美国戏剧是一面镜子—— 评《戏剧在美国的衰落：又如何在法国得以生存》

■ 周靖波

内容摘要： 《戏剧在美国的衰落：又如何在法国得以生存》是一部谈论戏剧危机的书。这种危机既来自商业主义，也来自精英主义；既来自政治上的平庸，也来自与大众的隔膜。若要让戏剧之光永远闪亮，戏剧创作就不能去盲目追风，而应展现社会和人类的复杂性及其无解的难题。

关键词： 美国戏剧　商业戏剧　先锋戏剧

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2017）01 - 0132 - 05

弗雷德里克·马特尔（Frédéric Martel）是社会科学博士，还曾取得哲学学位。 在2006年本书出版之前，他有四五年的时间担任法国驻美国大使馆的文化专员，此前还担任过法国政府部门的高级政治顾问。 这种身份提示，他的美国戏剧研究，应该是一种外视角，一种宏观视角；如果知道同在2006年，除本书之外，马特尔还出版了《论美国文化》（De la culture en Amérique）一书，那么，我们就更有理由期待读到一部探讨美国戏剧的政治、经济、文化特色的“调研报告”［1］（Ｐ.8）。

《戏剧在美国的衰落》开宗明义地指出，美国戏剧的衰落始于2005年2月，阿瑟·米勒（Arthur Miller）逝世的那个夜晚，“百老汇的所有剧院都拉起幕布，向这位剧作家致以一分钟的默哀”；完全终止了“剧本戏剧”的演出的百老汇，也以这种方式宣告了戏剧的“死亡”。 马特尔在此处提到的“剧本戏剧”概念，并非偶然。 1999年，德国法兰克福的歌德大学戏剧系教授汉斯－蒂斯·雷曼就出版了那本后来各国学者谈论当代戏剧时必然要引用的著作——Postdramatisches Theater（中译本书名为《后戏剧剧场》。 其实，若是译作“后剧本戏剧”，也完全说得通），它所论述的就是1970年代以后不再以剧本为中心的戏剧形式。 不过，正如“后剧本戏剧”虽然不再以剧本为中心，但是导演仍然处在中心位置一样，虽然米勒之死宣告了“剧本戏剧”的死亡，但死去的只是埃斯库罗斯——莎士比亚——拉辛传统的剧本戏剧，或曰“英国文化中被视为贵族的、精英的概念”的戏剧，“美国戏剧”依然存在，而且“色彩斑斓”，“充满了悖论和多样性”；在传统戏剧和主流戏剧走向衰落之后，社群戏剧、校园戏剧、先锋戏剧、少数族裔戏剧、同性恋戏剧等却纷纷显示出蓬勃的生机。 因此，本书的书名中的“衰落”，并非舞台演出的式微，也不是演艺经济的崩溃和从业人员的困顿，而是在抛弃了剧本和剧作家之后，美国戏剧文化所显示的唯商业马首是瞻的特异状态。

马特尔首先辨析了英国的theatre和美国的theater的异同：theatre一词贵族而传统；theater则代表了挣脱传统束缚的冲动。 美国戏剧演出的传统可以上溯到１７世纪殖民地时期，但是美国戏剧在国外产生影响，则须等到２０世纪上半叶的尤金·奥尼尔出现之后。 奥尼尔以剧作家身份获得诺贝尔文学奖，为美国戏剧赢得了世界性声誉。 之后，田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比、大卫·马梅等逐渐形成了美国戏剧文学的传统。 但是，美国历史上的商业演剧传统也同样强大，即便是前述几位，也只有当他们在百老汇取得成功的时候，才能被称为成功的“美国剧作家”。 当百老汇与奥尼尔及其《天边外》、奥逊·威尔斯及其《尤利乌斯·凯撒》、田纳西·威廉斯及其《玻璃动物园》、阿瑟·米勒及其《推销员之死》等紧紧联系在一起的时候，也就是美国戏剧的黄金时代。 但在另一面，百老汇又不仅仅为剧作家提供舞台，它属于演员、属于演出经纪人，它不仅属于戏剧艺术，也属于美国经济，它为全世界的戏剧经济提供典范。

