钢琴家霍夫曼丨鲁宾斯坦私淑弟子丨不要去听不好的演奏会丨钢琴演奏的八大法则丨看谱的四种方式
1888年，12岁的约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann，1876一1957）为爱迪生发明的录音设备记录下人类历史上第一次录音。不过，霍夫曼对当时的录音录像技术感到怀疑。霍夫曼是第一个制作录音的著名钢琴家。1887年，在爱迪生发明留声机仅仅10年后，他邀请这个10岁的小神童到他的录音室，制作了很多蜡桶录音。霍夫曼说他一直保存着这些蜡桶，只到第一次世界大战他在柏林的家被一场大火焚毁。霍夫曼作为钢琴家的同时也是一个发明家，十多岁的霍夫曼一直和爱迪生保持着联系，向爱迪生提出关于传动装置的建议。1904年，霍夫曼为柏林的留声机公司录制了五张唱片。从1912年到1923年，他为美国哥伦比亚公司录制了一系列唱片，随后的1924年，为Brunswick【“德国钢琴城”】录制了一些。所有这些都是声学录音，从那以后霍夫曼再也没有录制过商业录音。
一双灵巧的小手，够八度都不太富裕的大师
没有哪种手比另一种手更适合弹奏钢琴。我听说伟大钢琴师——当然不以最宽广的音域和最丰富的音色见长——就是约瑟夫·霍夫曼，他的手太小了，连八度音程都够不着；斯坦威琴厂特意为他做了一架钢琴，象牙琴键稍稍瘦了一点儿，如此一来他的手指就能够到九度音程。他的朋友谢尔盖·拉赫玛尼诺夫有一双很大的手，鲁道夫 · 塞尔金的手也不小，S·里赫特不仅能够到十二度音程，还能不靠琶音弹奏舒曼托卡塔最后的和弦——这一效果连作曲家都要大为吃惊。我的老师M·罗森瑟尔也因这一技巧而著称，他的手不但小，而且手指都是圆滚滚的； 弗拉基米尔·霍洛维茨的手指长得出奇，但罗伯特·卡扎德休的手指太粗，连放入黑键子里都有麻烦。所以说理想的钢琴之手是不存在的。——摘自《钢琴笔记——钢琴家的世界》第一章“理想的钢琴之手并不存在”。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=s0145e20qis&width=500&height=375&auto=0《贝多芬月光钢琴奏鸣曲》（约瑟夫·霍夫曼）
七岁的时候，他演奏给安东·鲁宾斯坦听，后者评论道：“我并不相信有什么神童存在，但是我相信这一个是。”十六岁的时候，霍夫曼成为鲁宾斯坦唯一的入室弟子【除了圣彼得堡帝国音乐学院的正式学生之外,鲁宾什坦只接受了一个私人学生，可以称作私淑弟子】，这位俄国的钢琴巨人被认为是李斯特之后最伟大的钢琴家。霍夫曼描述这些课程：“鲁宾斯坦非常容易心血来潮、喜怒无常，常常是今天狂热于某一种概念，隔天又更中意另外一种。但是在他的艺术中他永远是逻辑清晰的，而且虽然他意欲从不同观点寻解释，但他总是能正中要害。他从不让我在一次课程中演奏任何作品超过一次，他解释道这是因为他也许会在次回课程中忘记上次所教我的，并重新提出另一种说法而使我迷惑。”
以利亚·列宾绘制的安东·鲁宾斯坦像
