雅克·勒考克形体戏剧之我见

■ 赵乙嫱

内容摘要： 雅克·勒考克的形体戏剧是一种观照万物，以挖掘物质世界中“人类共通情感”的创作方法。他顺应万物的自然运动规律，聚焦于人与万物之间的微妙关系，用运动场上捕捉到的动作节奏与韵律，在“抽象”事物中展开的艺术想象以及通过演员在“中性”状态下的自由创造，写下了物质世界与有情生命交相辉映的诗篇。他创造的诗意表演语汇对当代戏剧表演艺术创作具有启示性的意义。

关键词： 戏剧动作　抽象　想象力　中性表演　形体戏剧

作者简介： 赵乙嫱，上海师范大学讲师。本文系上海师范大学2014年度上海本科院校“十二五”内涵建设“海外优质课程引进” 【项目批准号：B-6001-12-008017】的阶段性成果。

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2017）0５ - 0087 - 07

一

在当代的“不再戏剧性多剧场艺术”中，“叙事与表现原则”以及“寓言”（故事）的旧套正在渐渐消失中（雷曼 1），戏剧表演艺术的表现语汇也随着时代发生着巨大的变化；同时，随着电子、新媒体等高科技术手段不断渗入剧场，各种舞台科技手段的不断增强，使演员肢体语言的表现力在逐渐削弱。 日本戏剧大师铃木忠志说：“剧场已经普遍使用了非动物性能源，其所导致的恶果之一，就是人类‘身体机能’和‘肉体感官’被拆开进行个别专门性的研究。 就像‘文明’让眼睛的工作专业化，我们制造了显微镜一般。 ‘现代化’已经彻底地‘肢解’了我们的身体机能”（铃木忠志 8）。 “在表演中我们倾向于将头脑和身体分开。 这不仅仅发生在中国的舞台上，在世界的舞台上也同样存在。 在时下的戏剧表演艺术里，我们能看到许多好的想法，但我们很少看见这些想法能够在身体中实现。 似乎观众和表演培训学校都达成了一个共识，就是舞蹈是属于形体的，而严肃戏剧是属于头脑的” （勒考克 1）。 当今,戏剧表演艺术是一种多元共生的艺术形式，无论是对传统叙事方法的突破还是对演员肢体的有机开发，都是为了探寻增强戏剧情感表现力的新语汇。 

雅克·勒考克 (1921—1999)是国际戏剧界公认的“我们时代最能给人带来灵感的戏剧教师”。 他是一位导演、演员、表演教师、形体戏剧理论研究者，也是法国雅克·勒考克国际戏剧学校的创办人。 1965年12月勒考克创立了国际学校，标志着形体戏剧的诞生。 勒考克的形体戏剧最早出现在上世纪50年代的欧洲，90年代成熟，20世纪初期在欧美及世界各地盛行。 《诗意的身体》是他撰写的一部关于形体戏剧训练的专业书籍。 “关于‘形体戏剧’很多人都认为是不讲话的舞台剧，如默剧、小丑剧、偶剧、舞蹈剧场等等。 法国太阳剧社创始人及导演姆努什金首次以勒考克观念与方法为导向的戏剧流派命名为：形体戏剧。 因此，只要提到形体戏剧，大家就会知道这就是勒考克所倡导的戏剧流派”（赵淼 53）。

