红烛”作比，由歌咏红烛的颜色、躯体、情态与心灵起兴，进而揭示与赞美“诗人”的启蒙世人、滋润人间、创造光明的“红烛精神”，将诗写得含蓄隽永。《青春》将“青春”比作唱着歌的鸟儿，比作膨胀着生命的芽儿，从而含蓄地传达出了“诗人”的青春活力。红豆则是借“红豆”起兴，巧妙地利用“红豆”与“人心”之间的隐喻关系，从各个不同的角度抒写诗人对妻子的相思之情，令人回味无穷。
二、由外向内的诗歌研究，盎然美妙
闻一多在清华学习九年半，于1922年出洋，在芝加哥美术学院、科罗拉多大学、纽约艺术学院学习。1925年闻一多回国以后，除了进行诗歌创作和教学工作以外，把大量精力投入到了中国古典文学特别是古典诗词的研究之中，充分吸取我国传统诗歌艺术的丰富营养。他在《悼玮德》一文中说：“谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中。”闻一多这里讲的民族本位精神，“所指的不是掇拾一两个旧诗体的语句来妆点门面便可了事的”，“要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀”。他强调指出：“一个作家非有这种情怀，决不足为他的文化的代言人，而一个人除非是他的文化的代言人，又不足称为一个作家。”当然，闻一多强调民族本位精神与文化情怀，并不代表他排斥西方诗歌艺术技巧，他说：“技术无妨西化，甚至可以尽量的西化，但本质和精神却要自己的。我主张也许有人要说便是‘中学为体，西学为用’。”他十分重视这两者的有机融合。
充满诗意的绘图式的解读语言，是闻一多古典文学研究中的一大特点。闻一多先生提出了著名的“戴着镣铐跳舞”的新诗理论，认为“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”诗意性语言是指向“诗歌”的语言特色来说的，诗歌语言精练，寓意含蓄，意蕴丰厚，给读者最美得审美感受。诗歌的美又分为外形式的美和内形式的美，外形式的美指的是语言形式上的诗化倾向，如语言的分行排列，和于韵律；二是语言内涵的的诗化倾向，讲究意境、比兴等手法的运用。
闻一多先生用诗意的绘图式的语言来解读《诗经》里的篇章，其解读词就是语言视野之内的审美创造。且看闻一多对《野有蔓草》一篇的赏析：
你可以想象到了夜深，露珠渐渐缀满了草地，草是初春的嫩芽，摸上去，满是清新的凉意。有的找到了一个僻静的岩下，有的选上了一个幽暗的树阴。一对对的都坐下了，躺下了，燎亮的笑声变成了低微的絮语，絮语又渐渐消灭在寂默里，仿佛雪花消灭在海上。他们的灵魂也消灭了，这个灵魂消灭在那个灵魂里。停了半天，他才叹一声：“适我愿兮！”“与子皆减”也许是她的回答。（《诗经的性欲观》）
在忠实于《诗经·郑风·野有蔓草》文本之意的基础之上，闻一多展开了丰富的想象。想象着一对相爱的人邂逅相遇，情感上的愉悦和身体上的愉悦在这美丽的深夜，在缀满了露珠的草地上都得到了升华。这一段解析词中，运用了通感、比喻的修辞手法，意境的使用也是恰到好处。除此之外，韵律和谐，句式虽不是整齐归一，但却自有一种诗意的排列上的美。如果闻一多先生不采用这种诗意的语言，而用普通语言来解析的话，那就是在那原始生活中，在一个特定的日子里，未婚男女齐聚，在桑田蹼上自由交媾，成为名正言顺的夫妻。这样一讲，即使读者明确那是远古时期自然的风俗，并不受后来礼教的束缚，可是对于《诗经》的文学性而言就大大降低了。因此，闻一多先生用诗意性语言来解读《诗经》里的篇章，非但尊重了《诗经》的文本上的原意，还是对《诗经》文学性的强调和升华。
诗意性语言我们也可以称之为文学性语言，是作家根据自己的意图，选择一定的语言材料并按照特殊的艺术逻辑创造的言语系统。它不仅是文学文本呈现于读者眼前的供读者阅读的语言符号，声是作者情感、想象、思维等各种因素的有机构造。
再看闻一多对《芣苡》篇的描述——
“现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苡都结子了，满山谷是采芣苡的妇女，满山谷响着歌声。这边人群里有一个新嫁的少妇，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声咐着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。不过，那边山坳里，你瞧，还有一个伛偻的背影。她许是一个中年的硗确的女性。她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母的资格以稳固她的妻的地位。在那每一掇一持之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那“探”、“符”两字上，用力地响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子。但是疑虑马上又警告她那都是枉然的。她不是又记起已往连年失望的经验了吗？悲哀和恐怖又回来了——失望的悲哀和失依的恐怖。动作，声音，一齐都凝住了。泪珠在她眼里。
