政治的喧哗与学理的偏离:抗战时期中国戏剧批评话语特征论析

■ 沈后庆

内容摘要： 20世纪30年代中国现代话剧逐渐走向它的成熟期，面对日本帝国主义侵犯中国的政治语境，中国话剧再次担当起宣传、鼓动的社会责任，“左翼戏剧”和“国防戏剧”先后成为这一时期话剧的两大主流。因承载太多的历史使命，话剧如何突破知识分子的小圈子走向更加广泛的大众，如何在发挥戏剧社会功能的同时不忘戏剧的艺术性建设都是中国剧人需要探讨的问题，此时的批评界对戏剧诸现象有过理论的学理探讨，也有对戏剧现象的评论，更有对具体作品非学理的尖锐批驳，政治话语下的戏剧批评家们掌握了话语霸权，喧哗的背后是20年代戏剧批评开放品格的逐渐丧失，学理的探讨已渐行渐远。

关键词： 政治　戏剧　批评　学理　偏离 

作者简介： 沈后庆，广西艺术学院影视与传媒学院副教授。

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2018）01 - 0061 - 11

“五四”前的新剧时期是中国戏剧观念从古典向现代的过渡阶段，由于各种主客观原因，这一时期的理论批评显得比较局促粗浅，也未能扭转新剧颓废衰落的局面，不过，批评家们针对当时新剧的发展现状进行的许多思考仍然具有积极意义，有些问题长期贯穿在中国现代戏剧批评历程之中，并在以后的发展中更加深化。 如果说“五四”前的戏剧批评还处于启蒙、自发的初级阶段，那么到了“五四”时期，激越的革命情绪使得中国戏剧批评一进入现代阶段就呈现了自觉、多样的格局。

总体而言，20世纪20年代的中国戏剧批评已经开始走上建设比较完整的理论阶段，“五四”启蒙的思想也渗入戏剧领域，此时，中国思想文化界比较全面系统地引进了近代西方戏剧观念和思潮，写实主义思潮逐渐形成，戏剧批评显现出更加丰富、多样的色彩。 大量戏剧活动家、剧作家以及文化界人士都在其中留下了自己的印记，从而使得中国现代戏剧批评初步形成规模，总体上呈现开放的批评品质。 正当中国20年代戏剧批评带着诸多未曾解决的问题走向30年代之时，恰逢抗战语境，“左翼”思维之下，不要说集体批评聚集的巨大能量，就是个体发声，有时也隐含了话语霸权，中国现代戏剧固有的功利性特点再次凸显，戏剧批评也在很大程度上以社会性、功能性批评为主导思维，政治话语之下，学理的偏离不可避免，现代戏剧批评史上对《赛金花》，《清明前后》与《芳草天涯》，以及《野玫瑰》的批评就是这种极端思维的显例。

一、   救亡语境下的“集体无意识”：失宠的《赛金花》

30年代以来，救亡成为中国知识分子首先考虑的问题。 1936年初，左翼文化工作者喊出了“国防文学”的口号。 周扬号召：“一切站在民族战线上的作家，不问他们所属的阶层，他们的思想和流派，都来创造抗敌救国的艺术作品，把文学上反帝反封建的运动集中到抗日反汉奸的总流。”（98）

“国防戏剧”口号喊出后，不仅是话剧界，就是戏曲界也把戏剧艺术的社会功能提到了从未有过的高度。 “国防戏剧”口号虽有真切的爱国热情，但这种高涨的热情使得众多批评家很快陷入“集体无意识”的状态。 激情之下，戏剧批评自然呈现出强烈的非学理倾向。 在一切以抗战为中心的思想引领下，剧作家往往在创作之前就早早预设了题材内容和体裁形式，与之相对的戏剧批评自然难以跳出剧作内容的窠臼。 即使是纯属艺术范畴的批评，也被意识形态有意无意地绑架。 当拥有话语霸权的同一阶层，满含高涨的爱国热情，以“集体”名义召开的戏剧批评，其学理自然难以保证。 “国防戏剧”热潮下的《赛金花》，便首当其冲领教了“集体无意识”下激情批判的威力。

《赛金花》作为夏衍第一部描写历史题材的多幕剧，发表在1936年4月《文学》杂志第六卷第四期上。 有人说：“作者目为‘历史讽喻剧’，从产生这作品的时代背景上研究，不失为历史剧正宗。 ”（何方渊 155）不久，四十年代剧社把此剧搬上了舞台，连续演出22场，场场爆满，“获得了三万左右的观众”，成为1936年戏剧界的“一件大事”（张庚 883）。 甚至有人以此剧在上海与天津两地的热演为例，认为“话剧至此，已闯入一个新的阶段”（王保 6）。

《赛金花》发表的当月即4月16日下午，剧作者协会便召开了座谈会，这是一次“集体批评”，自此《赛金花》便开始了它多舛的命运。 总体上，《赛金花》一开始是受到左翼文人、剧人的肯定，但这并不意味着大家没有争论。 主要争论体现在三个方面：其一是作品的主题。 张庚认为：“作者还没有把主题弄清楚，似乎是以赛金花个人作主题，又像是以庚子事件作主题。” 主持人周纲鸣则说：“这个剧本我们认为是在建立‘国防戏剧’被提出后，第一次收获到一个很成功的作品。” 其二是对于主人公赛金花形象的看法。 石凌鹤说：“赛金花在偶然的机会中成了一个爱国报国的人物，以至她后来的冷落情形，这对于读者是很感动的。 以八国联军为穿插，出了这样伟大的人物。” 章泯认为“作者对于她的同情并不是过分的”。 而陈楚云则说：“对赛金花我们是要批判的，不要盲目地给以同情。” 其三是对于剧作局限性的不同看法。 周纲鸣认为：“这剧本最失败的地步，是作者没有把当时各帝国主义屠杀中国大众残酷情形表现出来，这是忘掉了国防历史剧的主要意义。” 陈楚云认为：“表现民众的反帝的情绪是没有看见，这是很大的缺点。”（“《赛金花》座谈会” 89-93）

