叙事体戏剧与包豪斯剧场

［德］琳达·哈德伯格 著

石　昊 译

内容摘要： 二十世纪二十年代，在德国出现了叙事体戏剧，被认为是一种新型的戏剧形式——它结合了表现主义和新现实主义的特点，具有客观的纪实文学风格。叙事体戏剧起初由业余演员组成的剧团在大街上表演讽刺政局的滑稽短剧。皮斯卡托和布莱希特后来成为这一领域的代表人物，“陌生化效果”“辩证戏剧”“历史化”等词汇开始成为叙事体戏剧新的表达理念。与此同时，“重估一切价值”的包豪斯学派开始影响世界的艺术发展，其衍生出来的剧场、戏剧、舞蹈，都与叙事体戏剧有着密切的联系，两者对1919年之后的戏剧发展带来了极大影响。

关键词： 叙事体戏剧　布莱希特　包豪斯　空间　剧场

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2017）02 - 0084 - 07

 一

叙事体戏剧（Epic Theater）的主要人物之一是欧文·皮斯卡托①（1893-1966），最开始他在小型剧场工作。 皮斯卡托通过必要性和偶然性的戏剧创作发现了“史诗”场景的原则；他打破传统布景的形式，运用演示和解释等方法来呈现舞台空间。 比如，用地图取代小镇的绘画景象，这不是环境的再现，而是用地图来叙述和表达空间。 1924年，柏林人民剧院聘请皮斯卡托做驻团导演。 他在柏林人民剧院的第一部作品是德国作家阿尔冯斯·帕凯（1881-1944）创作的《旗帜》，该剧讲述1888年的那场对芝加哥无政府主义者（Chicago Anarchists）的审判。 这也是皮斯卡托创作的第一部自称为“叙事体的戏剧”作品。 该剧由爱德华·苏尔设计。 通过将超文本素材投影至屏幕上，苏尔展示了舞台表演的社会和经济背景。

叙事体戏剧发展过程中更为重要的作品是皮斯卡托1927年创作的《哥特兰岛风暴》，该剧由埃姆·韦尔克（1884-1966）创作，舞台设计者也是苏尔。 该剧是关于中世纪瑞典渔民的，而皮斯卡托则将其转变成了一个当代作品，让人想起俄国革命。 扮演渔民领袖的演员们装扮得像列宁和托洛茨基，而通过电影片段展示的海上和港口的战舰则强调了这种相似性（图１）。

这一作品引起了狂热的追捧，以致于皮斯卡托决定辞去人民剧院的职位，创办了自己的剧院。 在那里他在舞台表演方面展现了最为重要的创新：他将中央表演区域用电影和投影屏幕包围起来，以提供一种社会和政治性的语境。 在这些年里，他合作最为频繁的设计者是苏尔和特劳戈特·穆勒（1895-1944）。 通过将电影和现实演员结合，他们希望“展示个人在社会所处位置不必离于社会而得到表现，事实上人物命运已经融入其政治和社会结构中”。

皮斯卡托发现传统戏剧舞台不够充分，这可能并不让人意外。 尽管他已经委托建造一个适应其需求的剧院，但却不能筹集到必要的建造经费。 后来他所用的剧院，即皮斯卡托剧院，在1927年开业，开幕作品为欧内斯特·托勒（1893-1939）的作品《哇！ 我们活着》。 该剧主要特征便是采用新闻片的方式来回顾过去十年间发生的世界大事（1917-1927），在此期间主人公正在蹲监。 这些事件以俄国革命开始，然后是美国参加第一次世界大战。 接下来，一战结束，国际联盟成立，美国开始禁酒，墨索里尼掌权，希特勒慕尼黑啤酒馆暴动，斯科普斯审判，林德博格飞越大西洋，萨科和万泽提被处决……将电影和表演结合，这在当时是最为广泛的一种尝试，提供了表演剧目中发生事件的视觉和历史语境。

这一作品之后，皮斯卡托继续推出了列夫·托尔斯泰（1828-1910）的《拉斯普廷》，关于僧侣拉斯普廷对俄国皇室施加权力的通俗剧（图2）。

但皮斯卡托并不真正关心标题人物的命运。 他认为“我们真正关心的是世界历史：欧洲1914-1917的命运”（莱-皮斯卡托，84）。 舞台中央是一个球形结构，包含几个表演区域。 该结构可以转动或打开以展示其内部，其白色外表面也可作为投影屏幕。 取于图书馆和档案馆材料而组装成的六千英尺胶片被投射到几个表面上。 “舞台一侧的一个屏幕上持续滚动着发生的事件，日期和注解都有展示”（莱-皮斯卡托，25）。 有时，三个不同事件同时在屏幕上展示，而舞台上则上演着戏剧片段。

