戏曲“同质化”现象之思考

■ 李　莎

内容摘要： 戏曲“同质化”现象是现今文化形态中值得关注的话题。本文从戏曲音乐唱腔、表演程式技艺、文本创作与导演创作等角度探讨了目前“同质化”现象，分析危害，提出践行“去同质化”的方向，目的在于捍卫戏曲本体、张扬剧种特性、坚守样式独创。只有坚定在唱腔、表演、编导等方面“去同质化”的底气，才能为戏曲繁荣有所作为。

关键词： 戏曲　同质化　戏曲本体　剧种特色　独创性

中图分类号： J 80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2016）06 - 0083 - 06

我们生活在一个“同质化”的时代，国人最能感受到的“同质化”现象便是无论走到哪个城市，见到的几乎都是一样的市政规划，置身其中，便分不清是南都北市，分不清是古镇今城，眼花缭乱于一派难以辨别的城市地貌之中。 这让我想起几十年前的前苏联著名戏剧家梁赞诺夫的名剧《命运的拨弄》，剧中的主人公被朋友灌醉酒，稀里糊涂地从莫斯科飞到了列宁格勒，叫了出租车，凭着同样名称的街道、同样号码的公寓楼、同样的楼层、同样的房间号，来到了一个“长”得一模一样的房门前，并且用莫斯科自家的钥匙打开了列宁格勒陌生人家的房门，演绎出一段令人忍俊不禁甚至捧腹的爱情故事。 当时只是惊叹于作者的奇思妙想。 不料几十年后，这一夸张的剧情竟然成了现实。 城镇的同质化还只是可以触摸的物质世界，时至今日，网络化遍及全球，世界成为地球村，信息的迅速而广泛的传播，致使“环球同此凉热”。 生活形态“同质化”，娱乐形态“同质化”，时尚形态“同质化”，文化形态“同质化”…… “同质化”现象不一而足，悄然渗透到人类社会的各个领域，久而久之，人们见怪不怪，习以为常，不以为忤了。

在艺术领域方面，“同质化”也一样存在，戏曲艺术概莫能外。 这里的“同质化”，是指戏曲门类中不同剧种的音乐唱腔、表演程式与技艺、文本创作与导演处理上的相互模仿,以致逐渐趋同的现象,这种现象致使剧目无特色、演出无差异，也就失去了竞争力。 艺术贵在独创，“同质化”是艺术创作的天敌。 中国戏曲拥有数以百计的不同剧种，这在全世界都是独一无二的。 我国除了从域外泊来的那几种戏剧样式外，至今仍然还存活着260多个不同的戏曲剧种，也就是说，中国戏曲是个性分明、形态繁多的。 这是一份宝贵的戏剧资源，这是一笔丰厚的文化遗产。 近年来，在一片“改制”声中，针对中国戏曲的消亡论者有之，振兴论者亦有之。 自从设立了国家级“非物质文化遗产”名录，绝大多数戏曲剧种得到了相应的保护，解决了“户籍”与“生存”问题，有了可喜的基本保障。

然而，我们兴奋不起来，尤其是看到在过去的数十年间，戏曲剧种锐减，平均每一年几乎就有将近2个戏曲剧种消亡。 存活至今的260多个剧种中，还有60多个剧种只剩下一个院团，孤家寡人，形单影只，被坊间无奈地称为“天下第一团”。 例如新世纪以来出品过优秀剧目《典妻》的宁波甬剧， 有700年南戏发源地温州的瓯剧等，都是以一团之力支撑着一个剧种。 另有一些“天下第一团”，至今已经奄奄一息、濒临消亡，如广东的白字戏、正字戏等，徒有其名，难有其实。 此外，在中国戏曲名录中可以查到的我国少数民族戏剧，迄今不过寥寥10余个剧种，其中有省级剧团建制的仅有西藏与青海的藏剧团，以及广西的壮剧团3家，余下不足10种的少数民族戏剧只留下地县级剧团或半业余性质的民间剧团了。 戏曲剧种的这种消亡的速度，令人扼腕痛惜，其对于戏曲艺术带来的戕害，有目共睹。 前文所说的国家“非物质文化遗产”名录，虽然是一个雪中送炭的“救亡”之举，然而仅靠“非遗”救亡，还是远远不够的。 中国戏曲面临着如何保全与发展的重负，千头万绪，有许多事情要做。