此次座谈会固然大家认识不同，但是基本上还是持一个肯定的态度，不过对《赛金花》的主题批评已经显示了当时语境之下的话语霸权倾向，而随着一些文坛大家诸如鲁迅、茅盾等人的参与，对《赛金花》的批评逐渐从肯定走向了否定。 鲁迅撰文写道：“作文已经有了‘最中心之主题’：连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早已封为九天护国娘娘了。”（38）这显然是针对夏衍《赛金花》的讽刺。 稍后茅盾也说：“剧作者写作之前对于这剧的主题自己也未把握到中心。 他写作的当时，大概是打算以赛金花为中心写成‘国防戏剧’，但是越写越‘为难’了，——因为把赛金花当作‘九天护国娘娘’到底说不过去，于是眼光又转到李鸿章的‘外交’上去。” “单写赛金花，或用赛金花为主角，并不是不可以；然而要在‘国防文学’的旗帜下以赛金花为题材，终于会捉襟露肘。 如果一定舍不得‘赛金花’，那么，我们应当以写庚子事件为主而以赛金花作为点缀。” （“谈《赛金花》” 42） 可见与鲁迅一样，茅盾等对夏衍《赛金花》也是持一个否定的态度，而且批评更加尖锐。 鲁迅和茅盾作为当时文坛大家，其观点具有示范作用，影响和主导了后来诸多批评家对《赛金花》的批评指向。

1937年，舞台上《赛金花》的命运有了一个巨大的转折，这次不是简单的论争、批判，而是《赛金花》“失宠”命运的到来。 《赛金花》主演王莹在《几次演不出的戏》一文中叙述了她在剧艺社演《夜店》，以及两次游艺会分别演《到明天》《炭坑夫》遭到当局阻挠的事情，并说：“最近，我们在台上也遇到一件使我们兴奋的事，那是在南京演《赛金花》的时候，演到最后一天的第四幕上，舞台上：一个昏庸卑怯的清庭官员媚外而磕头时，台下一小部分的观众喧嚷了起来，演员立在台上，台下的痰罐茶杯橘子……一齐无情地飞到台上来，经过了不少时候的纷扰，终于把这戏演完了。”（1542） 王莹此文意在表明自己从事戏剧艺术的决心，也可看出当局对戏剧艺术的压制。 王莹所述的事件就是戏剧史上有名的“痰盂事件”。 确实，《赛金花》于1937年1月在南京演出时惹恼了国民党当局。 吴仞之回忆也验证了王莹的叙述：“这戏在南京演出时，国民党官吏看了就大怒。 当它演到讽刺外交官只会‘磕头’时，触到了张道藩的神经，便歇斯底里地竟将痰盂掷上台去。”（64） 柯灵也有同样的表达①。 经此“痰盂事件”后，内务部长张道藩便以《赛金花》有所谓有辱国体之嫌下令禁演了此剧，自此对《赛金花》的批评便逐渐偏离学理的范畴，滑入庸俗社会学泥沼中去。

艺术来源于生活，然从戏剧批评上看，对号入座的态度却不符合对文学艺术的解读。 作家有选择题材、处理题材的权利，对《赛金花》的批评当局者显然反应过激。 如果说之前众多批评家对《赛金花》的批评还限定在主题、人物等的看法上，而从禁演到批判，国民党对《赛金花》一剧的态度已然超出了学理的范畴。 当局者对夏衍《赛金花》的打压也招致熊佛西同名戏剧《赛金花》1936年3月21日在北平的首演遭到了禁止，期间也引起舆论界的一片哗然，“记载和批评这事件的文字事后统计有六十万字之多”（熊佛西 2）。

但比较而言，夏衍的《赛金花》更被批评家所关注，或者说受到的攻击更多，李健吾的分析说明了问题所在。 李健吾在比较夏、熊二位对同一题材的处理时认为，夏衍在创作上“企图宏大，和熊佛西先生同时写作的《赛金花》一比，他的剧本洋溢着更多的时代空气。 熊佛西先生胆怯，甚至于感伤，把阳光集中于一个可怜的弱女子身上。 夏衍先生虽说同情，他的理智让他明白赛金花‘多少保留着一些人性’，仍然是‘形形色色的奴隶’之中的一个……他的忿怒或者理智不愿他多所徘徊”（31）。 可见，因为夏衍对题材的选择更多带有暴露黑暗，突出当局者无能的一面，其讽刺与隐喻的成分较多。 相比较之下，熊佛西的剧作主要注重人物本身悲惨身世的发展，剧本虽然有揭露讽刺的成分，但毕竟没有上演，而夏衍的剧作在南京上演，张道藩等人作为当局的要员曾亲自看到演出，“痰盂事件”后，作品受到责难自然不可避免。 此外，夏衍剧作是在“国防戏剧”背景下的创作，自然也受到批评家更多的关注。