在勒考克的戏剧艺术世界里，身体蕴含着符号美学，身体成了戏剧的中心。 他提出静默的戏剧动作并不是哑剧，而是观众把自己内在的声音赋予了台上的戏剧动作。 运用人类最直接、最纯粹的表达方式——将身体语言与戏剧表现形式有机地融合在一起。 勒考克把身体看成是一个完整的载体，包括整个身体以及想象。 在他的戏剧演出中，舞台装置、服装、化妆、道具等设施极其简单，而演员肢体语言的艺术表现力极为丰富。 我们从加拿大迪恩·吉尔摩和米歇尔·史密斯与上海话剧中心合作创作的《鲁镇往事》中可以体悟雅克·勒考克独特的戏剧理念与表演语汇。 剧中除了少量道具外，无任何布景，六位演员一人分饰多角，亦男亦女、亦叟亦童，不仅要表演人，还要表演动物与植物……表演者一会儿是鲁四老爷家门口的石狮子，一转身就成了四叔四婶；一会儿带上毡帽还是咸亨酒店里冷嘲热讽的酒客，一转身带着虎头帽就成了忙于祝福的乡里街坊，惟妙惟肖，让人捧腹大笑。 演出中，演员肢体语言表达自由而又精确、无所不能的演技，入木三分的刻画、那种笑中有泪的幽默在观演能量转换的过程中给人一种淡淡的诗意。 正如日本舞蹈家中稻夏说：借用身体这个场所，来进行我的艺术之旅。

二

勒考克形体戏剧是从体育运动开始的。 他强调让演员的身体去感知当下发生的一切，让身体而不是头脑去叙事。 让身体通过外部运动内化到演员的中枢神经，把简单的、看似无意义动作凝练出较高的戏剧动作，让戏剧表演更具表现力。

首先，从体育运动中延伸出来的戏剧动作，让戏剧表演充满能量，更具生命质感。 生命在于运动，体育运动员的身体充满爆发力。 在运动中，每一个体育动作内部都充满能量，由内而外构成一个有生命质感的身体。 雅克·勒考克把体育运动的方式内化到演员的中枢神经，不仅引发出了演员内部的情感体验，还在简单上升或者下降的运动里，在投掷的力度、速度、角度等力道的不同中，激发了深藏在身体里的能量，让表演动作更具一种生命的质感。 正如多里斯·亨弗雷的舞蹈充满了上升和下降的盘旋姿势，在她看来，这种运动其实是生命的运动，可以说运动是意识的化身。 动作的情感色彩、身体在空间的施展幅度，都在此激发了出来（库尔弟纳 311）。 身体知道许多大脑不知道的事情，知道如何从人体动作中了解动作法则，“平衡、失衡、对立、交错、交替、互补、行动、反映，这些法则不但存在于演员的身体，也存在于观众的状态中。 他们形成了一个集体的身体，因此，这个身体能知道一出戏是否充满生命”（勒考克 26）。

其次，从体育运动中延伸出来的戏剧动作，让戏剧表演更富诗意，更具象征性。 勒考克说：“是体育带领我进入戏剧的，在平衡杆和固定杆的上下之间，我发现了动作的几何图形......每当跳高时我总是假想，自己一跃便有两尺之高并且享受属于这样的感觉之上。 我喜欢跑步，但是最让我着迷的是由运动所传递的诗意......当田径场上跑步者被太阳拉出或压缩的影子时，当一种韵律慢慢出现在跑步之中时，我深深地体验到了这种运动的诗意。” （勒考克 4）例如“波动”这个练习：躺在地上，尝试不用手或胳膊，将自己的身体从A移动到B，我们就会发现“波动”的运动规律。 再把这个平躺的动作转移成站立姿势，就会影响这个动作的各个方面；隔离头部、膝盖、骨盆以及太阳神经丛。 ① 这组“波动”运动反射出自然界一切生命体的自由自在，就像那些被风肆虐的树、像飞翔鸟儿的翅膀、像海里游动的鱼儿。 伊莎朵拉·邓肯写道：“所有的能量都是通过这种‘波动’起伏表现出来的。 所有自然而自由的运动似乎都遵循这个规律。 她推断道，我发现‘波动’的规律适合所有的事物”（库尔弟纳 309）。 而勒考克也说：“波动”是人类身体的第一个动作，它存在于所有的移动中，在运动场上几乎所有体育动作都以“波动”为运动原理。他还发现了人体九大姿态，他说 “九大姿态和他们的戏剧意义充满了冲突性的趣味。 例如‘大压力’这个姿态包含了骨盆腔往后收缩的动作：它可以代表屈膝敬礼，也可以代表害怕或肚子痛。 一个姿态绝不会只有一种戏剧意义，它可以包含多种彼此相反的意向。 每一个伟大姿态里都包含多种诠释的可能性，都具有完美的象征性” （勒考克 99）。 勒考克在动作的源头和运动效果中不断寻找并产生了戏剧表演动作，这些戏剧动作并不是琐碎的、繁杂的、无意义的，而是经过身体不断的运动和摸索后提炼产生的，是具有诗意的、象征性的戏剧表意动作。