皮斯卡托最为著名的作品为《好兵帅克和其一战中的命运》，该剧改编自捷克作家雅罗斯拉夫·哈谢克（1883-1923）未完成的小说。 主人公看似愚笨（因为他不假思索地接受生活中发生的一切），热情却从未减退。 他的经历和评论构成了对奥匈帝国官僚主义和军国主义的强烈讽刺（图３）。

该剧的场景表现主要归功于乔治·格罗斯（1893-1959）。 他创作了无数的卡通式素描，而其中的很多都融入了表演中，形成了讽刺漫画。 主要的场景特征建立于两台按相反方向转动的踏车上。 在其中的一台上，帅克总是在运动，尽管他从未离开舞台（当简短的电影片段上演时，踏车便停下来）。 在第二台踏车上放置着帅克遇见的讽刺漫画人物。 而舞台背景上还有真实地点和事件的投影图像和地图，以展示帅克旅程的进展情况。 帅克最终被杀，之后，来自一排排墓碑的十字架阴影无以复加地贴近观众。

皮斯卡托最终被贝尔托·布莱希特（1898-1956）夺去了光彩，后者成了叙事体戏剧的领军人物。 在叙事体性质这一问题上，两人在很多方面意见相左：皮斯卡托将事件发生的时代背景转化为“当下”背景，而布莱希特则选择间离效果（或“历史化处理”），使戏剧本体更能被客观评判。 布莱希特认为在皮斯卡托的戏剧中，精神发泄发生在剧场内部。 而在布莱希特的剧作中，变化在剧院之外即社会本身中发生。 另外，皮斯卡托依赖于复杂的技术手段，而布莱希特则按需使用各种设备，以“间离”的方式阐明叙述的问题，引领观众自行探索和思考。 不同于瓦格纳力图掩盖表演机制的做法，布莱希特炫耀着其舞台布景方式。 他将照明设备安装在可以被看见的地方，将音乐演奏者同演员一样安置在舞台上，且基于观众需要而改变布景设计。 他舍弃了覆盖整个舞台的现实主义布景，采用了碎片式布景或投影。 对他而言，舞台布景只具有暗示表演场所的功能。 它不应该通过其整体性而构成关于某个地点的幻象，相反，它应该减弱永恒性和不可改变性的这种感觉。

布莱希特通过19世纪20年代至30年代创作的作品《三便士歌剧》和《人就是人》首次获得公认。 纳粹掌权后，他迁移至瑞典，然后到了俄国，最后到了美国，在美国他一直居住到1947年。 返回欧洲后，他在东柏林定居下来并创办了柏林人剧团，至到他去世时，该剧团都是世界上最为著名的剧团之一。 布莱希特的作品《大胆妈妈和她的孩子们》《四川好人》《高加索灰阑记》以及其他几部戏剧作品为其赢得了世界性声誉。 布莱希特也因此在世界范围内被认为是叙事体戏剧的领军人。

布莱希特与几位舞台设计师紧密合作，他们是卡斯帕·奈尔（1897-1962）、泰奥·奥托（1904-1968）和卡尔·冯·阿彭（1900-1981）。 针对每一场演出，布莱希特都与其设计师们在演出理念上展开紧密合作。 每一个细节都被认真审视，不仅为了其视觉效果，更为阐明视觉效果与每个场景希望获得的效果之间的联系。 布莱希特和其设计师们采用的工作方法在约翰·劳斯著作《布莱希特和西德剧场》中得到了详细阐述。

奈尔从1923年就开始进行舞台设计，一直到他1962年去世。 他直接与布莱希特一起工作的时间比其他设计师都要多。 他早期参与的设计作品包括《人就是人》《三便士歌剧》（图４）

和《马哈哥尼城的兴衰》。 在纳粹德国统治时期，他仍留在德国，在柏林、法兰克福、汉堡等地进行舞台设计。 1946年他与布莱希特重新取得联系，并于1949年成为柏林人剧团的常务设计总监，尽管当时政府的控制给他带来了麻烦。 奈尔也在英格兰、瑞士、德国和美国工作过，到1960年，他一年设计的剧作数量就达到了12部之多。

泰奥·奥托于1941年开始为布莱希特的戏剧作品进行舞台设计，当时设计的作品为苏黎世城市剧院上演的《大胆妈妈》，他当时是常驻设计师。 奈尔不在的时候，他经常为布莱希特作品进行舞台设计。 1956-1959年，他分别在米兰和柏林人剧院为《三便士歌剧》进行了舞台设计。 同年在伦敦皇家宫廷剧院为《四川好人》进行了舞台设计。 此外，他还为布莱希特和其他剧作家众多的其他作品进行了舞台设计。