夏衍本人对不顾事实，盲目打压的戏剧批评自然有所反应。 后来他在谈到《上海屋檐下》一剧写作动机时说：“因为这是一个预定了要在租借的卡尔登戏院上演的剧本，客观上先受了一重严格的限制。 而自己，对于年来剧作界风靡着的所谓‘情节戏’‘服装戏’，又深深地怀抱着不服和反感，加上《赛金花》而后，我在写作上有了一种痛切的反省，我要改变那种‘戏作’的态度，而更沉潜地学习更写实的方法。”（“上海屋檐下” 1）可以说，《赛金花》多舛的命运突出反映了批评语境对戏剧创作的影响。 有意无意中，《赛金花》招致的批评影响了夏衍创作的取材和创作方法。 我们与其理解这是作者真心“悔过”，还不如理解为这是作者面对当时苛刻的批评界和主流批评语境的一次妥协退让。 到了40年代，夏衍的态度有了很大的变化。 在为自己的剧作《法西斯细菌》所做“跋”中，夏衍列举了黄芜茵对《法西斯细菌》的批评，诸如“没有‘彻底击破’‘一般寡头统治阶层所发明和倡导的’‘科学至上主义’‘的虚伪理论的背景’”和“犯了‘理论错误’而已‘被清算过的’‘前线主义’”等等。 夏衍说：“对于企图用教条和八股来代替批评的‘某些不正确的见解’，尽管我手头还没有一部名词大全和术语观止，我还不想避忌论争。”（“边鼓集” 126） 这次夏衍与对《赛金花》批评保持缄默不同，他毅然针对黄芜茵的批评给予了辩争、反驳，说明夏衍对当时批评界乱扣帽子、不顾事实、盲目打压的批评风气显然感到不满与气愤。

一个有趣的现象是，中国现代批评家们似乎对夏衍的剧作总是很感兴趣。 30年代除了《赛金花》受到批判，《秋瑾》也曾引起批评家们的关注，甚至它和《赛金花》一剧一样也引起过风波。 到了40年代，夏衍的《芳草天涯》再次被推到批评界的风口浪尖。 如果说30年代国民党当局对《赛金花》的批评属于蛮横盲目的打压，左翼人士对《赛金花》批评还算温和的话，那么40年代对《芳草天涯》的批评则纯属同一阵营内部剧人的相互批判。 而这次在与茅盾《清明前后》的比较观照中，《芳草天涯》更是遭到了几乎一致的否定。 在齐声挞伐声中，夏衍连为自己作品辩驳的机会也没有了。

二、 集体发声下剧人的尴尬：《芳草天涯》与《清明前后》不同命运

中国现代戏剧批评史上就某些剧作召开讨论会并不鲜见，特别是30年代“左翼”以来，集体话语的权力越发显得强大，在救亡语境下，某些不合时宜，没有贯彻集体利益思想的戏剧作品自然受到重点的攻击和批判。 夏衍的《芳草天涯》与茅盾的《清明前后》同时期创作，同时期上演，却一褒一贬，遭受了不同命运，此种情况令人深思。

茅盾作为现代文学大家，只有一部话剧作品《清明前后》问世。 此剧是根据1945年重庆发生的抢购黄金案件所写，它以黄金潮中民族工业家的矛盾与挣扎为叙事，其现实意义确实重大。 1945年9月26日，五幕话剧《清明前后》由中国艺术剧社在重庆青年馆首演，一经上演就以强烈的现实意义及其艺术上的成就，引起巨大的反响。 与此同时，作为中国现代戏剧大家的夏衍，应中国艺术剧社之请，创作了《芳草天涯》一剧。 此剧以爱情为题材，人物的设置考虑到中国艺术剧社演员的实际，也只有六人，《芳草天涯》的创作带有明确为舞台上演的目的。 此剧由中国艺术剧社于1945年11月2日起在银社演出，共演出37场，也获得了巨大的成功。

作为同时期创作，同时期排练，又先后上演的《清明前后》与《芳草天涯》却获得了不同的评价。 相比较而言，《清明前后》因其现实性更强，受到了当时进步人士的高度评价。 又因为触动了当局者的神经，上演之时受到了更多的阻挠。 早先对《芳草天涯》并没有出现很多批评之声，随着《清明前后》与《芳草天涯》的热演，对两剧的批评也逐渐升温，最终促成了1945年11月10日《新华日报》关于两剧的座谈会的召开。 作为此次座谈会成果的《〈清明前后〉与〈芳草天涯〉两个话剧的座谈会》一文，发表在1945年11月28日《新华日报》上。 之后，王戎、邵荃麟、画室（冯雪峰）、何其芳等人陆续发表文章，对此展开了论争，自此，对《芳草天涯》的批评也出现了逆转。

《清明前后》的内容和艺术成就姑且不论，就《芳草天涯》一剧而言，历经时间的考验，它已然成为中国现代戏剧史上不可多得的一部经典作品。 其在批评史上长时间遭受不公，既与当时的语境有关，也与剧作者本人对题材的选择与创作手法运用有关。              