再者，从体育运动中延伸出来的戏剧动作，引发观众产生联想，增强艺术表现力。 体育运动是枯燥的、直接的、疲累的，但这些枯燥得让人疲累的动作却并不简单。 勒考克把人类一生所有行为都归类到两大动作“推与拉”，由“推与拉”这两大动作引伸出更开阔的表演意义。 这里我例举一个引导性表演练习来说明一下：闭上眼睛，什么都不要想，也不要让身体动。 当你细细地从时空的角度来体会——我们的身体正在以30km/秒的速度围绕太阳运动，并且同时要以每24小时一圈的速度围绕我们自己的轴旋转。② 地球在运转,所有物体都会被牵拉着运行，人想左右自己的身体做到不动，其实根本不可能，越是不想动就必须运用推力去阻止地球的拉力，其实运用阻力也就是在运动。 通过体育这种外部动作的原理，展开戏剧表演的联想，戏剧中人物与人物、人物与社会、人物与环境、人物与命运之间的矛盾冲突不正是一种“推与拉”的关系吗？如果让演员通过“推与拉”的动作原理将复杂的社会关系在戏剧场面中表现出来，不仅会让观众产生丰富的联想，也会增强戏剧情感的表现力。

三

勒考克形体戏剧的想象力是丰富和大胆的，他冲破了常规戏剧思维对表演的约束。 “他所关注的就是所有事物之抽象性的一面——所有由空间、光线、颜色、物质、声音所组成的事物，它们都可以在我们身上找到回音”（勒考克 58）。 在他的创作方法中，所有能动与不动的、有形与无形的事物内部都存在一种动态，隐藏着一种韵律，同时，他“抽象”的艺术想象力也不拘泥于生活中真实形态和现实中人的生活，而是将所有事物中“抽象”性的一面反射到人的内心，在“抽象”艺术想象中进行戏剧表演。

首先，在动与不动的抽象性事物中展开的“抽象”艺术想象，让戏剧表演更有韵味。 勒考克不断探索能动和不动的事物内部的韵律与动感，启迪演员产生“抽象”的艺术想象。 如大海是运动的，很容易让人产生节奏、动感与韵律，引起演员内心平行的一种动态，产生类似的艺术想象；然而，不动的事物内部也同样隐藏着动感与韵律，也能引发内心一种平行的动态感觉，引发演员“抽象”的艺术想象。 例如：建筑物从外部来看肯定是不动的，似乎没有大海那样的韵律与动感，而实际上，建筑物的韵律与动感隐藏在内部，需要演员去发现隐藏在其内部的动态本质，再从具体事物中展开“抽象”的艺术想象。 就像我们看见长城，从表面看是没有动感的，但是，长城向下扎根与延伸的感觉就隐藏着动态与韵律，演员感觉到这种抽象性的本质后，再通过身体节奏、动作幅度、速度等把这种动态与韵律表现出来，就会把隐藏在演员内部潜意识深处的情感牵引出来，投射于外在世界，这种“抽象”的表演艺术想象，不是一种“写真式”的想象，也不是一种翻译，而是一种感动。 “就像现代美术流派，绘画不以客观自然形貌为基础，而是将非具象的形状与图示组合成画面，并作色彩和线条的挥洒”（余秋雨 8）。 这样的艺术想象，突破了现实表象的约束，让演员的想像有了更多的依据，戏剧表演才会更有韵味。