安东-鲁宾斯坦，是继李斯特之后，十九世纪最伟大的钢琴家。他创立了圣彼德堡音乐学院，培养了象约瑟夫-霍夫曼这样的学生。拉赫玛尼诺夫，列文涅，斯克里亚宾，等都深受他的影响。非常可惜的是，我们没有任何鲁宾斯坦的录音资料。他在原始录音技术发明之前就去世了，尽管有人传说他留下了几个试验录音。即使真的有，我个人认为也并无太大意义，因为那时的原始录音技术根本不可能保留和反映他的真实演奏水平。这一点就被他的学生约瑟夫·霍夫曼弥补了。约瑟夫·霍夫曼赶上了录音时代，留下的唱片虽然不算多，但也比较可观。前面提到了霍夫曼早期的录音状况，到1935年，霍夫曼仍然在最佳状态的时候，为美国RCA和伦敦HMV录制了一些测试录音（test recording）。1940年他在美国哥伦比亚公司也录制了简短的测试录音。音乐爱好者们在醋酸唱盘上也录制了一些。他的一些纽约音乐会和其他广播录音以及1938年在柯蒂斯的一场音乐会也被录制下来。因此我们可以得到数量不小的霍夫曼的唱片目录。遗憾的是拉赫马尼诺夫就没有同样的录音传世，因为他几乎从来不出现在广播上。顺便提一句，拉赫马尼诺夫和霍夫曼是关系很好的朋友。30年代早期，Henry Pleasants（《费城通讯报》的音乐评论家）曾经采访过拉赫马尼诺夫，其间他问拉赫马尼诺夫认为谁是健在的最伟大的钢琴家。拉赫马尼诺夫想了想，“好吧，”他说：“霍夫曼算一个。”然后又考虑了一下，“下一个就是我了。”他说。随后的事情，按照Pleasants先生的说法：“他（拉赫马尼诺夫）闭上了嘴，不愿意再多说一个字了。”
他是一位了不起的钢琴家，我所熟悉的钢琴家都认为他是最好的钢琴家。——加里·格拉夫曼
加里·格拉夫曼这个名字对于国际古典乐坛来说代表了很多概念：音乐世家、钢琴神童、大师高徒、左手传奇、名校院长……每个名称背后都有着传奇故事。他是郎朗、王羽佳、张昊辰的恩师，也是当今美国著名的钢琴家和教育家。这位饮誉世界乐坛的钢琴家也是目前世上两位以左手演奏的著名钢琴家之一。加里 格拉夫曼，1928年生于纽约的一个俄罗斯音乐世家，7岁时进入柯蒂斯音乐学院，毕业后师从钢琴圣手霍洛维茨【霍洛维茨的老师布鲁门·费尔德是苏俄钢琴学派创始人安东·鲁宾斯坦的助手。所以霍夫曼可以算格拉夫曼的师叔】。正当格拉夫曼的职业生涯顺风顺水时，他的右手不幸确诊为“肌张力不全症”，最终他不得不彻底放弃用右手弹琴，但这却使他更加精准的表现了拉威尔、普罗科菲耶夫等著名作曲家谱写的左手钢琴协奏曲。
他是最出色的钢琴家，具有非凡的音乐理解力和娴熟的演奏技巧。霍夫曼擅长用自然的手法去处理每一个音符。我听过他的演奏，例如，肖邦的b小调《奏鸣曲》就弹得非常出色。在第一乐章里，反复的呈示部时非常漂亮，是一种完全不同的重复。所以，从音乐方面来说，他具有所有钢琴家的优点和天份；从技巧上说，他融会了所有钢琴家的演奏技巧。——利盖蒂·捷尔吉·山多尔（Ligeti Sándor，1923年5月28日－2006年6月12日），当代古典音乐先锋派作曲家。
他具备一切优势：他有很好的演奏技巧，如歌的音色，他能够同时表现出不同的情绪。然而，从四十年代开始，霍夫曼几乎已经无法再登台了，他已经过了二、三十年代表演的鼎盛时期。而且他开始酗酒。但是，他的演奏却仍然令人折服，尤其是这首拉赫玛尼诺夫前奏曲，他演奏得非常自然，好像与钢琴是浑然一体似的。使你感觉到他的演奏非常轻松自如，这种演奏技巧非常独特。对于霍夫曼来说，一切来得太轻松了，结果导致了这位的悲剧。因为他不愿意再去努力了，这实际上是害了他，不利于他的演奏技巧的提高。太多的天赋有时也很危险。——彼德·安德切夫斯基（Piotr Anderszewski）【编者注：不能百分百确定是不是下面这位非常年轻的钢琴家，权且当成是一个人吧】