“尽管美国拥有伟大的剧作家，但百老汇在二战前就已经是一个由图像和明星，而不是剧本和导演主宰的地方了。”这也是美国戏剧截然不同于欧洲戏剧之处。 在欧洲剧院，决定权掌握在导演手中；“在美国，演员才是唯一重要的人”，若发生大众戏剧与创新戏剧的交叉，其结果“总是艺术屈从于公众的压力”。 商业戏剧的合理性或就在于此。 来自欧洲的剧作以及青年剧作家的实验性作品，因不见容于商业戏剧理念，便在百老汇周边区域演出，于是有了“外百老汇”戏剧；当外百老汇也趋向保守，则又进一步分化出“外外百老汇”。 商业演剧——非营利性演剧——在非营利性之外更多了一层业余色彩的戏剧，便构成了纽约地区（也就是美国戏剧中心）的主体框架。 “外纽约”地区的戏剧则在政府和福特基金会的资助下走着“外百老汇”的非商业化专业戏剧之路。

作者的研究重点是百老汇商业戏剧，因为它是美国戏剧的龙头和典型表征。 作为一种文化产品，戏剧有着艺术和商业的二重属性。 但是，戏剧演出的唯一性，又是与商品生产的经济规律相违背的。 一方面无法批量生产以降低成本，另一方面又随着剧院雇员工资的增加以及有票房号召力的艺术家的使用，使得戏剧艺术的生产越来越昂贵，以至于若不采用商业化运作，戏剧就难以为继。 这就是商业戏剧在逻辑上的合理性。 况且，商业化渠道能够扩大观众总量，进而实现文化普及，这又是商业戏剧在伦理上的正面价值。

本书将美国戏剧“衰落”的“开端”定在1967年12月，当时，霍华德·萨克勒描写世界首位黑人拳击冠军杰克·约翰逊的人生经历的作品《极有前途的人》的版权被百老汇一名戏剧制作人买下，该剧一共演出了556场，并获得普利策奖。 该剧之所以被定为衰落的“开端”，是因为将一部原本是非商业的戏剧搬到百老汇商业剧院并获得意外的经济回报，代表了非商业戏剧向商业化缴械投降，同时也证明，商业化是将艺术戏剧解除困境的康庄大道。

艺术沦为商业，整体上始于２０世纪８０年代。 其诱因包括：1.演员工会的垄断。 百老汇和美国职业剧团的演员、导演、舞台监督、灯光师都必须按照公会制定的严格的最低薪酬标准获取报酬。 2.影视行业薪金的诱惑导致戏剧行业人才外流。 百老汇为好莱坞培养了人才，却不得不花高价把他们买回百老汇。 3.高票价将一大半美国观众拒之门外。 观众成分由“上层白人和中上层人士”构成，他们掏得起钱，但是艺术趣味保守，反对先锋与创新。 这样一来，百老汇就“需要更多的音乐剧，去吸引那些听不太懂英语的外国人；需要更通俗易懂的故事吸引儿童和家庭；需要更为保守的演出，才不至于吓到老派观众和百老汇数量庞大的上了年纪的观众”。 戏剧创新的生命力窒息了。 到了90年代，美国政府对非商业戏剧的公共资助大幅削减，降至以前的百分之五以下，使得上述现象雪上加霜。 慈善界此时也对戏剧十分冷淡，他们对戏剧的资助远远低于博物馆和古典音乐，原因则是他们的捐赠得不到他们所期待的回报（如让自己的名字与博物馆和大学绑在一起，永久流传）。 在经济压力下，为了达到财务平衡，非营利戏剧也“不得不迎合公众的期望，排演一些没那么高追求、不怎么大胆的剧目”。 作者认为，当代美国戏剧之所以“艺术性不足”，经济才是最后的根源，“经济法则决定了艺术法则”。

经过商业与艺术的共谋，“崭新的百老汇”出现了。 来自经济帝国迪斯尼的动画片《美女与野兽》化身为音乐剧，进军百老汇。 相对于明星，它注重故事质量；相对于导演，它注重舞台效果。 目的是压缩成本，获取更高的利润。 1994年4月的首演，十万张门票一天之内全部售罄，成为百老汇有史以来最卖座的剧目之一。 《狮子王》踵接其后，该剧的舞台导演竟然是做先锋戏剧的朱莉·泰莫，她将先锋戏剧的创作理念与对大众文化的兴趣融为一体，表现出卓越的“跨界”才能。 在她的执导下，《狮子王》成了史上“最美”的音乐剧，更是最卖座的音乐剧，为迪斯尼带来了四亿美元的收入。