作为布莱希特最后一位主要舞台设计师，冯·阿彭从1954年就开始担任柏林人剧场的主要设计师。 与奈尔和奥托粗狂风格的舞台布景相比，冯·阿彭更喜欢美丽的舞台布景风格。 他十分谨慎地选用舞台布景材料，与日常生活中的建筑材料相当。 他尤其喜欢使用木材，布景材料的颜色和质地纹理都与现实材料接近。 这导致布莱希特后期的表演作品比前期作品要精美得多。

二

叙事体戏剧与包豪斯剧场也有着密切联系，后者1919年后在德国产生了极大影响。 包豪斯的主要目标是，至少在其初期是重新联合各种艺术形式并打破艺术家和工匠之间的于十九世纪形成的壁垒。 包豪斯建筑学派于1919年创立。 “让我们……建立一种新兴的工匠行会，没有阶级区分，因为这种区分在工匠和艺术家之间形成了一种傲慢的壁垒”，其宣言如此说道。 “让我们一起憧憬、构思并创造一种未来新结构，将建筑、雕塑和绘画融为一体，有一天将从一百万工人手中升向天堂，正如一种新信仰的水晶象征。” 包豪斯重新构建了艺术培训，如此学生们在实践其设计前，需要学习所需技能。 最终，包豪斯力图将日常生活塑造成完全艺术体（Gesamkunsterk），家具、装饰、厨房用具等一切都被视为生活整体设计的一部分。 因为其对大众生活的关注，在热衷于控制其人民的政府和热衷于艺术权力等级的人那里，它被认为是颠覆性的。 它试图终结艺术的精英地位，使其成为日常生活的一部分。 由于反对的力量，它不得不多次进行学校迁址。 纳粹掌权后，剧场失去了政府补贴。 包豪斯团队的许多人搬到了美国，在那里沃尔特·格罗皮乌斯——包豪斯的最初领导者——成了哈佛大学建筑系主任。 拉斯佐罗·莫霍利·纳吉（1895-1946）搬到了芝加哥，成为艺术学院院长，路德维希·密斯·凡德罗（1886-1969）成为伊利诺伊技术学院建筑系主任，在芝加哥也是如此。 1930年后，包豪斯对美国艺术产生了深远影响。

从1923年到1929年，包豪斯建立了舞台工作室，由奥斯卡·施莱默（1888-1943）担任负责人，他在其时代对剧场有着十分激进的观点。 因为施莱默的兴趣主要在视觉方面，他几乎忽略了戏剧的语言方面。 他对抽象场景的兴趣在以下陈述中清晰可见：“人，这一人类的有机体，站在舞台这一立体而抽象的空间里……每个人都有着不同的秩序规律。 谁的将占据优势呢？” 现实主义舞台提供了一个答案，出于对自然人的顺从，它将空间转换成了对自然的模仿。 抽象舞台提供了另一答案，它认为“自然人，作为对抽象空间的顺从，被重新浇铸以适应模具”。 施莱默选择了抽象舞台进行探索。 结果可在其对柯克西卡作品《凶手，女人的希望》和对斯特拉文斯基作品《夜莺之歌》进行的舞台设计中看到，前者于1921年在斯图加特市立剧院演出，后者于1929年在波兰布雷斯劳市斯塔特剧院上演（图５）。

在舞台工作室里，他系统探索了空旷空间、人体、动作、光线和色彩，以及这些元素的不同组合。 当施莱默于1929年离开包豪斯时，舞台工作室即走向了终结。 希特勒掌权后，施莱默被禁止担任任何教学岗位。

施莱默对包豪斯的兴趣也吸引了莫霍利·纳吉，后者于1925年发表了关于整体剧场（Total theatre）的声明。 他首先认可了未来主义者、达达主义者和包豪斯拥护者们的贡献，他认为他们只获得了部分成功，并继而提出了将他们融合进其整体剧场的途径。 莫霍利·纳吉建议的方法包括人声和人物内心想法的放大，使用面部表情和身体姿势的特写图像，以及融汇录音和电影。 他倡导使用定向声和多个投影，并表明当时的艺术家还未开始认识到光线的潜力。 他还建议移除舞台和观众席之间的屏障，并且将横梁以水平、对角线或垂直的方式悬挂在头顶上方。 由此，舞台可以极大地延伸至观众席区域，像盘子一样的舞台部分可以向前摆动，使一些场景离观众更近，同样也可以向后摆动，使一些场景更为疏远。

在1928年离开包豪斯后，莫霍利·纳吉开始为皮斯卡托工作，并为柏林歌剧进行舞台设计。 他为雅克·奥芬巴赫（1819-1880）作品《霍夫曼的故事》设计的布景是抽象的。 不同质地和形状的面板悬挂在空中、放在地板上或系在站立装置上，整体效果不断变化，通过光线使其呈现半透明或透明效果。 这放在今日也是一种让人难忘的创意体现。 莫霍利·纳吉后来声称：“动态中的视觉内容是同时性和空间时间的同义词。”（图６）