据说在霍夫曼一生最后的三十年里，霍夫曼的保留曲目库“缩水”了。当他在广播上演奏时，普遍采用了一种先弹奏一首钢协的一个乐章，然后再弹一组独奏作品的曲目形式，曲目都有点“流行化”的性质。霍夫曼喜欢选择肖邦、舒曼或者其他作曲家的小品，但是决不弹整个一首奏鸣曲或者任何长时间的作品。这感觉就好像那个时代的广播听众听到如贝多芬OP.111（霍夫曼演奏的很独特）这种长度的曲目就会脑袋发热致死一般。因此在Marston出版的霍夫曼第五辑上，我们就能听到这些短小的广播小品：肖邦的夜曲和圆舞曲、李斯特的《爱之梦》（Liebestraum）等等，甚至也包括了德彪西的《月光》（Clair de lune）——霍夫曼把这部作品演奏的是如此甜美、如此恬静、如此色彩丰富！他也演奏了两首他自己创作的曲目。特别有趣的是霍夫曼的《摇篮曲》（Berceuse），一次是他自己钢琴独奏，然后和小提琴家津巴里斯特合作又演奏了一次。
彼德·安德切夫斯基，一般译作皮奥特·安德谢夫斯基或安德尔谢夫斯基，1969年4月4号出生在波兰华沙，是波兰有名的钢琴家。他从六岁就开始学习钢琴，长大后考入美国洛杉矶南加州大学。Piotr Anderszewski同Philips和Virgin Classics唱片公司合作，发行了大量的专辑。2002年他获得声望很高的每四年一次Gilmore奖，这个奖是给与在钢琴方面有特殊成就的人的。他可以说是个多产的钢琴家，演奏过巴赫等人的大量的作品。
中文世界的霍夫曼相关作品
编写本书的目的在于介绍钢琴演奏艺术中的一种概括的见解并向青年学生提供我自己多年的研究成果以及表演心得。当然，这里只能涉及钢琴演奏中的一些具体的、实质性的问题－也就是用音响再现曲谱上已经明确之处的那一部分问题。至于其他，如钢琴演奏中更难以捉摸的部分，实际上是依靠想象力、精致的感觉、心灵的洞察力，以及致力于把作者在乐谱行间自觉的或不自觉的隐藏着的东西传递给听众。这些在钢琴演奏中纯属心理方面的东西是不便用文字形式莱表达的，因此，在本书中叶找不到。但是花一些时间讨论那些难以捉摸的美学与概念的问题，以表明它们与技巧问题有多大的区别，也是有好处的。——约瑟夫·霍夫曼
本书是波兰钢琴家、教育家霍夫曼毕生经验的总结。全书分两部分：（1）论钢琴演奏，涉及一般演奏法则、触键技巧、踏板应用、风格形式等问题；（2）问题解答。汇集作者任音乐编辑十三年间对读者所提钢琴演奏问题的解答。
约瑟夫·霍夫曼丨钢琴演奏的8个法则
霍夫曼是肖邦、李斯特和舒曼作品的卓越解释者，他具有光辉的技巧。但是他不容许把技巧强加于他所弹奏的任何乐曲中。他是一个出类拔萃的艺术家，他的钢琴学派是根源于19世纪的最可贵的传统的。下面是部分霍夫曼的一些见解。 一些不受注意的的法则其实对我们的钢琴演奏很有帮助。
1.清晨练习的价值比其他时间练琴的价值更高，从睡眠获得清醒的智力对我们有很大的帮助，在早餐前 的一小时，或半小时，还有在接触钢琴之前把键盘擦的干干净净。就象俗语所说：在干净的桌子上进食味道特别好。
2.练习时间不要超过一小时，或最多不超过两小时，然后就出去散散步。放松一下，这是为了将练习的新成果在脑海中巩固下来，深到血肉中去。这是绝对必要的。钢琴家的全部职责就是在于通过手指重现这些以前获得的印象。每练习半小时就要稍微休息一下，就象画家作画，经常要闭目，以求在睁眼时获得新鲜的色彩印象。
3.不要有系统有规则的练习，系统性毁灭自发性，而自发性是艺术真正的灵魂（这一条也许更适用于那些真正的音乐家，这是我自己的看法）。
4.手指练习每天最多不超过半小时，手指练习只是为了进入弹奏状态。