《芳草天涯》剧名取自苏轼《蝶恋花》的词句：“枝上柳絮吹又少，天涯何处无芳草”。 作品以1944年春秋的桂林、柳州为背景，描写了进步知识分子尚志恢与妻子石咏芬、女大学生孟小云之间的婚恋纠葛。 夏衍剧作总体而言呈现出素淡、含蓄、深沉的艺术风格，《芳草天涯》一剧也是如此，他没有写知识分子波澜壮阔的斗争，而是通过对爱情、婚姻、家庭问题进行全景式的透视，体现了作者对知识分子深切的人文关怀。 然而这样一部成功的、具有独特艺术价值的佳作，在当时救亡的语境下，注定不为思维偏执的左翼人士所欢迎，齐声的讨伐在所难免。

对《芳草天涯》的批评有个从赞美到批判的逆转过程。 起先虽然也有诸如金山等人对此剧的肯定、赞美之音，但这种声音却在集体挞伐中显得微不足道，甚至一度被淹没。 从作品实际来看，主流的批评声音显然有悖于学理探究的原则，而当时承载批评的媒介则是隶属于共产党的媒体《新华日报》，后来一边倒的批判也显示了“集体无意识”下话语霸权的可怕。 

《芳草天涯》和《清明前后》一样也获得了巨大的成功，导演金山在《新华日报》发表《芳草天涯》导演手记，代表了他对该剧的理解。 手记说，这是一个写知识分子的戏，戏里“照明了他们潜藏在形体里面的一切渣滓”。 “谁也不能否认，知识分子是中国优秀的份子，如果我们能使他身上应死的死绝，该生的盛生，那将对于中国的革命事业有着多么大的贡献”。 导演金山要求演员：一，以深刻的同情，关切、仁慈的心肠去揭发“腐旧”，并赞扬“新生”；二，“以我们现实生活体验所得，诉诸于艺术的形象”。 金山分析剧本说：“剧中尚志恢是被谴责了的；尚太太是被同情了的；许乃辰是被鼓励了的；小云是被批判、指点，终于走上新生之路的。 同时，作者在浓厚的文艺笔调中送走了小云，他自己有一种莫名其妙的惆怅之感，依依之情。 所以他替它起了个名儿叫《芳草天涯》。 这一种浓厚的文艺笔调，应该在我们舞台上的艺术作品中加以保留并加以发挥的。”（23） 作为此剧的导演，又是个有着丰富舞台经验的演员，无论是对剧作的基调还是剧中的人物形象，金山的分析都令人信服。

除了金山《〈芳草天涯〉导演手记》对《芳草天涯》肯定之外，对于其演出，《新华日报》在1945年11月5日的“文化短讯”中还有“中国艺术剧社招待新闻界，征询《芳草天涯》的意见”的报道，可见戏剧界在主观上也是渴望得到媒体批评界的支持。 这其实也显现了戏剧创作,包括舞台演出的二度创作与戏剧批评之间的互动关系。 道理在于，学理的批评有利于戏剧创作，反之，如果一味以社会学思维去看待本体上属于艺术范畴的戏剧，其结果肯定会损坏戏剧的健康发展。

随着1945年11月10日《新华日报》关于《清明前后》与《芳草天涯》两剧座谈会的召开，诸如金山等人以艺术探求为原则对《芳草天涯》的批评不再出现。 随之而来的是对《芳草天涯》齐声批判，并很快走向了庸俗社会学之路。 批评家几乎异口同声，认为“这个戏不能说没有提出问题，它是提出了一个共同工作者的恋爱纠纷问题……却不能给人以感动的鼓舞的力量……《芳草天涯》正是一个非政治倾向的作品”。 （“《清明前后》与《芳草天涯》两个话剧的座谈会” 4） 因为取材不同，《芳草天涯》就受到如此的批判，批评家们全然不顾戏剧批评的学理原则，没有对剧作的艺术性进行分析，也全然不顾作品反映的深层韵味，仅仅因剧作是一个以恋爱纠结为情节架构的故事，就几乎彻底否定了此剧，这在中国现代戏剧批评史上可谓非学理批评的极端例子。

不过，剧作者本人夏衍还是有自己的思想。 他在《〈芳草天涯〉前记》中说：“‘你没有写过以恋爱为主题的戏’，朋友们这样对我提议，我承认这个事实，但我不承认这事实出于故意。” 作者引用了托尔斯泰的话，认同其关于人世间“最苦痛的悲剧，恐怕要算是——床笫间的悲剧了”的观点，并加以引申：“而把‘现今的’恋爱定义为人类生活中最苦痛的悲剧。 ”作者最后说：“我谴责自己，我谴责同时代的知识分子，但是，亲爱的读者，在叙述人生的这些愚蠢和悲愁时，我是带着眼泪的。”（“芳草天涯” 1） 从剧作实际内容来看，作者的选材并不影响其悲悯知识分子的情怀，但在当时政治语境下，话语霸权往往掌握在主流批评家手中，因为对《芳草天涯》题材不认同，加之在与《清明前后》有意无意的比较观照中，《芳草天涯》一剧被批判、贬斥自在情理之中。 当然，座谈会上对《芳草天涯》的指责绝非与会批评家们都认同的观点，但从后来的文章看，鲜有持不同意见者。 这种群体的“失语”，自然是受到了当时语境的影响，即使有人想有不同的声音，恐怕也不敢公开发表。 这样的结果损害的可能不仅是戏剧批评本身，对于剧作家本人往往也带来很大的伤害。 

