20世纪70年代以来国内外戏剧人类学研究述评

■ 尹　明

内容摘要： 戏剧人类学是一门新兴的、充满争议的交叉学科。20世纪70年代以来，西方人文社会科学界发生了“向表演突破”的研究变革，人类学界开始在此变革的影响下开启了表演研究的新领域。文化人类学家对表演的研究，主要集中于仪式、展演和体育运动等能够体现文化意义的社会戏剧，他们所关注的并非传统戏剧学所说的戏剧艺术。巴尔巴的戏剧人类学创建了一门从生理角度研究表演的实用科学。国内的戏剧人类学研究，则分为跨学科研究和人类学戏剧研究两种路径。

关键词： 戏剧人类学　表演研究　实用科学　跨学科　传统

作者简介： 尹明，云南财经大学国际语言文化学院副教授，研究方向为云南民族民间艺术。

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2017）0５ - 0039 - 07

戏剧是一种古老而又现代的文化形式，戏剧研究的学术传统亦源远流长。 戏剧美学一直是美学研究中不可或缺的内容，剧本的研究又是文学研究的一部分。 但是，无论是戏剧美学还是剧本文学的研究，都常常忽视无文字社会中的、民间的、小型社会中的戏剧形式。 文化人类学的兴起，促使人们从人类学的角度对戏剧进行全新的思考，由此促成了一种有别于传统的新兴学科——戏剧人类学的诞生。 本文将对国内外戏剧人类学研究进行述评。

一、 西方戏剧人类学：表演研究还是实用科学？

20世纪70年代以来，西方人文社会科学界发生了一场规模宏大的研究变革，即“向表演突破”（breakthrough into performance）。 这种变革表明人文学科开始重视研究表演的意义。 社会文化人类学家、语言人类学家和民俗学家为了对传统的主题进行更好的观察而开始研究表演。 表演学被不同的学者从各种角度加以运用。 特纳、凯普菲尔（Kapferer）、弗里斯比（Frisbie）等将其用于仪式研究；比曼（Beeman）、布里格斯（Briggs）、泰勒（Tyler）将其用于研究语言的交互结构；鲍曼（Bauman）、本-阿莫斯（Ben-Amos）等将其运用于民俗叙述风格中的结构制定——这一派常常以“口头艺术”作为标签；阿普特（Apte）和威尔福德（Willeford）则将其运用于幽默的研究。 人类学家对表演的研究主要在于揭示表演对宗教、政治生活、性别关系和族群认同等人类机制的展示。

戏剧（theater）和场景（spectacle）是两种为“娱乐”而展开的表演活动。① 许多社会中的人们都为这两种普遍机制耗费时间和精力。 巴特松和米德的电影《巴厘岛的出神和舞蹈》以及简·伯乐对传统表演的研究，是人类学表演研究的奠基之作。 其它早期的本土戏剧研究关注本土戏剧传统。 二次世界大战后的人类学对亚洲的表演传统较为关注，如辛格的《当一种古老传统现代化》就提出了文化表演的概念，并将其作为理解文化传统象征内涵的视角。 特纳通过研究恩登布人仪式中的表演材料，提出了人类行为中的阈限和反转概念。 他的学生比曼、戴维斯和谢克纳吸取这种观点。 特纳扩展了他的社会戏剧概念，并将仪式结构囊括其中。 格尔兹试图证实表演和宗教、政治以及个人行为通用模式之间的关系。 然而，他研究的文化表演不是舞台表演，而是巴厘岛的斗鸡游戏。 他还讨论了巴厘政权中内在的戏剧风格。 他并不关注具体表演的结构，而是关注表演美学的普遍结构。 民俗学家强调表演性，并转向文本性。 戴尔·海姆斯指出，民俗材料的意义就内在于表演中。 鲍曼则提出作为交际的口头文学模式，他分析表演事件是为了识别文本与语境之间的融合。 社会语言学家研究语言的表演性运用，例如海姆斯就将其模型运用于民族志研究。 理查·谢克纳借鉴了巴特松和特纳的理论，提出了一系列研究传统和现代戏剧风格的路径。 他研究准备和排练的漫长过程以及由社会决定的结构。 在他看来，舞台是表演的实验室，是用于实验表演的不同要素和这些要素对演员和观众的影响。 他将民间表演的要素融入西方表演之中，创造出带有先锋性的戏剧化产品。②