5.永远不要跟着节拍器弹奏，对于一小段乐曲，可以用节拍器测试你有没有用准确的时值弹奏它的能力，当你看到结果后就应立即停止使用节拍器，真正的音乐是不合节奏的，你应该力求按一种乐思所应占用的总时值弹奏，在这一范围内按音乐特性变化你的拍子。给予没有生命的黑色音符以生命力。
6.坚持用手指弹奏，手臂的动作尽量小，并保持双肩肌肉松弛，双手应尽量接近水平状，前臂到琴键略倾斜，手指要柔软用指尖的中心触键，如手指长了眼睛。
7.不要去听不好的演奏会，这如同从盲人那里得不到正确的视觉。
8.阅读书籍但不要轻信。
霍夫曼是位身材矮小、张指只够八度，技术高超的钢琴家。他在童年时代就练成了一双擅奏音阶的好手，所演奏的经过段和颤音，其飞快的速度和均匀是无与伦比的，力度变化的宽广范围和音质的清澈可称无以复加。
约瑟夫·霍夫曼不但是波兰著名、伟大的钢琴演奏家，同时也是著名的钢琴教育家。在他的《论钢琴演奏》专著中，谈到了学习一首钢琴曲的四种方法，这四种方法无论对钢琴的初学者，还是有一定程度演奏者，都会从中获益匪浅。
1、在钢琴上看谱：
这是一种边视谱边弹琴的视奏能力的培养。视奏会发展眼睛的功能，即“一目数行”的能力。
2、离开钢琴看谱：
这是一种视唱能力的培养。这种练习“一举两得”，既提高了视唱识谱的能力，也加深了对乐曲的理解。指挥家都有这种读谱的能力（据说小泽征尔每天凌晨四点钟，就开始看总谱，几十年持之以恒）。
3、在钢琴上不看谱：
背奏对于一个演奏者是非常必要的。有些演奏家上台演奏时带了乐谱，然而他们还是凭着记忆弹奏的。他们带上乐谱仅仅是为了加强安全感。
4、离开钢琴不看谱：
这是一种心里默读乐谱的方法。试图在脑海中描绘乐思的进程，“此时无声胜有声”。
以上第二种与第四种是思想上最吃力、最劳累的方法，这是毫无疑问的。但是，它们却是最有利于发展我们所说的“见识”的，这是一种极为重要的才能。
Josef Hofmann：Piano Playing——With Piano Questions Answered
正在读这本平易近人，以交谈方式写的书。一方面为其简约的风格所吸引，一方面为其中不乏实用的内容与美好的忠告所感动，决定摘译点滴，与想弹好钢琴的人们共享。作者约瑟夫·霍夫曼是波兰钢琴家兼作曲家，生于1876年，父亲卡西米尔是有名的指挥，钢琴家和教师，母亲是歌剧演员。霍夫曼三岁学琴，六岁首演成为轰动一时的神童，九岁巡演欧洲，十二岁登台美国纽约大都市歌剧院被成为奇迹随即因年幼遭禁演。并接受阿尔佛莱德•考宁 科拉克的资助留美深造。钢琴从师莫瑞茨•莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski），作曲从师海瑞茨•乌尔班（Heintz Urban）。而后成为安东•鲁宾斯坦所收唯一的未成年学生。年满十八岁重新巡回演出。应伯克夫妇邀请，历时十三年霍夫曼为费城“名媛持家”杂志撰文解答读者有关如何弹好钢琴的应接不暇的提问。后汇编成此书。1927年他受聘担任柯提斯音乐学院院长并仍继续巡回演出。霍夫曼晚年移居加州，于1957年去世，享年81岁。
在前言中，霍夫曼说出如此深刻的话语，不会是每个钢琴教师都会对你这样点拨的：
“当然本书仅针对钢琴弹奏的具体的，物质方面——即力图再现音乐作品中直白陈述的音调。而钢琴弹奏的另一个非常微妙的部分，却要凭借，确切的说，要依靠想象力，细腻的感悟和精神视野以及为向观众传达作曲家有意无意隐藏于字里行间的深意所付出的努力。当一个学生完全掌握了弹奏的物质技巧时，他的眼前将展露出艺术表现之宽广领域的一片风光无限。这方面的劳作主要是分析性质的需要聪慧，灵感和丰富的情感，加之知识和美学的感知，这一切巧妙结合的结果方产生出价值与尊严。