如果说剧种消亡是中国戏曲遭遇的一种显性戕害的话，那么，另有一种对中国戏曲的隐性戕害，还远远没引起广泛的重视，这就是本文要探讨的戏曲创作中的“同质化”现象。 人们都知道“温水煮青蛙”的道理，我国戏曲的“同质化”现象就是一个“温水煮青蛙”的过程。 这些年来，某些剧种原有的特色正在一点一点地被消解、蚕食、同化，这种“小步慢跑”的变异，一时难以察觉，引不起重视，待到察觉，已然积重难返，需要花上十倍二十倍的气力去纠偏，而且未必就能见成效。 因而，如何深谋远虑、谨言慎行地在戏曲创作中关注并张扬各剧种之独到的艺术特色，使之在新时代、新语境下传承创新，也就显得格外重要。 而这一切的前提，是要对戏曲“同质化”现象有一个清醒的认识。

一、 唱腔的同质化

国内数以百计的戏曲剧种分布在各个地区，南北东西的文化及生活差异很大。 其中，语言上的南腔北调差距明显，有八大语系之说。 八大语系还只是粗略的划分，例如同属北方语系，四川话与东北话就相去甚远。 有些地区，如福建、江西，翻过一个山头语言就不通，话就听不懂了。 就戏曲艺术而言，与千差万别的地域方言相对应的，正是分布于各地不同的戏曲剧种。 数以百计的地方戏曲，其最主要的差异就在于它们的唱腔。

不同剧种的戏曲唱腔源于该剧种发祥与流传地的方言母语——谱写戏曲唱腔的大忌是不可“倒字”，正说明了唱腔与语言之间密不可分的血缘关系。 我们说，言之不足则歌之咏之，剧种的唱腔便是放大了的乡音，它寄托了一方百姓对这方水土的乡思与乡愁。 “这不是川剧！”“这是川剧！”“这不是采茶戏！”“这是采茶戏！”广大观众最朴素的判断标准就是听它的唱腔。 毋庸置疑，唱腔是戏曲剧种的魂魄，是区分不同剧种的核心标志。 要保留住各个剧种的魂魄，在音乐创作上，其唱腔必须是“原汁原味”的。 只有当唱腔呈现出该剧种特有的声腔音韵，才能被观众认可，被新观众识别。 在现在一些戏曲音乐的创作过程中，音乐主创认识不足，心无定力，对坚持本剧种唱腔特色的意识薄弱，而外来的援手又抱着改造戏曲、美化唱腔的所谓创新或者改良的借口，盲目自大，在迎合时尚、标新立异的良好愿望驱动下，将唱腔歌曲化，将旋律流行化，再辅以大量的现代作曲技术技巧的介入。 从表象上看，热热闹闹，与当下接轨，而在本质上，该剧种最鲜明的特征给抹去了，这个剧种和那个剧种的差异性给抹去了。

当然，“原汁原味”不是一成不变，而是可以在板式行腔上因人而异，因戏而异，有的剧种还正是因为有了唱腔上的微妙差异而衍生出了不同的流派。 在唱腔“原汁原味”的前提下，配器可以现代一些，非唱腔的音乐部分可以从唱腔出发，与当地民歌结合，来辅佐唱腔的纯粹性，这都是无可厚非的传承与创新。 万变不离其宗，移步而不换形，戏曲唱腔不能非驴非马，更不可变“姓”易“种”。 顺便说一句，这些年坊间有人提出“戏曲音乐剧”的概念，理由是戏曲有唱有念有做有打，音乐剧有歌有说有演有舞，岂不可以归为一家。 他们以为戏曲和音乐剧既然相似，便可窜来窜去，随意捏合。 其实他们所看到的“相似”，只是表面现象，他们没有看到两者在根源上的截然不同。 戏曲是农业文明的产物，音乐剧是都市文明的产物，因而两者的音乐结构与文化差异是截然不同的，两者的艺术质感也不一样。 作为一种探究实践，“戏曲音乐剧”的提法我们不便说三道四，但若是作为一个戏剧概念提出来，则显得学理不通。 打一个不太恰当的比喻，路上见到一位头陀和一位神父，总不能因为他们都是神职人员，就愣是要他们把寺庙与教堂看作是一个建筑吧。

