“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”

■ 费春放

内容摘要： 近年来，国内不少人拿着一些西方学者的理论专著宣称，时至21世纪，世界上还在舞台上说很多话的文学性戏剧早已落伍，理应淘汰，甚至已然被淘汰。事实并非如此。本文作者以英美剧坛的现状为依据，不仅否认了这种说法，深入剖析了造成这种误解的原因，并指出以英国“国家剧院现场”为代表的文学性戏剧经典在国内外的传播，将有助戏剧人和观众识破“后戏剧”理论下所谓世界戏剧潮流“文学性不再”的误导。

关键词： 后戏剧理论　文学性　英国“国家戏剧现场”

作者简介： 费春放，留美戏剧博士，学者型戏剧艺术家，先后在北美学习工作二十多年，现任华东范大学教授、纽约大学兼职教授。数十篇学术论文发表于国际知名的艺术人文刊物（A&HCI )；其英文著作《中国戏剧理论：从孔子到当代》由美国密西根大学出版社出版，曾获得美国国家文科基金（NEH）。作为一位国际性剧作家，创作过多部在题材和形式上 “跨文化” 的戏剧作品，其中包括早期与孙惠柱合作的《中国梦》（1986年）及近年来的西方经典的戏曲改编，其中越剧《心比天高》，《海上夫人》和京剧《朱丽小姐》产生较大国际影响。

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2017）0５ - 0022 - 08

不久前出版的一本关于戏剧的译著引起了不少戏剧界人士的关注，遗憾的是，该书部分内容严重失实，书名尤其莫名其妙；更糟的是，这么离谱的一本书竟然“证实”了国内不少戏剧人原来一直被误导得到的一个错误印象：文学性的戏剧死了。 这本书译自法文，作者是法国社会学家、记者弗雷德里克·马特尔，写的主要是他特地前去考查的美国戏剧，但在最后用十分之一的篇幅又写了点法国戏剧，配了个旗帜鲜明的题目：《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》。 全书是这样开头的：“2005年2月，在阿瑟·米勒逝世的那个夜晚，百老汇所有剧院都拉起幕布，向这位剧作家致以一分钟的默哀……恰恰正是这些百老汇剧院，它们已经不再排演米勒的作品，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出！……那一夜似乎也宣告了戏剧的死亡”（马特尔 1）。

这位记者采用了新闻描写的手法，还注入了戏剧性，很能抓人，也很能唬人。 他自称为这本书“田野调查为期四年，跨越了几个州，其间进行了几百次采访”（马特尔6），这让一位德高望重知识渊博的的资深中国学者读了不得不信以为真。 田本相教授在题为《美国戏剧的“衰落”和“抵抗”》的读后感中也引用了他的这段开场白，然后写道：“他以有说服力的数据和严峻的案例，真实地展现了美国戏剧是怎样发展起来，走向巅峰，又是怎样走向衰落的。①” 田老更忧心的当然是我们自己的戏剧，他还写了篇更长的论文《中国话剧的衰落与世界戏剧的萎缩》②，把中国话剧放到了马特尔所暗示的“世界戏剧的萎缩”这个仿佛“大势已去”的大背景中，忧国忧戏之心溢于言表。 但我可以告诉田老的是，至少马特尔这本书是在杞人忧天，他的数据和案例都不全面。 在我学习、研究、教授戏剧，尤其是美国戏剧的生涯中，过去32年里有20年时间旅居美国（1985-99，2009-15），其中9年是住在戏剧之都纽约曼哈顿；在回国任教的十来年里，我也每年至少去一两次，最近的一次就是2017年5月 33 38541 33 12881 0 0 4932 0 0:00:07 0:00:02 0:00:05 4931在纽约十多天看了九个戏。 我不能也无意像马特尔那样去比较美国戏剧和法国戏剧，只准备报告我所看到的十分简单的事实：美国的“剧本戏剧”并没有像他所说的那样“衰落”，离“死亡”更是远到不着边际。