在某些方面演奏一首音乐作品就好像大声为什么人朗诵一本书。假如为我们朗读一本书的人并不理解这本书，我们会觉得它是真实，有说服力或甚至可信的吗？一个乏味的人为我们读这本书，能够明智地传达其中思想的光辉吗？即便这样的人经过训练能在表面上准确无误地读出他并不明了其中涵义的东西，他的朗读还是不能真正抓住我们的注意力，因为朗诵者的理解力影响了我们对作品应有的兴趣。不论对观众说些什么，以演说或音乐的形式，必须是在一般美学准则和规律制约下的自由并有个性的表达…
我们都知道自由是件多么珍贵的东西。 然而在现今时代，自由不仅无比珍贵，而且代价高昂；自由尚需基于对某些事物的拥有。这一点在生活中和艺术中都是如此。在生活中回旋有余，我们需要有钱； 而在艺术上挥洒自如需要对技巧的娴熟掌握。 而可供钢琴家随时支取的艺术金库则是他的弹奏技巧。 我们并不以此衡量他是不是艺术家，肯定地说，而是要看他是如何运用这些演奏技巧的。正如有些富人仍很粗俗一样，有些钢琴家尽管绝技压身却不是艺术家。然而，钱对一个君子而言充其量或许不过是一种不讨嫌的附属品，可技巧对一个钢琴家却是不可或缺的硬件设备。
……弹奏风格是了解演奏要绝对保证作品内容和表现形式的一致。 对一部乐曲的真实诠释出自正确的理解，这又转而完全凭借一丝不苟而精确地读谱。 回忆茹宾斯坦时，霍夫曼说：“有一次我请教他一段复杂乐曲的指法，他的回答是： 用你的鼻子来弹琴，但要弄得听起来对劲儿。我当时坐在那儿百思不得其解。现在我明白了他的意思： 自己摸索! 上帝眷顾! …… 记得茹宾斯坦曾对我说： 你知道弹钢琴为什么这么难吗？ 因为弹钢琴不是受制于，就是受害于对外在表演的注重； 而一旦避开这俩个陷阱，演奏又容易变得乏味! 而真髓就隐蔽在这三点诡秘之间。”（caicaify摘译）
在这样一个许多国际知名的键盘大师都用无比耸人听闻的大胆演奏来震惊大众的时代，霍夫曼却是纯朴的、自制的、天真的，较少的运用踏板，让他那不可思议的手指弹奏出最清澈、最透明的声音。这并不是说他在需要爆发的时候不能弹奏出爆炸性的声音。但是他总是表现出贵族气派，像是一位有着精准听力、情趣和具备“抽丝剥茧”能力的音乐家。他的演绎很难去描述，但是对那些听过他演奏的人来说（包括本文的作者），霍夫曼演奏时的优雅和透明，还有他绝对完美的技术，从某种意义上来说，让其他所有钢琴家听起来都“厚”了。这一点我们可以听一听QQ音乐上的录音，体会一下霍夫曼的钢琴流动。
从一开始，他就被认为是有史以来最伟大的钢琴家之一。他无疑是一个神童。也许你会问，哪个杰出的钢琴家不是呢？即便这样，年轻的霍夫曼依然是独一无二的。霍夫曼1876年出生于波兰，幼年师从乃父卡济米尔（Casimir，著名的指挥家、钢琴家兼教师，霍夫曼的母亲是歌唱家）学琴。10岁的时候，他来到纽约，1887年11月29日在大都会歌剧院（Metropolitan Opera House）举行了在美国的首演。他的演奏征服了这座城市和它的音乐评论家们！
舆论极其一致。象Henry Krehbiel（1854-1923，美国音乐理论家、评论家，《纽约论坛报》评论员）和W.J.Henderson（1855-1937，美国音乐评论家、学者，《纽约太阳报》评论员）这样博学的评论家们都不能相信他们所听到的。“这不是孩子演奏出来的音乐”，他们写道：“这是能够胜任钢琴世界所能表现的一切的演奏！”这种兴奋一直持续了大约两个月的时间，小约瑟夫在这段时间里一共举办了52场音乐会。他的节目单里包含了贝多芬、门德尔松、韦伯和李斯特的协奏曲，当然还有大量的独奏曲目。