《芳草天涯》主人公孟文秀有这样一句台词：“因为我们没有生活上的民主，每个人都不够容忍，英文Tolerance（容忍），这个字是欧美民主主义的基本精神。 ”何其芳就曾引用并就“容忍”一词加以质问：“这难道真是民主主义的基本精神吗？”“欧美帝国主义分子对于殖民地的人民，对于本国的劳动者，一点也不容忍。”（4） 因为夏衍剧中“容忍”这个词遭到何其芳的批驳，后来一直被认定这是资产阶级思想。 夏衍曾说《芳草天涯》“就一直成了我的一个包袱，像寺院门前的一口钟一样‘逢时过节总要敲打一番’”，“但我还是想不通：对敌人当然不该容忍，但是不是夫妻之间有一点容忍就一定是资产阶级思想？”（“懒寻旧梦录” 527-528） 其实具体考察夏衍的剧作，不仅是《芳草天涯》，夏衍其他剧作的主人公在性格上也有“容忍”的特点。 如《法西斯细菌》中的俞实夫，《上海屋檐下》中的黄家楣等等。 他们总体的特点是作为当时的知识分子，面对恶劣的社会环境，隐忍退让。 夏衍没有把当时的知识分子写成“高大全”般的形象，而是真实地刻画了他们在对待爱情、家庭、事业等诸方面问题时面临的抉择，现在这群人物在中国戏剧画廊上已然熠熠生辉。 不过，这样的人物多不被当时的批评家看好。

从艺术创作多样性的角度考虑，作家有选择自己创作题材、体裁的权利，以“左翼”思维来界定作品的优劣显然是错误的。 其实包括《芳草天涯》在内遭到批判的诸多剧作，很多是当时语境之下剧作者曲折表达对现实黑暗不满的作品，如果批评家抱着简单的戏剧批评思维，简单看待戏剧艺术，过分看重、夸大戏剧社会功能，这类剧作必然受到轻视乃至批判。 诚如欧阳予倩在《〈心防〉的写作与上演》一文中所说：“夏衍先生写戏，惯于用暗劲，乍看上去，平而且淡，不过是些日常生活，无论谁都懂得，理会得，并没有什么涂脂抹粉的妆点，也没有惊奇炫异的描写，但是力量便从平淡中表现出来。 ”“这样的写法，是很容易被人抓住错误的。 倘若全部被人感到真实，有一两处的疏忽，便会觉着不自然。 倘若全部夸张，便有一二个小漏洞，也不致立刻发现，所以《心防》难于着笔，难于导演，也难于表现。 ”（13）焦菊隐在桂林为国防艺术社导演了《雷雨》，他把曹禺与夏衍做了比较，认为：“读夏衍剧作，如玩味宋人散文，轻松淡泊，抒情纤致。 曹禺的名著以《雷雨》为代表，则富六朝文章的浓重气度。 ”（3）欧阳予倩、焦菊隐对夏衍剧作特点的解读既是对其剧作的高度评价，从另一方面也可看作对《芳草天涯》遭受批判作出的辩护。  

对《清明前后》与《芳草天涯》不同的态度还体现在延安剧坛。 自两个剧的座谈会召开后，对《芳草天涯》持否定态度的批评基调业已定下，那就是这是一部不合时宜、失败的有害之作。 《清明前后》一剧在1946年2月9日由西北文艺工作团演出，《新华日报》给予热情批评②，对《芳草天涯》却少见提及。 可见，救亡语境之下已然容不下作家对题材、内容的自由选择，主流批评的标准就是一切文艺作品都要以抗战为重，而对戏剧作品分门别类，贴上标签则成为批评家们热衷的事务。

《清明前后》与《芳草天涯》之间的论争固然发生在抗战之后，虽然因受左翼思维的主导，这场争论也很快由对作品的艺术探讨滑入庸俗社会学的泥沼中去，背离了学理的原则，但毕竟还是特定环境下进步文艺工作者之间的对话，与意识形态并无多大关系，不过假如批评者隶属不同的文化阵营，那就是另一番景象了，戏剧史上对《野玫瑰》的批评就涉及党派间的斗争，凸显出国共双方对意识形态话语权的争夺。

三、 文艺阵地意识形态的争夺：受伤的《野玫瑰》

《野玫瑰》是西南联大教授陈铨1941年创作的四幕剧，连载于《文史杂志》第一卷第六、七、八期。 此外，陈铨还创作了《黄鹤楼》《蓝蝴蝶》《金指环》《无情女》等多幕剧。 这些剧作人物形象鲜明，剧情传奇，充满了悬念，浪漫主义色彩浓厚，在当时大后方受到读者和观众的热捧。 有人还以“蓝蝴蝶插野玫瑰，无情女戴金指环”这种对联的形式对上述剧作加以概括，其中特别是《野玫瑰》一剧最受读者和观众欢迎。 《野玫瑰》剧情吸引人，情节虽属于“间谍斗争加三角恋爱”的老套，但在陈铨笔下，却写出了一部充满悬念与浪漫的大戏：抗战初期，女间谍夏艳华受政府派遣，打入沦陷区卧底，与北平汉奸头目王立民结婚。 三年后，汉奸王立民前妻的侄儿刘云樵露面，住在王家与王的女儿曼丽谈上恋爱，而刘是夏艳华当年在上海的老情人，于是特异的三角恋爱关系出现了。 随着剧情的发展，原来刘云樵也是重庆方面派来的特工，他们不但窃取了敌伪情报，而且利用敌人内部矛盾，致使汉奸头目将伪警察厅长击毙，自己服毒自杀。 最后，夏艳华指挥众间谍安全撤离。