为什么马特尔和我对美国戏剧的观察会这么不一样呢？马特尔其实相当坦诚地解释了他写这本书的动机：“虽然本书不带有意识形态色彩，但我在行文中特意采用了一种战斗性的风格。 只有为法国戏剧界积极分子提供斗争的武器，并且持续成为支持他们行动的弹药库，这部著作才具有意义”（马特尔 4）。 经历过文革的中国人都知道，当写作被当成“斗争的武器”和“弹药库”的时候，这位“战斗性”作者观察的视角乃至呈现出来的事实可能发生多么大的扭曲。 相比之下，我看戏就轻松得多，没有任何“战斗性”的任务，多数情况下进剧场时甚至连学术性的计划都还没有定。 也不能说我的观察就一定是客观的，希望以下的报告可以让读者自行得出结论，“剧本戏剧”在美国究竟是兴盛着还是衰落了？

先说刚刚看到的美国最新的剧本戏剧。 一个是先后获得第62届纽约剧评人奖和第71届托尼奖最佳话剧奖的《奥斯陆》（Oslo），剧作家J. T.罗杰斯听他的外交官朋友讲起1990年代巴以两国代表在奥斯陆秘密谈判的幕后故事，产生灵感，写了这个取材于史实的话剧。 巴以和谈可以说是世界上最艰巨的谈判，居然在挪威外交官的斡旋下谈成了，这个过程中悬念十足，充满了各色各样跨文化交流的敌意和误会，也有不少忙里偷闲的有趣笑料。 虽然谈成签约后以色列总理拉宾遇刺身亡，和平又遭破坏，但现在回过头来看当时双方的努力和成就，更感慨人性的高贵和脆弱，这是一个不会随着历史而被遗忘的话剧。 另一个戏取材于一百多年前的话剧经典《玩偶之家》，却又完全是原创的，名为《玩偶之家·第二部》。 剧作家卢卡斯·赫纳斯用21世纪的美国英语，给19世纪末的挪威人娜拉编了一个既出人意料又入情入理的故事，解答了易卜生让全世界猜了130多年的悬念：娜拉走后究竟怎样了？ 戏一开幕就听到娜拉回来时的敲门声，此时已是她毅然走出家门15年以后。 这些年里她既没有潦倒，也没有寄人篱下，她用化名写自传体小说，不但养活了自己，还过得很好。 但是现在，她必须回来一趟，要求“前夫”海尔茂把拖了15年的离婚手续办了。 娜拉原以为早已离了婚，最近才发现他一直没去办手续，所以从法律上说，这个独立谋生、但曾有过不止一个男朋友的女作家还是个“已婚女子”，她又违法了！ 海尔茂会帮她去办离婚吗？ 这个悬念就要去剧场看戏才能解决了。 这个剧本显然是站在巨人易卜生的肩上才成功的，但作为一部独立的大戏，已经可以顶天立地。 全剧一共四个角色，演娜拉的演员老瑞·梅特卡夫得到了托尼奖最佳女演员。 还看了一部写工人处境的话剧《汗水》（Sweat），该戏在俄勒冈、华盛顿、纽约的中型剧场各演了几十场以后才转到百老汇，已经在大剧场连演了三个多月，作者琳·诺塔基（Lynn Nottage）是二度普利兹戏剧奖得主，她还在哥伦比亚大学戏剧系任教，跟托尼奖得主、《蝴蝶君》作者黄哲伦是同系同事。 看到这些优秀的剧作家不但自己不断推出佳作，还在教授学生编剧，谁会相信剧本戏剧死了？

当然，这些戏多是要在纽约才能看到的。 虽然近年来随着中国的改革开放和各方面地位的提高，中外戏剧交流日益频繁，外国剧团越来越多地造访中国，但我们请来的戏似乎常常代表了两个极端——娱乐性的大剧场音乐剧和曲高和寡的先锋派小众戏，前者顾名思义就是强调歌舞的，后者则往往突出肢体动作或新奇怪异的舞台形式；这两个极端中间的戏剧类型——类似《奥斯陆》《玩偶之家·第二部》这样以说话为主、强调故事性和人物深度的话剧反而较少看到。 《奥斯陆》这样的话剧叫好又叫座，在欧美能吸引众多的观众，但很少进入中国演出商乃至戏剧节组织者的法眼。 这一方面是因为语言障碍，对不懂外语的人来说，话剧的票房号召力确实要比音乐剧低很多；另一方面则是因为某种戏剧理论的误导——很多人拿着马尔特之类西方学者的理论专著坚定地宣称，时至21世纪，还在舞台上说很多话的剧本戏剧早已落伍，理应淘汰，甚至已然被淘汰。 虽然事实并不是这样，但在中国好像已经形成了这样一种恶性循环：文学性的剧本本来就需要花更多的时间来理解、分析、评判，掌握着选剧权的一些人因为迷信了非文学化的西方先锋派理论，不愿花多很多倍的功夫去审看文学剧本，只引进那些无语言要求，好看易懂的音乐剧或肢体剧；而这样的引进模式重复若干年下来，就会让很多不了解真相的观众以为现在外国最重要的戏剧真的都是无需剧本、非文学化的了。