迪斯尼这个资本大鳄乘胜进军，又相继在百老汇上演了音乐剧《阿依达》《人猿泰山》《小美人鱼》等等，加上亚裔著名剧作家黄哲伦和皮娜·鲍什团队等先锋戏剧家的入伙，再一次证明，只要有了资本的强大后援，就能把先锋戏剧与商业戏剧整合起来。

迪斯尼进驻百老汇，改变了百老汇演员至上的格局，一变而为制作人至上，更是以制作人面目出现的大型垄断企业至上。 “今天，百老汇的40家剧院全部掌控在几个跨国公司和剧院房产主的手里”，“五大巨头控制了百老汇”。 其结果是，制作成本暴涨，任何财政实力不够格者（尤其是那些独立制作人），均无法进入戏剧演出市场。 那些挂着“阿瑟·米勒剧院”“尤金·奥尼尔剧院”或是“奥古斯特·威尔逊剧院”牌匾的剧场，“已经没有能力排演使其得名的剧作家的作品了”。 百老汇被掌握在几个投资基金管理机构和房地产业主手中，他们虽然也会出于艺术的缘由产生矛盾，但最终都会在追求利润的共同目标下统一起来。 在高额的制作成本和运营成本的压榨下，百老汇停止了创新，满足于用已知的东西去吸引未知的观众，宁愿炒流行文化的冷饭，也绝不敢有丝毫的冒险。 他们的艺术行为只停留在“改编”“重演”“复排”，创新和实验消失殆尽，戏剧文化最本质的精神脱壳而去，“明星至上”“消费者至上”成为必须尊崇的原则，甚至赞助企业的插入广告也公然出现在舞台上。

而当初作为百老汇的反叛者和背离者而出现的外百老汇和外外百老汇又怎样呢？ 弗雷德里克·马特尔发现，在商业的围攻下，外百老汇也变成了一个百老汇，而且由于大财团的缺位，它显得是更加糟糕的“下百老汇”。 成本的增加，使得“独人秀”越来越常见，“这种表演只有一名演员，一种布景，没有乐手”，成了一种风格新奇古怪的纯粹娱乐。 由于演出经济萧条，政府资助大幅缩减，外百老汇成了濒危产业。 仅在纽约地区之外，1980年之后的20年间，就有50家地区剧院关门大吉。 幸存的地方剧院多演多赔，少演少赔，只能上演参演人数少的剧目。 后来又发明了“试演制”，就是在大学等场地低廉的地方演出，引进大学实习生义务工作，以避开演员工会对劳务报酬的监督。

马特尔专门用了一章的篇幅谈论美国先锋戏剧的衰落。 美国艺术戏剧名人虽多，但是在国外真正产生影响的少，因为他们不像很多欧洲戏剧家那样，热衷于关注人类问题，而更体现着一种本土的美国精神。 美国的先锋戏剧也大致相仿。 60年代响当当的生活剧团和伍斯特剧团，未能延续地在美国产生影响，又未能融入世界其他地区的戏剧潮流；进入80年代后，在商业戏剧的挤压下，越来越激进，走上了“主动将自己和大众割裂开来”的道路。 1989年，他们所代表的“行为艺术”和酷儿戏剧受到了极右保守势力的攻击，“附庸风雅”和“自命不凡”成为公众对他们的总体印象。 无奈之下，伍斯特剧团只得被好莱坞“招安”，开始心甘情愿地为娱乐产业服务。

本书的第一部分谈论的主要是美国主流戏剧，第二部分“抵抗”，则把目光转向了非主流戏剧。 对商业化主流戏剧的抵抗主要来自大学、社区和城镇的业余演剧。 如今，美国大约有七千余家社区剧团，有一百万志愿者参加演出，每年上演的剧目总数超过四万五千个，观众人数达到七百五十万。 这种演剧活动作为“娱乐”的对立面出现，强调的是教育。 “用美国人的话来说，这是一种‘from the bottom up’（自下而上）的戏剧，即从底层走向上层，从社群走向‘主流’大众，从民间走向精英，这与‘top-down’（自上而下）的文化体制是相反的。” 因此，与其把这种演剧看作是戏剧艺术，不如看作是社会工作更恰当。 它们不仅出现在大学、中学校园，也出现在工厂和商业中心，内容则是积极参与各种社会问题的讨论和辩论。