采采芣苡，薄言采之！采采芣苡，薄言有之！
她听见山前那群少妇的歌声，像那回在梦中听到的天乐一样，美丽而辽远。”
方玉润《诗经原始》曾述及此篇，认为《芣苡》的妙处在于“无所指实而愈佳也”。对当时的劳动场面，方玉润进行了想象中的描绘：三三五五的田家女子，在风和日丽的平原群歌互答。“……读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。……今世南方妇女登山采茶，结伴讴歌，犹有此遗风云。”然而对采摘芣苡的女子的具体心理，则并没有深入展开，闻一多先生则展开了具体细致的描绘。他转动了想象的轮子，将自己的情感融汇于自己的文字里，引领着读者来到了远古时期一群女子采摘苹该的热闹的劳动场合。新嫁的少妇，满怀羞赧，用尽全副的腕力和精诚，采摘一粒真实的新生的种子，一个祯祥。想藉此来成功孕育，稳固自己妻的地位。看这些句子，你可能以为自己是在读一篇语言精美的美文，或是声调抑扬顿挫，情感激昂的诗篇。读者们仿佛忘掉了自己面对的是距离现在三千年之久的《诗经》里的篇章，而是面对一幅美得让人叹为观止的社会风俗画。热情的劳动场面，饱满的情感，带着希冀的少妇，那缕萦绕于脸颊的娇羞，那股不知名的欣慰，还有那宛转倾吐自己心思的歌声，一时间一种强烈的共鸣涌向了读者，读者仿佛自己就置身于这幅画中。
三、音乐之美的千年回归，顿挫清扬
中国诗歌从先秦时期开始，就非常重视听觉，重视音乐性。第一部诗歌总集《诗经》就是诗乐舞三位一体的，之后无论是诗歌还是词曲，都与节奏韵律等听觉成分关系密切。古人制定了不少音乐性规范，并有专门的书籍加以说明，如他们认为格律应避免“四声八病”，押韵应依据“十三韵”等等。因此，在传统定义当中，诗歌被认为是有一定的韵律和节奏，并且能够传情言志的文学作品。直到今日，诗歌正在恢复传统，逐渐加深与音乐之间的结合，回归其本体的韵律之美。
在新诗的探索初期，现代白话诗人提出要打破一切旧诗的樊篱，用白话作诗。这些倡导者们更重视诗歌的内容，提倡个性解放，强调人道主义思想，真实的反映现实人生，但也因此忽略了诗歌艺术的表现，诗歌创作过于散文化。闻一多等新月派诗人这时已看到新诗的走向有些偏离中国传统诗歌的轨道。新月派的理论家们纷纷发表对诗歌的见解，如饶孟侃就认为，当时的新诗提倡者们过分强调诗的浅显易懂，而对章节结构注意不够，所以新诗虽然有好几年的生命，但是在音节上没有多大的变化。他还反对诗不用韵，说不押韵的诗多半像一匹摆脱了鞍辔的野马，无法驾驭。其实闻一多在《诗的格律》中也有过类似的观点：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”闻一多对诗歌听觉方面的内容及作用也作了明确的解释：“属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”
闻一多为了增强诗歌的音乐美，常常使用歌曲中复沓、迭唱的表现手法。如《渔阳曲》、《你莫怨我》、《忘掉她》、《我要回来》、《七子之歌》等。在这些诗中，相同和相似的诗句，或在全诗的首尾重复，或在每节的前后迭现，或在对立的位置上回环。这有点近似乐曲中的“主题重复”或“主题摸进”。它不是形式上的简单照应，而是相同（相似）的音响和词义在不同“音高位置”上的复反再现。它既保持了音调性格的轮廊和词义内涵的规定，又在旋律上有新的进展。这种周而复始、回旋呼应的韵律，能够层层深入地展现诗人情感心绪的流动，也能在读者的意识里不断重映某种艺术意象，加深读者的理解和记忆。如《七子之歌》，每节末尾都迭唱“母亲！我要回来，母亲！”七次重复的呼唤引起了诗的情感流动。一首歌的七个段落进行重复，不仅加强了第一节的节奏，也使这首诗的整体节奏显得清晰，那一声声对“母亲”的呼唤以及渴望祖国统一的爱国主义情感得以强烈抒发。这种音乐性的表达，有利于逐渐加强诗歌的主题，具有巨大的艺术感染力。
“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”澳门回归之际，“你可知妈港不是我真姓，我离开你太久了母亲”唱响华夏大地，为中华新诗创作和爱国事业奉献了一生的闻一多先生，他的文学美学思想与对国家和民族最赤诚的爱，都伴随着他的诗歌、和着旋律，穿越时代风尘与战火淬炼，历久弥新。
参考文献
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［8］刘垣.《闻一多评传》[M].北京大学出版社,1983年版.
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栏目主持：葛方圆，2015级现当代文学专业硕士研究生