其次，在无形与有形中展开的“抽象”艺术想象，让表演更具情感色彩。 从戏剧表演的角度看“色彩”是无形的、是虚的，让演员去演红色、绿色或者其他什么颜色，很难找到具体的内心视像和依据。 如果帮助演员寻找到隐藏在色彩内部的动感与韵律，通过身体的节奏，动作的幅度、运动的速度等把色彩内部的动感表现出来，隐藏在演员内心深处的情感就会被充分调动出来，情感色彩也会更加丰富和饱满。 演员对色彩的感觉是主观的。 当色彩反射到不同演员的内心时，会产生不同的内部动态和艺术想象，形成不同的情感色彩。 如红色给人的动感是向上的、热烈的，不同的演员会因为自身不同的感受而产生不同的反应，并用不同戏剧动作的节奏与速度来表现各种不同的红色情感印象，让观众感受到红色里饱含的橘黄色、绿色、蓝色、紫色等色彩效果。 就如梵高的画，黄色的动态与别的艺术家就有所不同，他黄色动态里也有紫色的韵律。 并不是一个红色就代表了红，蓝色就代表了蓝，而是要深入到每一个色彩内部的变化。 赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，从出生到死亡，每个人对这7种颜色都有不同的感受，艺术的想象也就完全不一样。 每一种事物都有它特定的时间、空间、节奏、速度和光线，“抽象”的艺术想象，最终都是“依据我们每个人生命经验的不同，感受不同，我们所看过的，听过的，摸过的，尝过的不同，这些元素就以不同的方式存在于我们身上。 所有这些存留在我们身体的，组成了属于我们普遍的基本特质，我们依据这个本质来传达出内心的冲动以及创造的欲望”（勒考克 60）。 勒考克通过对事物“抽象”的艺术想象，打开了演员感受事物内在特质的潜能，使演员能够色彩丰富地表现人物的内心冲动与欲望，让表演更加灵动感人。

再者，在真实生活常态和非真实生活常态中展开的“抽象”艺术想象，让表演更自由。 勒考克的“抽象”艺术想象并不拘泥于生活中真实形态和现实中人的生活，而是以自然的物质为基础。 他认为，不管是真实的，还是非真实的事物都可以激发演员的丰富想象和自由表达，特别是传统戏剧中那些很“抽象”、很难具体表现的事物，在勒考克眼中却是培养演员“抽象”艺术想象的最佳内容。 传统戏剧表演的艺术想象都来源于剧本提示，演员常常依据对真实生活的情绪记忆来进行创作和想象，比如：在表现人物失恋的痛苦时，演员会从现实中找一些类似的个人情感生活体验，通过假想、内心视像等方法来引发自己的想象和情感。 斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“在创作的过程中，想象是引导演员的先锋……我们在舞台上的每一个动作，每一句话，都应该是正确的想象生动的结果”（费列齐阿诺娃 388）。 斯氏这里所说的“正确的想象生动的结果”是指依据真实生活的逻辑性来想象，所以，传统戏剧表演创作的想象是一种内省性的、以人为本的创作方法。 勒考克戏剧表演的艺术想象来源于空间、光线、颜色、物质、声音等这些生命体（尤其是“人类”）以外“抽象”性的事物，是一种观照万物，以物质为本的创作方法。 他的艺术想象不拘泥于真实生活中人的常态，能够将那些表面缺乏逻辑，看似不真实的物质世界中隐藏的人类共通情感挖掘出来，构成一首首物质世界的生命诗篇。 如果用一盒泡面来进行艺术想象创作：对于传统戏剧演员来说，这盒泡面常常只是一个道具，或者是一盒引发强烈戏剧冲突的泡面。 演员的想象一般局限于用自己的身体将泡面的外部形状模仿出来，并作一些人性化的情感处理，如同儿童剧里会说话的泡面一样。 勒考克形体戏剧提出的“抽象”的艺术想象，是要将泡面本身的情感动态与韵律表现出来，演员首先将自己的身体变化成干面饼，然后再用身体的节奏、动作的幅度、速度的变化等表现出面饼自身在黑暗中受到滚烫开水浇淋后,开始挣扎与伸展,一步一步从僵硬变得柔软与舒展，这种“不具体”的、“不真实”的、看上去缺乏现实逻辑的物质诗意“抽象”,是勒考克形体戏剧通向生活最精彩的表达。 勒考克说：“探索生活之抽象性的一面，可以带领我们探索通向生活最精髓，我称之为人类共通的诗意本质”（勒考克 58）。 这种深度的诗意探索，要求表演者抛弃惯性思维，不受狭隘的“真实生活原则”的限制，探索事物“抽象”性的内在本质，用大胆丰富的艺术想象使表演产生一种"陌生化"的效果,引发新的思考和意义。 正如歌德所说：“作为诗人，我的方式并不是企图体现某种抽象的东西。 我把一切印象接受到内心，而这些印象是感性的、生动的、丰富多彩的，正如我活跃的想象力所提供给我的那样。 我所要做的不过是用艺术方式把这些抽象印象融汇起来”（蒋汝佳 88）。