其实这两年来国内戏剧界对戏剧中的文学性问题是有争论的。 一方面，不少人在积极传播和实践西方的“后剧本”（post-dramatic，也有人译成“后戏剧”）理论，认为淡化乃至告别文学性是戏剧发展的最新的，也是必然的趋势；另一方面，也有不少人坚持认为戏剧的文学性依然很重要，上海戏剧学院与上海市戏剧家协会在2015年曾召开了一个学术研讨会，题为“戏剧与文学关系的反思”，与会的多数学者认同这样一个看法：“近年来戏剧演出发展很快，量的增加有目共睹，但质却好像并没怎么水涨船高。 一个公认的原因是，剧本质量不高，也就是文学性有问题。 ……戏剧总体上是一种叙事性的文学样式，它的第一步是作家的单独劳动——写作。 长达2500年的人类戏剧史上有许多经典作品一直在世界各地演出，因为剧作家在剧本里凝结了体现其独特视角的精彩深刻的故事、人物、思想。”③ 最近的一位评论者聚焦于当下的剧坛状况，谈得更为具体：

近年来，随着外国剧目的广泛引进，国内的戏剧实践也逐渐形成一种弱化角色，过于强调导演场面调度的舞台观念和表演取向。 从“学院派”日常教学的培养到社会上自发组织的各类表演工作坊都在某种程度上沿着这条轨迹进行演员的培养与训练。

从自媒体平台到报纸杂志也逐渐开始沿着这种取向将重心放在评论表演的“身体呈现”、导演的空间处理、风格化手段等等，好像只要谈及人物性格、剧本主题等“老派”术语就会被扣上“这是文学评论，不是戏剧评论”的帽子。 这样看来，似乎“贬斥文学”的倾向不仅在戏剧创作实践中形成趋势，也在戏剧评论领域里拓展和蔓延。 问题的重点不是“这是世界戏剧潮流，我们应当追赶之”——何况这并非世界戏剧潮流，而是西方戏剧在中国戏剧的镜像映照出的“他者”的潮流罢了……（杨光 51）

而不赞同这派说法的人会说，大多数戏剧实践家未必会重视学者和评论家的学术性理论，他们关于文学性退场的做法和看法是从他们看到的实际演出中得来的。 这个说法也不无道理，现在有机会出国的国人越来越多，不少人在国外亲眼在剧场里看了戏——包括很多戏剧人以及对戏剧有兴趣的非戏剧界人士，他们看了回来热捧的往往也是《今夜无眠》（Sleep No More）之类的“后剧本戏剧”。 加之，更多的国人即便没有到国外看过戏，也在国内举办的国际戏剧节和外国剧团的巡演中看了不少淡化文学性、无需故事的“秀”，例如那个被出品方誉为“爱丁堡国际艺术节全五星演出、20个国家3年巡演800场、无限创意非常温情世界顶级肢体剧”《Smashed爱疯苹果》（2014.10.17 - 19，上戏剧院演出）在舞台上摔苹果、砸瓷盘、让女性跪着在男人面前爬行。 所有这些，似乎都在映证“后剧本”论者所说的戏剧中文学性正在退场的“世界戏剧潮流”。