二、 演员表演及身段程式的同质化

戏曲表演的“同质化”现象由来已久，这与戏曲演员传统的培养方式有关。 传统的方法是坐科，科班的人才培养主要落实在技术层面，先是苦练基本功，掌握各种技术元素，继而则是教戏，从行当入手。 行当训练沿袭了模式表演的路数，掩盖了演员个性的发挥与开掘，尽管教戏时会讲解人物的心理活动，但落脚点还是技术，步儿怎么走，手儿怎么摆，话儿怎么说，眼儿怎么看。 这样培训的结果，除了少数有灵性、有学养的尖子外，绝大多数徒儿最终停留在行当表达的底线上，容易坠入“同质化”表演的窠臼。 而戏曲院校的表演及身段教学，同样是停留在戏曲技艺表达的批量生产层面上，归途是“同质化”。 诚然，戏曲表演讲究“五功四法”，讲究“手眼身法步”，这是常识，然而关键是能不能运用“五功四法”彰显人物的个性，能不能运用“手眼身法步”塑造独特的人物，以戏曲程式性元素表现丰富多姿的角色。 正因如此，前辈戏曲表演艺术家，从不囿于程式技艺，他们孜孜不倦地揣摩角色、拿捏人物，以程式运用为手段，以技艺表达为底色，以形传神，形神兼备，才塑造出栩栩如生的角色形象。 

说到身段功法、程式技艺的完整性与精微性，在诸多戏曲剧种中，京剧首屈一指。 各个剧种向京剧的身段程式学习借鉴是必要的、有益的。 但是，一切“借鉴”都要为“主体”服务，各剧种的外部身段程式可以相近甚至相似，但当每个剧种在使用这些身段程式时，要传递的首先是本剧种特有的神韵。 这个神韵，植根于生之养之的一方水土、一方风土人情。 如秦腔（黄土高坡）的黄钟大吕、川剧（西蜀盆地）的麻辣幽默。 更何况，有些剧种的身段程式本身就有着相对完善的体系，有着自己呈现的手法，如川剧、婺剧、高甲戏、梨园戏，这些剧种不能舍近求远，唯“京”是瞻。 前一阵听说有的地方剧种选派大批演员一窝蜂地送到北京去学京剧，以京剧程式统领地方戏的身段表演，这实在是有点自我虚无主义，故不足为训。 再者，民间小戏剧种的身段程式来自民间歌舞，少数民族戏剧的身段程式紧靠原始祭祀的仪式与傩面表演，无需盲目地汲取皮黄大戏剧种的身段程式。 另有些剧种有着自己独特的生成原因，如越剧，它的成长得益于当时上海这座大都市里的戏剧工作者与昆曲老艺人，越剧的功底不厚，但唯美的身段、细腻的情感是其自身的优长。 凡此种种，弥足珍贵的技艺特色切莫在精细化的追求中被稀里糊涂地“同质化”。

专业水准降低与外因诱惑也是演员表演“同质化”的原因之一，表现为演员普遍的文化素质降低、失去表演艺术的魅力，因此再也看不到像梅兰芳、严凤英那样的表演艺术家了。 戏曲演员缺乏必要的经常的业务训练，甚至连最起码的身段和台词的训练都没有了，演出衰落了，地方上大部分剧团处于涣散的状态，还有什么专业化可谈。 多年来，在“平均主义”“大锅饭政策”的影响下，“角儿”意识受到抑制，一些演员又受社会上享乐主义的侵蚀，得过且过，不愿刻苦排练，不愿劳神焦思，表演流于模仿，人物塑造粗疏，浮光掠影，浅尝辄止，停滞于类型化角色，流连于图解式行为，导致演员表演的“同质化”弊端滋生蔓延矣。 电视剧对戏曲演员的诱惑，以及戏曲行业过低的待遇，也破坏了戏曲表演健康正常的生长环境。