在剧院建筑方面，包豪斯最重要的作品属于格罗皮乌斯，他于1927年为皮斯卡托设计了整体剧场。 尽管该剧场从未被建成，但对后来的剧院建筑的理念产生了强烈的影响。 在格罗皮乌斯看来，只存在三种基本的舞台形式——竞技场舞台，伸出式舞台和镜框式舞台。 在他的舞台设计中，他力图融合这三种舞台形式于一体。（图７）

为达成这一目标，格罗皮乌斯将部分座位区和表演区域安装在大型的可旋转圆圈上，这圆圈位于镜框式舞台的前部。 当表演区域被移到与镜框式舞台相连的位置，便形成了一个伸出式舞台。 当旋转180度后，又形成了竞技场舞台。 当单独使用镜框式舞台时，座位同样可以被安装在表演区域。 从镜框式舞台的两翼，一个开放平台围绕着观众席边缘完全伸展开。 它同样可作为表演区域，其上面的场景也可以通过行走在轨道上的拖车进行变换。 宽阔的剧场后台使得表演平台可以水平移动。 12根相互间隔的柱子被置于观众席周边，柱子之间可以安装屏幕，而图像可以投影在这些屏幕上。 镜框式舞台后面半透明的弧形背景也可作为投影表面，其他屏幕则安装在观众席的上方。 不幸的是，建造这一剧场所需要的经费从未筹到。 通过格罗皮乌斯、莫霍利·纳吉和皮斯卡托的努力，包豪斯和史诗剧场的理想得到了交汇。 希特勒将包豪斯取得的所有成就全部清除出了德国，但幸运的是大部分艺术家都在流放中生存了下来。 

■备　注：

（文章翻译选自）Making the Scene： A History of Stage Design and Technology in Europe and the United States

Oscar G.Brockett

Margaret Mitchell

Linda Hardberger

Editor： David Gunderson

TOBIN THEATRE ARTS FUND

SAN ANTONIO, TEXAS

■图片来源：

1. 图1选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig 9.26 Suhr’s design for Piscator’s Sturmflut, Berlin.1926. The Background is a Projected motion picture. Akademine der Künste, Berlin

2. 图2选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig.9.27 Production photography of the setting for Rasputin, with Paul wegener(1872-1948)in the title role. Directed by Erwin Piscator, Piscator Theatre, Berlin, 1927. Ullstein Bild/The Granger Collection， New York.

3. 图3选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig.9.28 George Grosz’s scene design for The Good Soldier Schweik, directed by Erwin Piscator, based on the novel by the Czech humorist Jaroslav Hasek, Piscator Theatre, Binlin, 1928. Ullstein Bild/The Granger Collection， New York.

4. 图4选自 Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/艺术资源，纽约

Fig.9.29 Production photograph of The Threepenny Opera, designed by Caspar Neher and directed by Erich Engel at the Theater am Schiffbauerdamm, Berlin, 1928. Photography: WillSaeger. Photograph@Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/Art Resource, NY

5. 图5选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig.9.30 Collage Design for Schlemmer’s Song of the Nightingale, Stradttheater, Brelau, 1929. @Archiv Oskar Schlemmer

6. 图6由纽约艺术家权利协会（ARS）/VG Bild-Kunst, 波恩提供

Fig.9.31 Laszlo Moholy-Nagy’s scene design for Tales of Hoffman for Krolloper, Berlin, 1929.

Gouache, pen and pencil, 1615/16*21in., Inventory no.PHz.1943.In the collection of the Sprengel Museum, Hannover.@Artists Rights Society(ARS) New York/VG Bild-Kunst, Bonn, Photography: Michael Herling／Aline Gwose.

7. 图7由哈佛艺术博物馆，布希雷辛格博物馆，格罗皮乌斯提供，BRGA.24.185.

Fig.9.23.Walter Gropius’s Plans and model for the synthetic “total theatre”, 1927.

Image Number: INV002112.Accession Number:BRGA.24.185. Artist:Unidertified. Title:Total Theatre 1927-20.Date:1927.@Artists Rights Society (ARS) New York/VG Bild-Kunst, Bonn.Courtesy of Harvard Art Museum, Busch-Reisinger Museum, Gift of use Gropius, BRGA.24.185. Photograph: Imaging Department@President and Fellows of Harvard College.

（作者单位：圣安东尼奥玛克内艺术博物馆托宾戏剧艺术收藏馆创始馆长（美国德克萨斯州）

（译者单位：上海戏剧学院舞美系）

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