与传统表演研究重视理论价值不同，尤金尼奥·巴尔巴强调，戏剧人类学应该具有实用价值。 他说：“戏剧人类学是一种为表演而进行的关于表演者的研究，属于实用科学。 其有用之处表现为：使得创造过程可以为学者所介入，并增加表演者在创造过程中的自由度。” （巴尔巴 13）他提倡的戏剧人类学不满足于理论研究，而是要指导实践，使受传统限制和缺乏传统的表演者获得进步。 他提出的原理是：动作的平衡、对立之舞、一致的不一致和省略的效果、等量。 他认为，表演者生命的本质在于：对产生平衡的作用力的放大与激活；导引运动动力的对立；对一致的不一致性的采用；以超日常的相等力对自动作用的突破。③ 奥丁剧院成立之后，巴尔巴到巴厘、台湾、斯里兰卡和日本等亚洲地区，亲眼目睹了许多戏剧和舞蹈。 受一些亚洲戏剧形式和艺术家的启示，巴尔巴重新发现了感官、智力和精神的统一。 他说：“戏剧人类学研究的是前表演性的舞台行为，而不同剧种、风格、角色以及个人和群体传统都建立在前表演性的舞台行为之上”（巴尔巴 11）。 在他所倡导的戏剧人类学范畴内，表演者为“演员与舞者”，戏剧为“表演与舞蹈”。 他批评表演研究重视理论和乌托邦理想而轻视经验之途，认为戏剧人类学就是研究经验的，目的在于研究技巧的技巧。 他在戏剧人类学中使用的“人类学”一词，不是指文化人类学中的意义，“而是指一个新的研究领域，是对于人类在有组织的表演情境下的前表演行为的研究”（11）。 戏剧人类学研究的前表现领域是指：表演者的气质，气质得以展现的独特的戏剧传统与历史文化背景以及跨文化的身体-内心运用。 他一方面声明戏剧人类学总体上不同于文化人类学，同时又认为二者又有唯一的近似之处。 这种相似是一种意识，即从显而易见的事物里发现未经探索的问题的扭结。

有学者总结过巴尔巴的第三戏剧理想：社会理想方面是以表演交易来获得戏剧的文化仪式自主意义；审美理想是探索戏剧人类学的“前表意性”和“在场”。 ④ 巴尔巴的戏剧人类学意在探索不同国度、不同时期、不同传统和风格的戏剧具有的共同原则，即跨文化的原则。 他专注于研究演员训练和表演的实践及原则。 他创立了一种有别于商业剧院和国家剧院的非中心化的剧院，以此追随格洛托夫斯基。 这种剧院有明确的目的，就是训练演员，是戏剧实验室。 谢克纳给予巴尔巴极高的评价：“没有一个西方的戏剧思想家和工作者像巴尔巴这样，在努力正确地把握和理解什么是演员方面，如此系统地考察了亚洲戏剧的技巧、理论和实践”（谢克纳 15）。

据陈世雄的梳理，西方戏剧人类学与戏剧治疗学早已出现了回归仪式的现象。 叶夫列伊诺夫开创了俄罗斯的戏剧人类学和戏剧治疗学；法国的阿尔托则提出了“戏剧宗教化”的思想；格洛托夫斯基提出了戏剧仪式化、质朴戏剧、源头戏剧、客观戏剧、表演者、艺乘等概念。 ⑤

从理论的适用范围来看，西方学术界的表演学转向，对戏剧人类学学科的建构无疑具有重大意义。 戏剧显然是人类表演行为的典型样式，尽管大多数表演学研究者所指的戏剧，并非是以演员扮演角色为中心的戏剧艺术。 他们是在社会戏剧或文化戏剧的大范畴内来讨论戏剧的内涵。 但是，表演学的研究恰恰使传统戏剧艺术研究的不足之处凸显出来。 传统戏剧学大多只关注成熟期的市民戏剧形式，对非正统的、民间的、部落社会中的戏剧形式极少重视。 而表演学研究对仪式的关注，对于我们研究和宗教仪式密切结合的民间戏剧形态，具有十分重要的理论借鉴意义。 巴尔巴提出了“戏剧人类学”的学科概念，并且强调他不在体质人类学或文化人类学的意义上使用“戏剧人类学”中的“人类学”一词，因为他意在建立一门研究戏剧的实用科学去指导舞台表演。 在此，我们遇到了一系列理论问题，即戏剧人类学的学科定位，是应该放在由从泰勒到格尔兹等文化人类学学者开创的学术传统内，并把表演学，特别是人类学社会戏剧、文化戏剧的研究视为正宗？ 还是视巴尔巴的戏剧人类学为该学科的初始？ 我们认为，如果从人类学之父对文化的界定说起，巴尔巴的实用“戏剧人类学”仍然无法逾越文化人类学的研究范畴。 他对生理的重视，是对传统文化人类学的一种补充。 因为，演员的身体，显然是文化的身体和生理的身体的结合。 未来戏剧人类学的发展，应该将戏剧研究中的文化因素、心理因素和生理因素加以整合。 何况，巴尔巴对亚洲民间戏剧的研究，显然也是文化人类学重视非西方文化研究的一种缩影。 阿尔托和格洛托夫斯基的戏剧人类学思想，则表现了现代戏剧对远古文化的痴迷，他们希望从远古文化中获得灵感，以有益于戏剧实验。 叶夫列伊诺夫的戏剧治疗研究，将戏剧人类学的研究导向了心理治疗的视角。