“世界戏剧潮流”的情况究竟是怎么样的呢？两年前我就在《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》一文中管窥蠡测，以纽约市一天之内八九十个专业售票演出的全貌为例来说明当今欧美戏剧中文学性的作用究竟有多大，但纽约的大多数演出还是国人很难看到的，所以我文中的观点未必能让中国读者口服心服。 毕竟我们在这里宣传得最多的还是类似《今夜无眠》、《Smashed 爱疯苹果》那样已然没有了戏的“戏”——加之这些也是出国旅游或者看戏的国人最可能买票去看的“秀”。 而文学性强的戏剧势必故事比较深、人物比较厚、台词比较多，例如汤姆·斯涛泼德的《罗森格兰茨和吉尔登斯腾死了》、彼得·谢弗的《上帝的宠儿》、麦克·弗雷恩的《哥本哈根》、J.T. 罗杰斯的《奥斯陆》或二度普利兹戏剧奖得主琳·诺塔基（Lynn Nottage）的《汗水》（Sweat）这样的话剧，就是我们的大学英语教师去看也未必能轻松听懂，更不用说一般观众了。

讽刺的是，在上世纪前半叶中外交流极其不便、极少人有条件出国看戏的时候，那些只能基本上靠翻书来介绍外国戏剧的专家倒是眼光很准的，他们翻译进来的莎士比亚、易卜生、契诃夫、高尔基、梅特林克、王尔德、萧伯纳等人的剧本代表了西方戏剧的最高成就。 二战结束以后，西方的许多大学先后办起了戏剧院系，原本只在文学系里作为教学研究对象之一的戏剧，很大程度上被戏剧院系拿去了，而所有的戏剧院系都是实践者占多数，数量最大的是表导演教师——声、台、形、表往往分开，其次是教舞台美术的——布景、服装、灯光、音效也要分门别类，戏剧文学与历史的教授最少——有些小的戏剧系干脆就没有。 但作为大学教授，发表才能生存（publish or perish）的道理是一样的，戏剧教授们的论文著作构成了大半个世纪来戏剧史论的主体。 戏剧教授们为了能将研究成果发表出来一定要求新，于是就竭力推崇导演这个戏剧领域中相对最年轻的行当，研究、鼓吹导演为王的理论，从而帮助导演们一步步夺走了戏剧界的话语权。 现在人们普遍认为，光是剧本不能够代表戏剧，一定要是在现场亲眼看到的才算是戏剧。 这个看法本来是很有道理的，不料却带来了两个不应忽视的严重悖论。

首先，在欧美国家里，既然现场演出最重要，演出多观众也多的戏理应吸引更多人来研究，然而事实上却常常反而遭到忽视、轻视甚至鄙视。 譬如，世界上最成功的英语戏剧人艾伦·艾克本（Alan Ayckbourn）创作、导演了近80多部戏，其中40多部在伦敦西区、英国国家剧院、皇家莎士比亚剧院的大剧场演出（他的成就超过了知名度比他稍高些的美国剧作家尼尔·赛门），但他的巨大成功反而让一味求新的大学教授不屑于研究，以致那些轻信西方教授的大多数在国内研究外国戏剧的专家连听都没听说过艾克本。 相反地，从那位灵感超前但从未有机会正式排戏的阿尔托开始，不少昙花一现观众根本看不到其演出的先锋导演却屡屡被学者追捧，他们的导演理论和先锋表演理论在很多院校取代了经典剧作，成了二十世纪剧坛必读的“经典文本”。 例如比阿尔托运气好得多的格洛托夫斯基，本来是很不喜欢名声的，隐居在波兰一个6万人的小城里，探索最小众、几乎类似宗教式的“贫困戏剧”，聚焦于小团体的观演关系。 西方人发现后邀他去纽约演出，他看到观众太多了还不乐意，后来干脆抛弃了已然出名的“贫困戏剧”的名字和形式，做起完全不要观众的“类戏剧”，其实是躲到乡下修行去了。 因为这位大师特立独行，令人景仰，他去世以后就有人以弟子的名义继续到处“传教”；那些类宗教的修行方法明明是拒绝戏剧、不要剧本也不要观众的，却被不少西方教授和迷信他们的中国戏剧教师当成了戏剧的最高圭臬来膜拜。