三、 文本创作的同质化

当下戏曲的文本创作面临着极大的困境，写作队伍日渐流失，出色写家凤毛麟角，平庸剧作批量出现，传世佳作几近阙如……凡此种种，皆是戏曲创作现状之不争的事实，导致了戏曲剧本的整体平庸化。 这种戏曲剧本整体平庸化倾向，是戏曲文本“同质化”的重要推手。 戏曲文本的“同质化”表现为剧本创作中戏剧要素的严重缺失，表现为戏剧的思辨、戏剧的结构、戏曲的语言（唱词）等这些构成戏剧性的重要因素之全面缺失。

戏曲文本中的戏剧思辨，具有鲜明的文化印记。 多少年来，我国传统戏曲担负着传承儒家文化治国齐家、道德教化的功能，三纲五常、三从四德、仁义礼智信、忠孝廉悌忍，此大一统的思辨内容与超稳定的思辨方式长期渗透在戏曲剧本之中，凭借戏曲舞台完成了一代又一代正统文化的普及教育。 因而，高台教化成为一种定势，固守在传统戏曲文本之中，积淤成传统戏曲文本思辨“同质化”的痼疾。 时至今日，主题先行之风未改，具有独特、独到、有思辨价值的戏曲剧本实不多见，能出一两部，业内便额手称庆了。 我们见到了太多大而化之、扁平肤浅的应景之作。 此类作品停留在对社会表象的观察上，惯常以通用的概念出发，以集体的感悟替代个体的感悟，因因相袭，人云亦云，了无新意。 这些作品自然难以作出鞭辟入里的人性剖析，难以完成独一无二的哲学思辨，遑论提升到人文及哲思的层面。

戏曲文本的创作中，戏剧结构“同质化”现象普遍严重。 且看这几十年来创作的戏曲剧本，几乎清一色都是沿用现代话剧的结构方式，空间固定，时间明确，分场分幕，块状割裂，传统戏曲那种天马行空、灵便自由的剧本结构方式渐行渐远。 随着时间的推移，习惯成自然，以至于人们误以为这样千篇一律按照话剧的结构方式写作戏曲是天经地义、毋庸置疑的事了。 殊不知，戏曲本质上是写意的，戏曲讲究虚拟，讲究象征，讲究程式，讲究技艺，它与我们熟知的写实主义话剧完全是“两股道上跑的车”。 戏曲的美学品质是“表现”，写实话剧的美学品质是“再现”，因而，与之相匹配的文本结构自然应该各有专工，形态各异，不该以“再现”褫夺“表现”，以“话剧结构”取代“戏曲结构”。 为什么戏曲文本结构会出现这样“失守”的局面呢？ 根源可以上溯到上世纪50年代规模浩大的“戏改”运动，当年的“戏改”，虽有一定的推陈出新的进步，但在“左”倾幼稚的除旧布新的热情驱动下，鼓吹以所谓先进的戏剧（话剧）体系来改造封建落后的传统戏曲，民族虚无主义甚嚣尘上。 此后几十年来，人们疏于对此的反思，久而久之，习惯成自然，写实话剧分场分幕、时空割裂的戏剧结构方式就顺理成章地成为戏曲剧本创作的通用格式。 此外，在我国戏剧院校编剧人才的培养上，不论是写话剧剧本还是写戏曲剧本，基本上灌输的是写实主义话剧的编创路数。

戏曲剧本中语言（以及唱词）“同质化”的问题也不可忽视。 我们知道戏剧语言是所有文字创作中最难以把握的文体。 除了准确、优美等共性之外，还必须受时空的制约，要诉诸观众动态的听觉而不是提供静态的阅读，要受剧中人物性格的制约，要人各有貌，言如其人。 相对于话剧语言，戏曲语言的写作更是难中之难，既要唱，又要说，既要写出优美的极具文学性的唱词，又要写出与唱词在文学风格上相一致的念白。 总之，戏曲的唱词与念白，都要笼罩在“诗化”的文学品格之下。 “诗化”的语言要求使人物塑造的难度更大。 面对这样的难度，年轻的戏曲编剧往往文学准备不足，文字修养不高，诗词造诣不畅，声韵训诂不精，以致戏曲文本创作上语言粗糙、文字简陋，既未以文本塑造人物，又失却文学气韵，这是戏曲剧本文字创作中“同质化”带来的遗憾。