二、 中国戏剧人类学：跨学科实验还是恪守传统？

马也的《戏剧人类学论稿》，是中国戏剧人类学研究的拓荒之作。 全书按戏剧的本体、发生、功能、发展四大问题展开研究，其实是要回答戏剧的存在方式、运动方式、价值方式。 在梳理了戏剧的若干代表性定义之后，马也从形态学本体论的角度，将戏剧定义为：“戏剧是演员（为观者或听者）演故事的一种艺术”（马也 10）。 这一定义强调了戏剧的四要素：演员、故事、场所、欣赏者，而且四要素统一于“演”。 按照戏剧四要素论，马也对各要素进行了论述。 演员，大多是活人，但同时也有木偶、动画、皮影和动物等。 “演”的要素，则有“用什么演”和“如何演”两重意义。 河竹登志夫依据亚里士多德推崇戏剧情节性的观点，认为情节是戏剧的必备要素。 但是，有许多戏剧形式是只演故事而不演情节的。 早期的哑剧是人类戏剧的雏形。 巫术和娱乐是戏剧的两大源头，巫术祭祀使剧场、演员、观众相继出现，它们对应着祭坛、巫祝和体验者。 叙事文学的出现，是戏剧独立和成熟的标志。 “没有叙事文学的出现，任何民族的戏剧都不可能得到凝定也不会得到发展”（28）。 马也认为，前戏剧向戏剧成熟期转变的界限，在于戏剧是否处于“演员演故事”的阶段，这一阶段的戏剧，才能称得上是戏剧的完备形态或全能形态。 马也引用了列维-布留尔的《原始思维》、弗雷泽的《金枝》中记述的巫术案例。 他认为史前带有巫术性质的哑剧，带有明显的“扮”和“演”的成分。 “哑剧是巫术的形式，扮演是巫术的工具”（83），马也指出，巫术活动中所有的摹仿不一定是在演，所有的“演”却都是在摹仿。 戏剧的本体是巫术的副产品和附属品（110）。 马也反对将艺术功能单一化的倾向，支持艺术功能的“多元互补”原则。 戏剧艺术在不同的时代获得了不同的历史地位。 马也还论述了现代主义艺术和戏剧、导演艺术以及探索戏剧这三个关于戏剧发展论的问题。

马也的《戏剧人类学论稿》，从研究方法上来看，结合了传统戏剧美学和文化人类学。 亚里士多德、黑格尔、王国维、河竹登志夫等学者的戏剧思想，都在马也对话的范畴之列。 而这些学者，都是中外戏剧美学研究的专家。 这部著作和文化人类学的直接相关之处，是在研究前戏剧形态时，对史前哑剧——巫术哑剧的研究。 他对泰勒、弗雷泽、列维-布留尔宗教人类学观点和相关巫术哑剧材料进行引证，提出了巫术哑剧即史前哑剧的观点，认为戏剧的灵魂——“扮”和“演”在巫术哑剧中就已经存在。 很明显，该书主要是在戏剧美学和艺术哲学的框架内寻求戏剧艺术规律的，文化人类学则是为了论证戏剧起源而被吸纳其中的。 文化人类学的介入戏剧研究，是文化人类学影响人文社会科学研究案例之一。 马也主要综合上述学科，通过逻辑推演来论证观点，并未使用文化人类学田野作业方法，研究内容也多为精英戏剧或史前戏剧及其遗存。