其次，唯演出为上的看法对于听不懂演员所说语言的中国观众带来了一个更大的问题。 西方先锋派的真正热潮随着越战结束早已过去了好几十年（德国可能是个例外），生活在西方的人了解身边的情况，绝不会颠倒主次；但主要通过媒介来认识西方的中国人就很容易被误导，把边缘当主流，盲目鼓吹“导演的世纪”、“后剧本戏剧”。 不少人以为文学性的消失是当代戏剧发展的总体趋势，不知道先锋派其实最多只占西方戏剧演出总量的十分之一！有人还以为无需语言就“看懂”了《蓝人》、《今夜无眠》、《Smashed 爱疯苹果》演出，似乎比那些读懂了《罗森格兰茨和吉尔登斯腾死了》、《上帝的宠儿》、《哥本哈根》、《奥斯陆》的人更理解英美戏剧！之所以很多人会这样认为，是因为看后者的机会比看前者少得多，而且还有很多这样的好剧本没有翻译过来，或者翻译了还没有搬上舞台，或者译本搬上了舞台但毕竟和原版演出有距离，或者虽然请来了原版演出，还是因为语言障碍和看字幕的不便而让观剧体验打了很大的折扣！这个问题似乎并不会随着中外戏剧交流密度的加大而轻易得到解决，甚至可以说恰恰相反，国人看了越来越多无需理解语言的门道但却异常热闹的“文盲”戏，反而越加误解了西方戏剧。 怎么办呢？ 难道我们就只能这样越来越错下去吗？难道真就没有什么办法能让广大国人真切地欣赏到国外的文学性戏剧中所蕴含着的奥妙和真谛吗？

幸运的是，一个以前没有想到过的好东西来了，这就是我在本文标题里提到的，英国“国家剧院现场”，一个名为“现场”其实并非真是“现场”的戏剧演出形式来到了中国剧场的“现场”，这让我看到了希望。

2009年夏，英国国家剧院（Royal National Theatre）投入巨资启动了一个全新的“国家剧院现场”项目，意在让英国和世界各地的观众都能看到他们剧院的戏剧精品。 说是“现场”，其实是在演出现场进行高清多维的拍摄，并通过卫星做实况转播，除非你演出那天在现场，或者是在英国某一个指定的电影院里看现场直播，多数人看到的其实是那次现场直播所录下来的高清录像。 英国“国家剧院现场”推出的第一部戏是海伦·米伦（Helen Mirren）主演的《费德拉》（Phèdre），这是十七世纪法国新古典主义剧作家拉辛（Jean Racine）的名作。 据说那一天就有约五万观众在200多个英国内外的电影院观看，这个头开得挺体面的，但是出品方当时还只是把英国“国家剧院现场”当成一种“实验”，对它的前景只能说是谨慎乐观，因为他们不清楚摄像机能否捕捉到并传递出真实的现场感，不知道这样的“现场戏剧”在各种新的媒体和娱乐样式蜂起的时代到底会有多大感召力，说到底就是不知道市场效应会怎么样。 当时我正在纽约工作，热衷的是去剧场观看各种戏剧的真正的现场演出，包括来自英国国家剧院的演出。 我向来迷恋戏剧演出的即时特征，认为戏剧真正的现场魅力是无法复制拷贝的，所以就完全没把录制播放的“国家剧院现场”当回事。 那时候我接触到的纽约学界和戏剧圈人士好像也是普遍都对这个新项目持观望态度。

直到2012年深秋，我才第一次看“国家剧院现场”的戏。 那是在纽约大学的斯格鲍尔演艺中心，看的是《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，国内又名《科学怪人》）。 我确实是冲着卷福本尼（Benedict Cumberbatch）和米勒（Jonny Lee Miller）去的——这两个当红明星演员那时正在两部热播的英剧美剧里分别扮演神探福尔摩斯。 票价25美元（纽大学生票才10美元），比动辄100美元以上的百老汇戏票便宜多了，甚至比外外百老汇的小剧场还便宜；而且戏还特别高大上，我看得非常过瘾，因为整个作品对玛丽·雪莱的开创性的同名科幻小说作了极为精彩的舞台改编和演绎，从此我开始对“国家剧院现场”高清播放的剧场效果刮目相看。 这样看戏最明显的好处是，这里的每个座位都是最好的座位，整台演出一目了然；特写镜头将演员的微妙表情和细小动作都捕捉住到了。 虽然屏幕上的演员是对着现场观众表演而不是对着镜头表演，我们看到的还是一气呵成的表演，而不是曾经担心的被分割合成的影视表演。 难怪放映结束后全场观众都热烈鼓掌，就像在演出现场为演职人员喝彩一样。