过了一段时间后，人们开始担心了。这样疯狂的日程表会对这个看起来柔柔弱弱的10岁小男孩的健康带来什么样的影响呢？激烈的争论由此开始，这时一位名为阿尔弗莱德.克宁.克拉克（Alfred Corning Clark）的慈善家提供给霍夫曼的父亲一笔难以置信的总额50000美元的“巨款”（大概解释下当时的50000美元意味着什么：一个三口之家的工薪家庭，一年能赚500美元就很高兴了），让他带着小霍夫曼离开舞台，只到他18岁成年后。
霍夫曼的父亲拿了这笔钱后随即离开美国，举家搬往柏林。在那里霍夫曼开始和莫里兹.莫什科夫斯基学琴，随后师从伟大的安东.鲁宾斯坦，这位俄国的钢琴巨人被认为是李斯特之后最伟大的钢琴家。18岁时，霍夫曼在鲁宾斯坦的指挥下举行了他的回归音乐会，演奏了他老师的《D小调钢琴协奏曲》，这部作品终其一生都是霍夫曼的保留曲目。从此霍夫曼开始了他的音乐会生涯。他并不是那种毫无主见，只在一个有限的节目单里面的凑合的人。他不停地工作，建立起了一个巨大的曲目库。在俄国，霍夫曼极其受欢迎。1912年他在圣彼得堡演出的时候，连续举行了21场门票告罄的音乐会，期间没有重复一首曲目，一共演奏了255首不同的作品！他的记忆力绝对可靠，但更让人吃惊的是他很少练琴。一部新作品一到他指下，就能呈现出出色的地方。事实上，他确实不需要乐谱。他可以在听到一部作品后立即在键盘上复制出来，一个音符都不差！【这个部分的整理基于耳机大家坛的wwfyl，特彼此致谢，关于霍夫曼可以说的内容非常多，限于篇幅，今天先到这里，可以继续阅读西方音乐评论的相关文章】
安东·鲁宾斯坦的《d小调第四钢琴协奏曲》Piano Concerto No.4 in d Minor Op.70
安东·鲁宾斯坦的钢琴协奏曲创作，在他的全部作品中占有十分显著的地位。如果不把巴拉基列夫在年轻时草写但没有完成的一首钢琴协奏曲计算在内，鲁宾斯坦便是俄罗斯钢琴协奏曲的第一位作者。在鲁宾斯坦的五部钢琴协奏曲创作中，以《d小调第四钢琴协奏曲》Op.70 最突出，最广泛驰名，也最集中地反映了作者的演奏风格的重要特征。贝多芬的《降E大调钢琴协奏曲》Op.73 和肖邦的《e小调钢琴协奏曲》Op.11 都完美地体现了作者的艺术独创精神，而鲁宾斯坦的这首协奏曲也同样反映出作者——这位无与伦比的钢琴家的个性特征：它的主题素材鲜明，交响发展的规模宏大，整个作品以其结构之完美及其固有的戏剧性著称。
《d小调第四钢琴协奏曲》（Piano Concerto No.4 in d Minor Op.70），作于1864年，由三个乐章组成：
第一乐章，很快的中板，d小调，2/2拍，是灵活处理奏鸣曲形式的一个范例。它通过主题的对比，乐队与钢琴的对置，力度的发展以及形象的情绪表达，以揭示活泼乐观的内容。这里的进行曲式步调，特别强调的附点节奏，宽广而自由的歌曲性音调，几乎是按小节变换的紧张而悲壮的和声效果，特强的力度和饱满的织体——所有这些都赋予这一主题一种昂扬积愤、宏伟有力、同时又非常严肃的特性。像这样以歌曲性音调为基础写成的英雄性主题，在鲁宾斯坦的早期协奏曲中虽然已经可以看到，但是从来没有像这里那样清晰、鲜明。这一乐章的这个主导形象——乐章的第一主题在其进程中屡次呈现，每次都具有一番新的情绪色彩，例如，在发展部中它抒情而有些激动，在华彩乐段的后半段它急剧而奋发，最后，紧接在华彩乐段后在乐队中出现时，它在独奏钢琴的向上八度的急速而有力强的进行背景之上，则显得特别宏伟、巍峨，形成全乐章的最高潮。这个主题的连续不断的变化，促进了紧张的发展，加强了交响性的特征：拉赫玛尼诺夫的《c小调钢琴协奏曲》第一乐章的第一主题在这一方面同它十分近似。