容世诚的《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，是一部研究民间宗教仪式剧的论文集。 容世诚首先对新加坡的仪式剧进行了田野记录，并将四个方面作为观察、整理、叙述和分析不同仪式剧场的关键。 这四个方面是：表演场合和演剧意义；宗教仪式和故事母题：“祭中有戏，戏中有祭”；剧场空间和社群区域。 表演场合属于音乐研究的范畴。 容世诚在陈守仁提出的六种场合元素的基础上，加上了演出的目的和功能这一元素，将场合元素扩充为七种。 演出场地、仪式目的、剧目意义和演出方式的交互关系，是其重点关注的内容。 容世诚认为，不同的剧作在不同的表演场合中发挥的宗教或世俗功能是不同的，它们达到的仪式或审美目的也是相异的。 决定仪式剧内容和主题的往往是现实世界中不同性质的仪式因素，而不是剧作家个人化的经验、流行的美学理论或观众的期望。 容世诚对仪式剧进行了界定：“驱邪仪式通过戏剧演出得以实现，而戏剧搬演的本身，就是一种仪式的进行。 简单来说，就是利用戏曲表演，来完成驱邪赶煞的仪式，前者是指演出的外在形式，后者则是演出的功能目的。 所谓仪式剧，也就是宗教仪式和戏曲演剧二者的结合”（容世诚 8-9）。

容世诚的《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，是带有人类学特色的一部民间宗教仪式剧研究论文集。 作者在书中已经表明，该文集不是以文化人类学理论作为框架的，而是以戏曲研究者的姿态，和人类学、表演学等学科进行对话，以探索戏曲研究的跨学科方法。 他的研究恰恰说明，文化人类学的理论和方法，已经成为拓展传统戏曲研究方法的重要突破口。 其最为重要的原因，莫过于传统戏曲研究集中于对元杂剧以来的正统戏曲形式进行考据学、艺术学、传播学、文学等视角的文本研究。 从文本到文本，已经成为一种学术传统。 文化人类学的兴起，使得民间戏曲形式被提到研究议程中来，而已有的研究方法，难以对民间戏曲进行整体把握。 文化人类学的理论和田野调查方法，则为民间戏曲研究提供了方法上的启发。 容世诚的这部论文集体现了民间宗教戏曲的跨学科研究方法。 除了音乐表演学之外，容世诚还将心理学原型理论、宗教学理论以及文献考据的方法运用于戏曲研究中。 他的研究与文化人类学最为相关之处，就在于对田野调查方法的使用，以及对文化人类学家范-根纳普提出的仪式理论的运用。

王胜华在《戏剧人类学》中，研究了戏剧人类学的学科定位、基本概念，并将戏剧现象作为人类文化的构成部分来看待，研究了戏剧与仪式、亲族、社会、巫术、信仰等文化核心事项之间的关联。 他对戏剧人类学的学科定义和研究对象进行了界定：“戏剧人类学是依据戏剧资料，运用戏剧学和文化人类学研究方法，研究人类社会、人类发展规律的学科。 戏剧人类学关注所有的戏剧现象，更关注戏剧的早期形态，除了关注戏剧本体之外，戏剧人类学还关注人类早期的神话、宗教、史诗、亲族、仪式、信仰等文化元素，因为它们与人类文化的关系最为密切。”（王胜华 4）戏剧人类学是文化人类学的分支学科。 文化人类学从文化整体的视角进行研究，戏剧人类学则专门研究与戏剧相关联的文化资料，但文化人类学与戏剧人类学都是为了发现人类社会发展的规律。 他将戏剧人类学范畴内的艺术定义为：“艺术是人类在生产生活、宗教礼仪、祭祀驱除等活动中，运用模仿、抽象、美化、再现等手段所创造的那些作用于视觉、情感、心理以及行为的文化样式”（8）。 戏剧的发生，目的不在于审美，而在于生存。 原始戏剧是为了应对威胁生存的饥饿、疾病和各种使人类不安全的自然、超自然力量而被发明的。 戏剧最为本质的角色装扮和表演行为，是为了具体的功利追求而产生的。 原始信仰中的自然崇拜、图腾崇拜、鬼神崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜，促成了人类早期拟兽戏剧、图腾戏剧、劳作戏剧、求雨戏剧、娱尸戏剧、英雄戏剧等戏剧形态的产生。 现代戏剧起源于原始信仰。 戏剧元素中最为重要的“角色装扮”起源于原始先民对神灵的模仿。 各个社会历史时期的中心信仰形式，对应着特定时期戏剧的演变。 早在商周时代，后世戏剧的要素就已经具备。 但是，早期戏剧和仪式融为一体，后世戏剧则和仪式相分离，演变为独立的样式。