接下来的几年里我生活在纽约，又在剧场看了很多真人演的戏，包括来自英国国家剧院的《深夜小狗离奇事件》（The Curious Incident of the Dog in the Nighttime）和《战马》（War Horse）。 虽然“国家剧院现场”的口碑越来越好，但在高水平戏剧演出层出不穷的纽约并没有形成什么气候，我也没再加以特别的关心。

没想到回到上海后，2016年却成了我观看英国“国家剧院现场”的大年。 先是4月初看了《奥赛罗》，后来就是9月下旬上海话剧中心为“国家剧院现场”系列放映在中国启动一周年举行周年庆放映活动，我马拉松式地一连看了9场演出中的8场：《深夜小狗离奇事件》、《弗兰肯斯坦》、《天窗》（Skylight）、《哈姆莱特》、《桥头风景》（A View from the Bridge）、《一仆二主》（One Man, Two Guvnors）、《科利奥兰纳斯》（Coriolanus）和《人与超人》（Man and Superman）；其中有一天上午下午晚上连看3场，乐此不疲，意犹未尽，这可是原来完全没有料到的。

英国“国家剧院现场”的魅力究竟在哪里？毫无疑问，英国国家剧院世界一流，有机会有条件去伦敦或纽约看他们的演出当然很幸运，可惜这种运气只属于少数人。 尽管现场观剧的体验是无法替代无法复制的，但“国家剧院现场”与前者的区别只是“不同”而不是“不如”。 从我迄今体验过的十部高清作品来看，不在现场犹如现场，视觉音响效果完美无暇，而且还能得到意想不到的额外收获，譬如通过那些台前幕后的花絮，观众得以了解编剧的构思、导演的阐述、演员对人物的理解、舞美设计的寓意、服装灯光的理念、创作团队的追求、剧目的社会文化背景和现实意义等等。 譬如，观众在花絮里看到扮演哈姆雷特王子的卷福微服深入社区，和一群排演《哈姆雷特》的孩子们交流心得，不仅能进一步认识莎剧跨越时空的现实意义，认识戏剧艺术的公益价值，而且接下来看到卷福在剧中穿着牛仔裤演绎丹麦王子，也不再会觉得唐突违和。 对中国观众来说，“国家剧院现场”一个最大的好处就是有中文字幕，而且这里的字幕就在舞台中央底部，和电影电视上的字幕一样容易看，完全不像在一般剧院里那样必须使劲转头还生怕不是错过了词义就是错过了形象。 至于观众中那些英语比较好的，时不时瞟几眼字幕也会让你脑洞大开。 这些额外的福利，在伦敦或纽约的演出现场可都是没有的。

显然，英国“国家剧院现场”的吸引力，主要依托其精选的经典剧目。 我看过的十部都是世界公认的大手笔，都是我会向国内外学习研究戏剧的学生和同仁推荐的。 莎士比亚的传世经典当然占显耀地位，这几年先是庆祝莎翁诞辰450周年，后是纪念他去世400周年，全世界都在热演莎士比亚戏剧。 此外，“国家剧院现场”精选的不仅有英国剧作家的作品，如萧伯纳的《人与超人》、大卫·黑尔（David Hare）的《天窗》、彼得·摩根（Peter Morgan）的新作《女王召见》（The Audience）和马克·哈顿同名热门小说改编的《深夜小狗离奇事件》，也有美国剧作家阿瑟·米勒的《桥头风景》, 还有根据意大利剧作家戈尔多尼同名即兴喜剧改编的《一仆二主》。 古典的现代的，睿智的血腥的，高雅的低俗的，人性有多复杂，剧目就有多丰富；题材多元，风格有别，但都是文学性饱满的艺术精品。 根据“国家剧院现场”官方网站的介绍和预告，世界各地的观众已经可以或即将看到一大批上乘之作，不仅有莎翁的《皆大欢喜》、《第十二夜》和欧里庇得斯的《美狄亚》，也有易卜生的《海达·高布乐》、布莱希特的《三分钱歌剧》（The Threepenny Opera）、萧伯纳的《圣女贞德》（Saint Joan）、品特的《无人之境》（No Man’s Land）和美国剧作家威廉斯的《欲望号街车》和库西纳的《美国天使》，有前面提到的汤姆·斯涛泼德的《罗森格兰茨和吉尔登斯腾死了》和彼得·谢弗的《上帝的宠儿》，还有根据其他文学作品改编的《危险关系》、《简爱》、《萨乐美》和《人鼠之间》,热爱学习研究戏剧文学的人有福了！