四

“中性面具”的创作方法是雅克·勒考克形体戏剧的核心与精髓。 在“中性面具”下所产生的“中性”自由表达是当代戏剧表演创作中最生动和最有张力的表演状态。 当演员戴上面具后，会处于一种探索、开放、注视、聆听并真实感受每一细微事物的敏锐状态。 “当了解平衡状态之后，演员才能更好地表现角色的失衡状态和冲突。 对于那些在真实生活中就已经与自我和身体充满冲突的人来说，‘中性面具’就更能帮助演员找到一个让他们自由呼吸的支撑点”（勒考克 47）。

首先，“中性面具”下的“中性”表演状态，让演员表演更具真实感。 雅克·勒考克让演员戴上“面具”进行表演，不仅是为了帮助表演者找回内心的自由与平静，也是为了打开演员真实的自我。 “戴上面具”是为了取下表演者“演”的虚假的面具，帮助演员在创作中找到真实的平衡点。 在常规戏剧表演创作中，演员虽然没有带上面具，但我们常常会见到两种虚假的表演状态：一种是僵硬的面部表演；另一种是面部表情与身体表情完全割裂的表演，前者将喜怒哀乐停留在表面，显得机械生硬，后者则让脖子以下的身体完全失去情感的知觉，缺乏有机的真实表演。 2014年4月5日至10日，上海戏剧学院举办“铃木忠志大师表演工作坊”，工作坊期间铃木忠志也说到这些表演状态：“很多演员在演人的时候像鬼，演鬼的时候像人。” 雅克·勒考克让演员戴上面具，为的就是让演员的脸孔消失，让演员的身体有知觉，让面具变成眼睛，让身体则变成脸。 在这样状态下的演员，身体的动作都是以非常强烈的方式展现出来的。 当演员们忘记了自己的脸，他们就会用身体去思考、用身体去哭泣、用身体去呼吸、用身体去聆听整个世界、用身体去体味人世间的酸甜苦辣……，此时，演员脖子上的那张脸就自然而然地放松了、有光彩了，身体也就会变得像水一样柔软，无论放在哪一个角色的容器里，都能随其形而产生真实的光芒。

其次，“中性面具”下的“中性”表演状态，让演员的表演更具性格化。 “中性”的表演状态是一种平衡、平静、空灵无我的表演状态，在创作中能放下“自我”表现意识，演员的表演才更具有性格化。 要想达到此状态，演员必须摒弃自己的主观思想，不要把自己放在观众面前，没有“自我”，只有一个“中性”的身体，甚至不要意识到自己是男性还是女性，清空脑子里所有的东西，此时的身体才会干净并不受杂念的影响，才会客观地接受新的信息，塑造出各种性格化的角色。 很多戏剧演员在创作时，常常会带着自己的主观情绪来进行表演，无论这个角色离他们较近或者较远，都是根据演员自己的主观情绪来进行创作，这样的创造力显然会有很大的局限性，演出中经常看见他（她）痛哭流涕，那是演员自己硬挤出来的泪水，而不是角色的悲伤，所以呈现出来的人物形象常有不生动、浅薄、不鲜活的感觉。 勒考克说：“让演员整个身心都处于这种‘中性’状态以后，再进行戏剧艺术创造。 演员就会感受到一种随时准备好行动的‘中性’……，一旦演员开始感受到这一层‘中性’，他的身体将完全开放，就像一张随时可以记录戏剧写作的白纸”（勒考克 45）。 在这种状态下，才能消除演员在创作中的主观情绪，以空的身体，装下天下人的的情感，以白纸一张的身体，创造出不同的戏剧人生。