王胜华的《戏剧人类学》明确将戏剧人类学作为文化人类学的分支学科。 这在戏剧人类学发展史上无疑具有重要意义。 他认为，这门学科的研究素材是戏剧材料，研究方法则是戏剧学与文化人类学方法的结合，戏剧人类学研究目的不在于艺术本身，而是有着更高的追求，即通过戏剧研究来解释人类社会、人类发展的规律。 他将戏剧人类学的研究范畴定为所有的戏剧现象，同时又强调研究戏剧的早期形态，除了戏剧本体之外，戏剧人类徐还研究和人类文化最为相关的早期文化元素。 王胜华的戏剧人类学思想，明显受古典人类学时期文化进化论的影响，可以说是试图勾勒出中国戏剧的进化过程。 他运用了文化人类学参与观察、深度访谈和文化比较的方法，对中国古代汉文献中记载的戏剧文化资料以及现代民族学田野调查所提供的戏剧资料进行了研究，在文化发展的大背景中来研究戏剧发展的规律，阐述文化与戏剧的关系；同时，又通过戏剧发展的研究来管窥人类社会、文化的发展规律。

陈世雄在新近出版的《戏剧人类学》中，对戏剧人类学作过简明的定义：“戏剧人类学是运用文化人类学方法研究戏剧，同时又透过戏剧研究人类文化的一门交叉学科”（陈世雄1）。 陈世雄提出：戏剧是人的自我实验。 扮演意识是人类所独有的意识，人类会因共同信仰和共同需要产生共聚性。 陈世雄提出，戏剧人类学的建设，应当有意识地克服西方戏剧人类学的片面性，即重表演，忽视扮演；重生理因素，忽视心理过程；重身体语言而忽视口头语言；重视不同文化背景下的共性而忽视差异性及相关研究。 他的立场是：划清表演和扮演的界线；对扮演过程中的身体与心理的研究并重；对表演者的研究和角色研究并重；以人类学视野下的比较方法研究中国戏剧，发现其规律；正确运用比较、借鉴的方法。 他在《戏剧人类学》一书中，以比较方法研究中国戏曲和西方戏剧，并以西方戏剧人类学作为反观中国戏曲主体性的一种学科视角；着重以中国戏曲和西方戏剧的个案研究仪式与戏剧的中间形态；以“戏剧是人的自我实验”为中心论点，并认为分类法是此种实验的基本方法；重视身体研究、面具和傀儡研究，并将研究和戏剧现状结合。 陈世雄从戏剧美学以及宗教、皇权与戏剧的关系的角度，对制约戏剧形成、成熟和发展的因素进行了研究。 他指出，人类学家将原始仪式分为时序仪式、生命礼仪和宗教庆典三类，对戏剧影响最大的则是宗教仪式。 在结构上，宗教仪式与戏剧演出天然相似（75）。 陈世雄指出，中国和西方都存在着两种戏剧世界。 中国有纯审美、脱离了宗教仪式的职业戏剧，还有具有审美功能并且为民俗活动和信仰活动服务的民间戏剧。 西方既有探索人性、心理现实主义和重文本的戏剧，也有人类学戏剧。 “过去我们往往发生误解，把从仪式到戏剧的演变看成一个纯粹线性的简单过程，以为仪式与戏剧是两个截然分开的阶段，仪式一旦变成戏剧，就不会再回头了，就成了一种纯然服务于人类审美活动的非功利的艺术”（121）。 陈世雄从人类学的视角，对东西方戏剧面具和戏曲脸谱进行了比较研究，探讨面具与戏剧的关系。 陈世雄实际上是将戏剧人类学定义为戏剧研究与人类文化研究彼此互动的交叉学科。 他的研究，较为系统地梳理了国外表演研究和戏剧人类学研究的学科发展历程，指明了西方戏剧人类学的成就及其片面性，并在研究中努力纠正这些片面性。 他认为，戏剧人类学不能只研究戏曲的起源以及戏剧的早期形态，应该对包罗万象的戏剧文化进行研究。 在这一理念的指引下，他对中西戏剧进行了比较研究，主张中西戏剧应该取长补短，既要吸收有益元素，又要坚守优秀传统。 正如作者所意识到的那样，他的戏剧人类学研究，依然是属于融合了传统戏剧学、西方戏剧人类学、表演学、美学等学科的跨学科戏剧研究。 尽管他在对面具进行研究时，和列维-斯特劳斯的结构人类学研究进行积极对话，但总体而言，他并非以文化人类学理论作为理论框架。