茅盾在《八年来文艺工作的成果及倾向》一文中曾说：“也还有一种表面上与抗战‘有关’，而实际则是有害的作品，这就是夸大了‘特工’的作用而又穿插了桃色纠纷的东西，理论上，在沦陷区作‘特工’——对敌的各种工作，如组织地下活动，搜罗情报，破坏敌人机构等等——的人物及其活动，亦未始不可描写；但应当从有民众掩护，民众组织的背景上去写‘特工’，也只有这样的‘特工’才不是牛鬼蛇神的两面人，才有意义。 可是我们所见的这一类作品却并不如此。”（59） 《野玫瑰》诚然是茅盾所说的“这一类作品”。

《野玫瑰》昆明上演成功后，重庆话剧界也对此剧给予关注。 其中苏怡导演的《野玫瑰》于1942年3月5日以留渝剧人名义在抗建堂演出（秦怡扮演夏艳华，施超扮演王立民，路曦扮演曼丽，田烈扮演警察局长，陶金扮演刘云樵，王斑扮演王安，戴文饰秋痕），共演出十六场，观众达一万多人。 1942年3月6日到9日《新华日报》广告词这样写道：“故事——曲折生动；布景——富丽堂皇。 ”7日到9日的广告词则是：“客满，场场客满；订座，迅速订座。 ”10到12日的广告词是：“每场必满，座无隙地，请速定座，庶免向隅。” 当时在重庆，陈铨的《野玫瑰》与郭沫若的《屈原》是最轰动的演出。 而《野玫瑰》以“上演成绩颇佳，博得各方的好评不少”（“《野玫瑰》昨圆满结束” 3）给陈铨带来巨大的声誉，甚至还获得了教育部学术审议会给予的三等奖③。  国民党高级将领接见了陈铨，国民党宣传部长朱家骅也在重庆宴请陈铨和西南联大的蒋梦麟、梅贻琦两位校长，共产党领导人周恩来邓颖超夫妇也曾观看了演出。

作为“战国派”重要成员之一，陈铨正和林同济、雷宗海等人受到左翼文化人的猛烈攻击。 在此语境之下，舞台上的《野玫瑰》虽赢得了大量观众，但以左翼为主体的重庆戏剧界200余人联名致函中华全国戏剧界抗敌协会，要求向教育部提出抗议，撤销《野玫瑰》获奖的原案。 抗议书由凌鹤起草，在抗议书上还包括参加演出的秦怡等人。 然教育部长陈立夫认为《野玫瑰》获三等奖，自非认为最佳者，不过聊以提倡而已。 文化运动委员会主任张道藩称抗议是不对的，只能批评。 但在左翼文人的抗议下，国民党迫于压力，撤销了对《野玫瑰》的“嘉奖”。 继之，对《野玫瑰》的批评，遍及桂林、昆明、西安等地，成为抗战时期大后方文艺战线上一场重大的斗争。 远在延安的《解放日报》也对当时大后方国共两党对《野玫瑰》得奖和上演问题上的斗争给予报道，基调自然是反对《野玫瑰》④。

对《野玫瑰》的批评之所以一时甚嚣尘上，与当时政治环境有关，特别是“皖南事变”后，国共两党出现了严重分裂，而《野玫瑰》上演恰逢其时，受到左翼批判自是当然。 作为左派文化阵地的《新华日报》从1942年3月25日开始，由对《野玫瑰》褒扬、宣传为主转变为对它的批驳，自此，《野玫瑰》就成为国共两党在戏剧领域争夺意识形态话语权的一颗棋子，从左派一方来说，显然批驳的力量大于国民党一方，从颜翰彤再到谷虹、方纪……，从《新华日报》再到《时事新报》《现代文艺》……，围绕《野玫瑰》的批驳不绝于耳⑤。 这些批评有的看似在探讨作品的艺术形式，而立论往往在于作品的思想意义；有的干脆绕开艺术本身的探讨，直接以社会学思维来对此剧加以评定；有的甚至有人身攻击的色彩。 从国民党一方来看，对《野玫瑰》的赞美、褒扬的声音虽然并不多见，但掌握了戏剧团体资源的他们自有对抗左派的方法，即主要通过上演的形式获得大众的支持。 因此，表面上左派的批判占了上风，但《野玫瑰》仍持续火爆上演。

中国现代戏剧史上利用对某一类或某一部具体的戏剧作品，对不同政见者或隶属不同利益集团进行批驳的例子实在很多。 早在30年代，左翼人士就对所谓软性电影、软性戏剧进行过批驳。 现在看来，当初批驳的戏剧、电影无非是不合当时抗战救亡的主旋律，它们本质上并不有害于社会，只是更多通俗、娱乐的因素罢了。 客观而言，抗战时期大后方，特别是40年代的重庆，因为地缘政治的关系，舆论相对还是民主自由的，不要说是同一党派之间可以开诚布公探讨论争，就是代表不同党派的报刊杂志也可以同时出版发行，但这不意味着话语霸权的消失。 相反，为了集团的利益，即使同一阶级也会因为某种主流的思维而对不同政见者采取打压的姿态，对于不同阶级之间的利益纠葛，双方自然更会当仁不让。