其次是先锋戏剧。 为了与观众重新修好，先锋戏剧不再藐视观众，而是对观众进行“陪伴”与“教育”，让观众“感到愉快自如”，力求能够再次像60年代那样批判主流生活，解构主流文化。

文化多元化是美国社会的一个突出特征。 这种文化的多样性在拯救美国戏剧的衰落方面也发挥了无可取代的作用。 作为中国读者，可以明显感到我们的出版物中对美国多元文化戏剧的关注远远超过对于美国主流戏剧的关注：女性戏剧、黑人戏剧、拉丁裔戏剧、亚裔戏剧甚至宗教戏剧。 事实上，同性恋题材戏剧在美国就有方兴未艾之势。 同性恋者托尼·库什纳的《天使在美国》一剧的副标题是“一首有关国家大事的同性恋狂想曲”，它不仅关系到同性恋问题，还涉及了犹太问题、黑人问题、摩门教问题，“不断地从一个少数群体跳跃到另一个，为美国多民族社会描绘出一幅五彩斑斓的肖像。” 正是由于对沉重的政治性主题的关切，使得《天使在美国》获得了“美国政治悲剧”的赞誉。 这部戏的出现并引起广泛关注，证明在主流戏剧“衰落”的总体趋势下，美国戏剧的希望还在，奥尼尔——米勒——阿尔比的传统还没有完全被抛弃。 主流戏剧传统被边缘戏剧所继承和发扬，这大概就是美国戏剧的希望所在。

马特尔的考察报告有一个副标题：（戏剧）“又如何在法国得以生存”。 按照原来的方案，他的报告还要以美国戏剧为借镜探讨法国戏剧的生存状况。 据说由于课题经费和时间的限制，这部分的研究方案未能完成。 但是，作者仍然给我们提供了比较美国戏剧与法国戏剧的思路。 法国以及英国、德国等欧洲国家没有百老汇这一类的强大的商业戏剧，国家剧院系统是这些国家艺术水平最高的演出团体，法兰西喜剧院、皇家歌剧院、皇家莎士比亚剧院、德意志剧院等体制也比较完善，政府对戏剧——尤其是古典戏剧的财政扶助也比较充分，毕竟它们是产生了莫里哀、拉辛、莎士比亚、歌德、莱辛的国家，有着悠久而优秀的戏剧艺术传统，戏剧从业人员不必以超级商业化戏剧的马首是瞻，公众和舆论更不以商业成败论英雄。 因而，法国戏剧和欧洲戏剧没有美国戏剧那种危机感。

但是，以美国戏剧为参照，也可以反衬出法国等国家戏剧存在的问题。 美国戏剧奉行“达尔文主义”，适者生存，“只有那些最强悍的艺术家——至少是那些拥有更大的媒体号召力或更多资助的人——才能存活下来”。 而在法国，戏剧却享受着“精英”的地位。 近年来，阿维尼翁戏剧节和某些剧院的演出“对观众表现出某种轻蔑，甚至某种傲慢，……认为自己的作品相当了得，所以观众应该找上门来而不是剧院俯就观众”。 马特尔认为，这种现象当中潜伏着戏剧的危机。 第二重危机是戏剧对于文化多样性的忽视。 法国存在着北非移民和黑人等种族问题，但这方面的社会问题却未能引起2005年阿维尼翁戏剧节的关注，这是法国戏剧逊色于美国戏剧的地方。 马特尔还发现了一个法国和美国同样面临的问题：戏剧在现代社会所扮演的角色，戏剧在未来世界所处的位置。 其实，这个问题对于一切有着戏剧的社会和国家都同样存在，且同样处在多解（悲观些就是无解）的状态。

总之，《戏剧在美国的衰落：又如何在法国得以生存》是一部谈论危机的书，这种危机既来自商业主义，也来自精英主义；既来自政治上的平庸，也来自与大众的隔膜。 如何才能让戏剧之光在舞台的中心永远闪亮，这不是杞人忧天，而是一个现实问题。 作者弗雷德里克·马特尔的思考给人以启迪：如果戏剧创作不去盲目追风，而是展现社会和人类的复杂性及其无解的难题，那么，这门艺术就能永葆其魅力。

■参考文献：

［1］ （法）弗雷德里克·马特尔. 戏剧在美国的衰落：又如何在法国得以生存［M］.傅楚楚译. 北京：商务印书馆，2015. 以下引文均出自此书，不再一一标注.

（作者单位：中国传媒大学中文系）

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