结 论

国外文化人类学家对表演的研究，主要集中于仪式、展演和体育运动等能够反映文化意义的社会戏剧，他们所关注的戏剧并非传统戏剧学所说的戏剧艺术。 但是，传统戏剧学所关注的戏剧形态之外的远古戏剧形式，却又包含在文化人类学家的研究资料中，为研究戏剧的发展提供了素材。 中国戏剧人类学的研究可分为实验派和保守派。 两派的研究将问题拉回到原点，即戏剧人类学的学科属性是什么？ 戏剧人类学与文化人类学的关系是什么？ 戏剧人类学是应该恪守文化人类学传统，还是应该走跨学科研究道路？ 这将涉及到戏剧人类学的研究方法、研究对象等重大问题。

尽管目前戏剧人类学的学科定位尚存在争议，但是，我们还是可以归纳出一些共同点：第一，戏剧人类学研究对象都是人类的戏剧活动，无论是早期戏剧、现代民间戏剧、现代都市戏剧还是所有类型的戏剧形式；第二，尽管有的戏剧人类学研究者不遵从文化人类学的学术传统，或者只将文化人类学的某些观点作为戏剧跨学科研究的理论依据之一加以使用，但他们的研究依然无法超越人类学之父泰勒所言的文化研究范畴。 第三，大多数戏剧人类学研究者们都日益强调田野调查，如巴尔巴对亚洲民间戏剧的考察，容世诚对福建和新加坡民间宗教仪式戏曲的考察，王胜华对云南原生态民族戏剧的考察，陈世雄对福建莆仙目连戏的考察等等。 这一转变使戏剧研究从文本走向田野，从精英走向大众，走向乡土。 我们认为，戏剧人类学只要以戏剧为研究对象，以田野调查法为必要研究方法，就具备了支撑其学科存在的要素。 戏剧人类学既可以采用跨学科的研究方法，也可以恪守文化人类学的学术传统。

■注解【Notes】

① ② 参见Beeman, William O. “The Anthropology of Theater and Spectacle.” Annual Review of Anthropology 1(1993): 369-393.

③ 参见尤金尼奥·巴尔巴：《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》5（1999）： 13-28。

④ 参见梁燕丽：《尤金尼奥·巴尔巴的第三戏剧理想》，《国外文学》4（2009）：15-22。

⑤ Chen Shixiong， Theatre Anthropology. Shanghai: Shanghai Guji Press, 2013.

■引用作品【Works Cited】

陈世雄：《戏剧人类学》。 上海：上海古籍出版社，2013年8月，124-168。

理查·谢克纳：《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》，周宪译。 《戏剧艺术》5（1998）：14-21。

［Schechner, Richard. “Orient, Occident and Barba’s Theatre Anthropology.” Trans. Zhou Xian. Theatre Arts 5(1998): 14-21.］

马也：《戏剧人类学论稿》。 北京：文化艺术出版社，1993年。

［Ma, Ye. Essays on Theatre Anthropology. Beijing: Culture and Arts Press, 1993.］

容世诚：《戏曲人类学初探：仪式、剧场和社群·序言》。 桂林：广西师范大学出版社，2003年。

［Rong, Shicheng. Researches on Xiqu Anthropology. Guilin: Guangxi Normal University Press, 2003.］

王胜华：《戏剧人类学》。 昆明：云南大学出版社，2009年。

［Wang, Shenghua. Theatre Anthropology. Kunming: Yunnan University Press, 2009.］

尤金尼奥·巴尔巴：《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译。 《戏剧艺术》，5（1999）： 13-28。

［Barba, Eugenio. “The Principle of Theatre Anthropology.” Trans. Zhou Lihua. Theatre Arts 5(1999): 13-28.］

--：《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校。 《戏剧艺术》5（1998）：4-13。

［---. “The Birth of Theatre Anthropology.” Trans. Zhou Lihua. Theatre Arts 5(1998): 4-13.］

 如有转载，请注明出处！