实际上，抗战期间戏剧创作和演出的阵地几乎都被左派人士所占领，国民党的戏剧作品少得可怜。 诚如陈白尘所说：“在整个抗战时期，重庆剧坛上演了近百出戏剧，都是左翼及进步作家的作品，国民党却拿不出一个剧本来，陈铨这两个剧本（指《野玫瑰》和《蓝蝴蝶》——笔者）则成了他们的救命圈。”（761） 特别是《野玫瑰》一剧宣扬的“民族意识”与当时国民党政府“提倡民族文学”的文艺政策相吻合，加之此剧主人公是国民党特工，故事又浪漫传奇，富有戏剧性，在当时的大后方风靡一时，国民党力挺《野玫瑰》，自然是为了宣传自己的文艺政策，同左翼争夺戏剧观众。 从左翼一方来说，从最初的漠视此剧到个体批判，再到集体挞伐，自然不是艺术的探讨，而是针对国民党力挺此剧做出的“二元思维”之举。 从现在的研究看，《野玫瑰》的作者固然作为“战国派”的重要成员，其作品在一定程度上确有歌颂国民党的成分，但从他个人的生活履历看，作为一个学者型作家，其一生主要在高校的象牙塔内度过，并没有太强的政治色彩。 《野玫瑰》之所以受到国民党的力挺与左翼人士的批驳，全然是当时政治语境下的结果，双方都把《野玫瑰》作为政治斗争的一个载体罢了。 这种批判思维对戏剧艺术包括置身批评事外的作家本人都造成了很大的伤害。

当年左翼人士为了宣传戏剧救亡的历史使命，同国民党争夺戏剧阵地，这本身就是爱国行为。 但批评家们没有深入了解陈铨创作的动机，仅仅从《野玫瑰》表面的字里行间去判断这部作品的意义，过多从意识形态角度进行批判，没有从艺术角度探讨本剧的得失，这就背离了戏剧艺术学理批评的基本原则。 有批评家指出：“一切的艺术（推而广之，可曰文化事业）虽决不能超越时代，逃避现实，但也决不能跟政治发生直接关系，艺术之神一和政治握手，她的生命便完了，永远无救了。 话剧当然也不能例外。 对目前的话剧界，我只有诚惶诚恐地提出一个希望：维持它的独立与纯粹，千万不要跟政治发生关系。 政治有它崇高的地位，但艺术有它神圣的目的，各行其是，可以并行不悖，如果一定要使艺术投入政治的怀抱，那么观众都要望望然去了，艺术既然被扼死，对于政治，也未必有什么好影响吧！”（薛志诚 144-145）

历史毕竟是向前发展的，如今陈铨的诸多剧作包括《野玫瑰》在内得以刊行、发售，受伤后的《野玫瑰》依然鲜艳地绽放着，这也是对当时批评界过激反应的某种讽刺。  

结 语

30年代是现实主义戏剧创作观念占主导的时期，期间虽然也有非写实的戏剧文本出现，然较之20年代的戏剧创作，这类作品从文本到舞台已被现实主义挤压殆尽，话剧要承担起反映现实，启蒙革命的使命，为大众服务，“五四”传统以来的现实主义创作观成为“左翼”戏剧同仁不二的选择。 随着马克思主义的文艺理论陆续被介绍到我国，“左翼戏剧”运动本身开始出现调整，人民对现实主义的创作方法逐步有了较科学、全面的理解。 批评家们的言说显然对纠正左翼以来戏剧公式化，概念化的倾向起到了一定的扭转作用，然而在强大的政治话语下，这些声音显得微不足道，为了争夺作为意识形态意义上的戏剧阵地，戏剧艺术本身审美的特质被有意忽视，代之的是社会学的批判思维，批评家们从各自的政治立场出发，为既得利益集团言说，往往摒弃了学理的探讨，使得这一时期戏剧批评多有学理的偏离，充满了社会学批评的声音，戏剧批评已然被政治所绑架。 如今对夏衍《赛金花》《芳草天涯》以及陈铨的《野玫瑰》等的不实批判早已得到了纠正，反观中国现代戏剧批评史上诸如此类非学理的批评事件，给了当代批评家诸多启示，那就是以人为本，以艺术探讨为准则，是戏剧批评得以经受考验的基本保证。

■注释【Notes】

① 见柯灵：从《〈秋瑾传〉说到〈赛金花〉》，《夏衍研究资料》（下），中国戏剧出版社，1980年版，第72页。

②主要文章有：茅盾《〈清明前后〉后记》，《解放日报》1945年10月30日；方杰《谈谈〈清明前后〉》，《解放日报》1946年2月9日；陈涌《看〈清明前后〉》，《解放日报》1946年2月13日；何其芳《〈清明前后〉的现实意义》，《解放日报》1946年2月16日；解清《谈〈清明前后〉的演技》，《解放日报》1946年3月13日。

③ 其他三等奖还有曹禺的《北京人》和常书鸿的《油画》等。

④ 见《〈野玫瑰〉一剧仍在后方上演》一文，载《解放日报》，1942年5月14日。

⑤ 主要文章有：颜翰彤《读〈野玫瑰〉》，《新华日报》1942年3月23日；汇南《野玫瑰》，《新蜀报》1942年3月29日；方纪《一点异议》，《时事新报》1942年5月3日；潘孑农《〈野玫瑰〉可奖乎？》，《新蜀报》1942年5月6日；谷虹《有毒的“野玫瑰”》，《现代文艺(永安)》1942年第5卷第3期,等等。  

■引用作品【Works Cited】

陈白尘.对人世的告别.上海：三联出版社，1997：761.