英国“国家剧院现场”不仅给我们带来了多元的剧目题材，还在不同的剧场和演出空间里给我们带来多彩的演出样式和理念。 在不同规模的剧场和不同样式的空间的演出——镜框式，伸出式，扇形，环形，或是观众面对面坐两边，效果和感觉是有很大差别的，不同的演出空间也会激发起导演表演舞美灯光的不同创作理念和想象力。 英国“国家剧院现场”的观众能跟随摄像机去不同剧场空间看直播演出：譬如，去国家剧院1100座的奥利佛（希腊扇形）剧场看米勒在《弗兰肯斯坦》里演怪物，去 890座的莱特尔顿（Lyttelton）（镜框式）剧场看拉尔夫·菲因斯（RF, Ralph Fiennes）演绎《人与超人》，去251座位20站位的丹玛尔仓库（Donmar Warehouse）看抖森（Tom Hiddleston）主演《科利奥兰纳斯》,或者去欧洲最大的多功能演艺厅巴比肯中心，在四层高1156座的大剧场看卷福主演《哈姆雷特》，也可以去百老汇的剧院看美国演员詹姆斯·弗朗哥（James Franco）和克里斯·奥多德（Chris O’Dowd）演绎斯坦贝克的《人鼠之间》。

我觉得“国家剧院现场”给我们带来的最大福音，是吸引和培养了一大批高品位的戏剧观众，尤其是年轻观众。 在我国，“国家剧院现场”高清戏剧影像系列放映活动自2015年启动以来，先后在北京、上海、广州、西安、杭州、成都、重庆、武汉和台北等18个城市的26个影院播放了400场，吸引观众超过8万人次。 在上海话剧中心马拉松看戏那几个日日夜夜，观众人数可观，还有不少外国人（我还意外遇见一位从美国加州大学来话剧中心导戏的英国老朋友），绝大多数是年轻的中国观众。 他们中很大一部分人先是因为明星效应，追随他们的影视偶像卷福、抖森们进来看戏的，没想到这些当红的电影明星还是舞台上的实力派演员，更让他们着迷了，加上作品本身的思想内涵和艺术魅力，先是爱屋及乌，渐渐地就心甘情愿地喜爱上了戏剧艺术。 从他们观剧现场的反应来看，从他们事后在“国家剧院现场”网络上的留言来看，他们正在成为一批爱戏懂戏有思想有品位会欣赏善表达敢评判的戏剧观众。 通过英国“国家剧院现场”，这批观众有幸了解世界戏剧的主流杰作，因而也就能识破“后戏剧”理论下所谓世界戏剧潮流“文学性不再”的误导。 这就是我看到的希望！

最后，英国“国家剧院现场”的发展和成功对全世界戏剧艺术的创造者和组织者应该都会有启发。 作为一种“劳动密集型”的艺术，戏剧对其创造者和观赏者来说，成本都越来越高。 为稀缺的优质戏剧资源赢取国际市场，促进戏剧艺术的持续发展，英国皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）和莎士比亚环球剧院（Shakespeare’s Globe）现在也分别推出了RSC Live和Globe on Screen，不知道我们中国戏剧家的优秀作品何时也能这样跨越时空走向世界。

■注释【Notes】

① 田本相：《美国戏剧的“衰落”与“抵抗”》，《文艺报》12.25（2015）第三版。

② 田本相：《中国话剧的衰落与世界戏剧的萎缩》，《美育》7（2016）:1-8。

③ 孙惠柱：《文学退场是对戏剧的最大误解》，《文汇报》3.1（2016）第十一版。

■引用文献【Works Cited】

弗雷德里克·马特尔：《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》，傅楚楚译。 北京：商务印书馆，2015年。

［Martel, Frédéric. Sur Le Déclin Du Theater En Amérique. Trans. Fu Chuchu. Beijing: The Commercial Press, 2015.］

杨光：《“叙述”与“展示”：当代话剧舞台的一组矛盾》，《上海艺术评论》6（2016）：51-52。

［Yang, Guang. “Narrative and Present: The Contradictions of Contemporary Stage.” Shanghai Art Review 6(2016): 51-52.］