四、导演创作的同质化

戏曲导演的“同质化”弊端表现在另一层面。 就艺术创造而言，导演每导一部戏，都应该是一次全新的创造。 虽然受到一度创作的制约，但这决不是导演不创新的借口。 作为导演来说，赋予一度文本以自己独特的解读是必须的，导演没有理由抱怨文本的不足，没有理由推卸应有的责任，每一次创作都是一次新追求，每一次创作都是一次涅槃和洗礼。 而如今一些戏曲导演，满足于自己先前使用过的一些招数，每排新戏，不问内容，不问题旨，不问风情，不问剧种，以不变应万变，摆几个场面，跳几段舞蹈，举几排道具，变几次灯光。 捧场者说，这是某某导演多年形成的风格，甚至还夸耀说这是导演时代的到来，是导演意识的觉醒。 殊不知，不同的文本内容，不同的思辨范式，不同的生活样态，不同的剧种承载，就应该有不同的导演呈现及相应的舞台处理，就应该有不同的视听感受、不同的精神追求、不同的风骨神韵。 在导演作品时，任由今天的自己与昨天的自己“同质”，这是导演创作“同质化”的一大弊端。

戏曲导演的“同质化”还有另一层面的表现。 自话剧导演进入戏曲导演领域以来，对戏曲本体的认知就成了重要的命题。 一些自诩为名家的话剧导演抱着代表“先进文化”的自我感觉而涉足戏曲，更有甚者声称拯救戏曲。 这应上了一句名言，“无知者无畏”。 这些导演不研究戏曲本体的写意性，不研习戏曲舞台的符号性，不观察戏曲空间的灵动感，不理解戏曲表演的中心论，他们讲求写实的真实度，他们制造现实的生活感，他们在舞台上“叠床架屋”，让穿着厚底靴的演员攀上跑下，他们把演员当做“棋子”，视为自己创作的工具。 还有一些戏曲演员出身的戏曲导演，自废武功，抱着金碗找饭吃，学着一些“腕儿”们把玩戏曲。 凡此种种，使得戏曲舞台出现了一批极其相似的不伦不类、强人所难的演出，出现了一种批量化的非戏曲本体的作品。 导演创作的批量式同质现象，若不有所警觉，将会贻误戏曲在新时代的良性发展。

五、 关于“去同质化”的思考

如上所述，我们生活在一个“同质化”的时代，走出“同质化”的羁绊，是当代社会的共同话题。 列举戏曲“同质化”现状，为的是在戏曲创作中保持清醒的头脑，抑制“同质化”的泛滥。 要努力践行“去同质化”，我们至少可以从以下三个最基本的命题做起：

其一，捍卫戏曲的本体。 今天，对于每一个有志于戏曲创作的人，首先要怀抱对戏曲的敬畏之心，潜心研究戏曲本体，将戏曲的写意性、象征性、技艺性与戏曲的符号化、程式化、诗化等本体特征了然于心，融汇于胸，做到创作中万变不离戏曲本体这个“宗”，才能从心所欲而不逾矩。

其二，张扬剧种的特长。 面对不同剧种进行创作时，无论是编剧、导演，还是音乐编创人员，都要怀抱着求知之心，溯源循流，悉心研习这个剧种的个体特征，研习它的生成环境、地域文化、乡风民俗、表演程式、言语音韵、声腔板式、独门技艺、惯常题材、发展流变，研习它与相近剧种的牵连、它与相左剧种的差异。 只有走进剧种内里的经纬，才能营造剧种繁荣的新面貌。

其三，坚守样式独创。 从事戏曲创作的各部门人士，还应该是一个对艺术追求的自强不息者。 在 57 33379 57 19081 0 0 5971 0 0:00:05 0:00:03 0:00:02 5970目创作上，不人云亦云，不拾人牙慧，不因袭守旧，不重复已有“范本”，不走他人之路数，不重复昨日的自己。 摒除“以不变应万变”的懈怠心理，追逐“领异标新二月花”的新意，警惕在固化路数中的沾沾自喜，永远行走在求索探寻的路上，这才能以多样性的创新作品活跃在戏曲舞台上。

只有修炼好捍卫戏曲本体、张扬剧种特长、坚守样式独创的内功，才能在唱腔、表演、编导等方面具备“去同质化”的底气，才能在祛除戏曲“同质化”的努力中有所作为。 

（作者单位：上海戏剧学院戏曲学院）

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