［Chen, Baichen. Farewell to the World. Shanghai: SDX Joint Publishing Company, 1997.］

何方渊.历史剧论战.杂志，1944,13(2):155.

［He, Fangyuan. “The Debate of History Drama.” Journal 2(1944): 155.］

何其芳.关于现实主义.麦籽，1946,4:4.

［He, Qifang. “On Realism.” Maizi 4(1946): 4.］

焦菊隐.关于《雷雨》.扫荡报(桂林)，1941-2-2:3.

［Jiao, Juyin. “On Thunderstorm.” Saodang Bao (Guilin), 2 February 1941, Page 3.］

金山.《芳草天涯》导演手记：第一次“圆桌会议”报告.新生中国，1945，4：23.

［Jin, Shan. “Director’s Notes of Fangcao Tianya: Report of The First ‘Round Table Meeting’.” Newborn China 4(1945): 23.］

柯灵.从《秋瑾传》说到《赛金花》.夏衍研究资料（下）.北京：中国戏剧出版社，1980：72.

［Ke, Ling. “From Biography of Qiu Jin To Sai Jinhua.” Researching Information of Xia Yan (vol.2). Beijing: China Theatre Press, 1980.］

李健吾.上海屋檐下.李健吾戏剧评论选.北京：中国戏剧出版社，1982：31.

［Li, Jianwu. “Under The Roof In Shanghai.” Li Jianwu: Selected Review of Theatre. Beijing: China Theatre Press, 1982.］

鲁迅.这也是生活.中流（半月刊），1936，1（1）：38.

［Lu, Xun. “This is Life Too.” Zhongliu (Semimonthly) 1(1936): 38.］

茅盾.八年来文艺工作的成果及倾向.书报精华，1946，14：59.

［Mao, Dun. “The Accomplishments and The Tendency After Working With Literature and Art For 8 Years.” Shubao Jinghua 14(1946): 59.］

——.谈《赛金花》.中流（半月刊），1936，1（8）:42.

［---. “On Sai Jinhua.” Zhongliu (Semimonthly) 1(1936): 42.］

欧阳予倩.《心防》的写作与上演.小剧场（一九四0剧坛回顾特辑），1941-1-16：13.

［Ouyang, Yuqian. “The Writing and The Performance of Xin Fang.” Xiao Juchang, 16 January 1941, Page 13.］

《清明前后》与《芳草天涯》两个话剧的座谈会.新华日报，1945-11-28：4.

［“The Conversazione on Before and after Qingming Festival And Fangcao Tianya.” Xinhua Daily, 28 November 1945, Page 4.］

《赛金花》座谈会.文学界，1936，1（1）：89-93.

［“The Conversazione of Sai Jinhua.” Literary Circle 1(1936): 89-93.］

王保.《赛金花》演出概观：一个客观的批判.大公报（天津），1937-1-4：6.

［Wang Bao. “The General Review of Sai Jinhua: An Objective Critique.” Takungpao, 4 January 1937, Page 6.］

吴仞之.我看过《赛金花》.夏衍研究资料（下）.北京：中国戏剧出版社，1980：64.

［Wu, Renzhi. “I Have Seen Sai Jinhua.” Researching Information of Xia Yan (vol.2). Beijing: China Theatre Press, 1980.］

王莹.几次演不出的戏.光明（戏剧专号），1937，2（12）：1542.

［Wang, Ying. “Dramas That Have to Be Performed For Several Times.” Guangming (Special For Theatre) 2(1937): 1542.］

夏衍.边鼓集.上海：美学出版社，1944：126.

［Xia, Yan. Bian Gu Ji. Shanghai: Aesthetics Press, 1944.］

——.芳草天涯.上海：美学出版社，1945：1.

［---. Fangcao Tianya. Shanghai: Aesthetics Press, 1945.］

——.懒寻旧梦录.上海：三联书店，1985：527-528.

［---. Lan Xun Jiumeng Lu. Shanghai: SDX Joint Bookstore, 1985.］

——.上海屋檐下.上海：戏剧时代出版社，1937：1.

［---.Under The Roof In Shanghai. Shanghai: Theatre Time Publishing House, 1937.］          

熊佛西.《赛金花》被禁周年感言.战时戏剧，1938，1（2）：2.

［Xiong, Foxi. “Speech On The Anniversary of Banning Sai Jinhua.” Wartime Theatre 1(1938): 2.］

薛志诚.维持独立纯粹.万象（十月戏剧专号），1943，4：114-115.

［Xue, Zhicheng. “Keeping Independent and Pure.” Wanxiang October Special for Theatre 4(1943): 114-115.］

《野玫瑰》昨圆满结束.朝报，1941-8-9：3.

［“The Performance of Ye Meigui Accomplished Last Night.” Zhaobao Daily, 9 August 1941, Page 3.］

张庚.一九三六年的戏剧:活时代的活纪录.光明(上海)，1936，2（2）：883.

［Zhang, Geng. “Theater In 1936: The Lively Record of The Time.” Guangming (Shanghai) 2(1936): 883.］

周扬.现阶段的文学.光明(上海)，1936，1（2）：98.

［Zhou, Yang. “Current Literature.” Guangming (Shanghai) 1(1936): 98.］