再者，“中性面具”下的“中性”表演状态，让演员表演更具创造力。 在“中性”表演状态里，演员的身体会变得无所不能。 从进入到一个细小微生物开始，进而探索出物质世界中的情感本质，使得演员的表演更具创造力。 “中性”状态下的表演，强调演员的身体要有不停的转变能力，演员既要与角色合一，也要通过身体的“中性”状态与自然合一，因此，拓开了演员的艺术创造力。 演员既是人也是自然万物，要探索藏在生命表象之下的另一种真实，不能只停留满足于生命的表象。 在戏剧表演创作中，常常会说到演员与角色合一，但勒考克希望人与自然也要合一。 比如“煎鸡蛋”，在戏剧表演创作中，演员怎么拿鸡蛋，怎么把鸡蛋敲打进碗里，然后调成糊状，怎么开火、放油等等，都是对生活模仿后的戏剧表演。 而勒考克的形体戏剧则让演员身体在“中性”表演状态下，转变成一颗鸡蛋，然后被煎，演员的身体慢慢转化成蛋黄和蛋清流淌在平底锅里，由于锅里的温度不同，体态也会发生不同的变化，物体受到什么样的煎熬，怎么从液体慢慢的变成了固体等，这种“中性”状态下的表演，就会很自然让事物运动过程反射到演员自己的内心，便会与自然的情感产生连接并融合在一起。 勒考克说：“唯有深入到每一件物体的本质，我们才会发现原来它包含了全世界，它是穿越大自然的旅程……。 在这主题之下的大自然是安详及稳定的，是中性的。 其实，自然所传递的就是中性状态。 当我穿越森林，我就变成了森林，当我站在山巅，仿佛我的双脚就踩在山谷之间，而我仿佛就变成了一座山，慢慢地一种与万物认同的准备正渐渐开始了。” 雅克·勒考克又说：“你将生命投入在一粒小水滴中，然后你将看到全世界”（勒考克 29）。 在这种“中性”的表演状态中，演员的身体才会超然忘我，才能用形体创造出“有情”的万物。

雅克·勒考克的形体戏剧是自然与生命的一首诗歌。 他不仅开拓了戏剧演员身体的表现力、想象力、创造力，还把隐藏在演员身体内部的冲动力、能量动力发掘出来，与身体姿态、肢体动作一起构成戏剧演出中的视觉画面，他的形体戏剧不仅体现人的情感，也表现自然界和物质世界的生命力。 一方面，他注重表演者个体对外部世界的感受，另一方面，他更侧重通过肢体的探寻与想象的拓展，寻找身体与外部物质世界连结的方法。 雅克·勒考克说：“我总是把焦点放在外在世界而不是内在，对自我以及种种心灵状态的探索，对于我们的工作并无实质的帮助。 所谓‘自我’已经太泛滥了。 我们必须观察四周生命与事物如何运动，如何反射在我们身上，我们必须将重点放在这个极具体方式存在于地平线上、天与地之间的——自我之外的世界”（勒考克 21）。 雅克·勒考克形体戏剧具有极为广阔的艺术视野，他顺应万物的自然运动规律，聚焦于人与万物之间的微妙关系，用运动场上捕捉到的动作节奏与韵律，在“抽象”事物中展开的艺术想象以及演员在“中性”状态下的自由创造，构作一种独特的、高度诗意化的戏剧表演艺术语汇，对当代戏剧表演艺术创作具有重要的启示意义。

■注解【Notes】

① ② 此练习是笔者参加“上海师范大学海外优质课程引进项目——雅克·勒考克表演工作坊”实践后的文字梳理。

■引用作品【Works Cited】

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