第一乐章中的其他主题明朗而抒情，全都以其诚挚的倾心诉述而引人入胜——这里可以明显看到门德尔松的《无词歌》的影响。连接段中出现的新主题，这是一支悦人的但有点不安的抒情二重唱，它的后半段转为乐队和独奏钢琴之间的对答。这支旋律后来构成了发展部交响性发展，这时候其中的动机失去了原来的柔和的抒情性，变成刚毅、严峻的形貌，具有活跃有力的进行曲特点。
鲁宾斯坦在他的前几首钢琴协奏曲中，常常喜欢用一些浪漫曲式抒情段落，一般只由钢琴奏出，几乎完全不用乐队伴奏。在这首钢琴协奏曲中也如此。这里出现的第二主题就像一首宽广咏唱的浪漫曲，它那琶音音型背景是夜曲和其他抒情体裁的钢琴作品所特有的。总的来说，这个主题的篇幅比较简短，效果就像是史诗性作品中的一段抒情插曲一样，不过它在再现部中却显得更为激昂奋发。
上述这三个基本主题在乐章中连续且非常活跃地发展着，同时每一个主题又各有其发展的方式，第一主题通过减弱其紧张度以进入高潮，其他两个主题则不断增强其力度，其中连接段的主题还长时间在刷新和变化。像这样，每一个主题素材各以其富有个性的方式，积极参与整个戏剧性事件的发展，从而增强了整个乐章的音乐的活力。最后，这一乐章以光辉的尾声作为结束。
接下的两个乐章补充了整个乐曲的基本构思的发展：第二乐章丰富了作品的抒情内容，而第三乐章则导入节日欢乐的情绪。
第二乐章，行板，F大调，3/4拍，是一首相当扩展的船歌。乐章开始时有一段乐队引子，其中的附点节奏和在铜管乐器上出现的呼喊声，同前一个乐章的乐队前引颇为近似。这是从热情的戏剧性形象转入抒情世界的一个过渡。当独奏钢琴进入时，传来了和弦的清静的拍溅声，仿佛小桨轻拍湖面似的，在夜晚的寂静中可以听到各种轻微的簌簌声，这里的平静与和谐的气氛，很容易使人联想到无垠的空间和自由的呼吸。而在这音乐的风景画背景上，歌声从远处传来了，这纯粹是一首意大利游艇划手之歌，是人们满怀信心和欢乐的体现。乐章中段转入a小调，情绪色彩有所变化，它逐渐地变得更加暗淡和不安，进行的速度加快，宛如乌云飞过，夜色沉沉。这时候，以独奏钢琴的波浪音型为背景，小提琴和中提琴齐声奏出一支忧郁而昏暗的旋律，它的开头的一个动机不断地在反复和发展，越来越活跃，但在它最后完全消失时色彩变成全然阴暗无光。最后，基本主题再现时，单簧管的宽广咏唱，又把听者引回到那无边无际的湖面上来。
第三乐章，快板，d小调，2/4拍，也像前两个乐章一样，用小号和法国号的呼喊宣告新的乐章开始。但是在这里笼罩着另一种气氛，现在是欢乐的喊叫，快活的打趣，大声的交谈和喧闹的踏步声。一切全都沉入热情和生动的舞蹈之中。这一乐章用奏鸣曲形式写成，但没有发展部。乐章第一主题的舞蹈性节奏，近似克拉科维亚克舞曲的特点，它的节奏明快，带有切分音，速度急促，旋律多半由简短的动机构成。这种源出于波兰的古老舞蹈，在十九世纪中叶在俄罗斯各阶层中相当盛行，作者在这里用以描绘的是一种风俗性的舞蹈场面。值得注意的是，这个主题旋律本身是从第一乐章的第一主题衍化出来的，这样，就使整个乐曲取得了有机的统一。现在，这个主题在报出基本节奏型不变的前提下，通过主题素材的装饰性变奏和改变基本动机的音程关系等手法，一直在发展着。后来，独奏钢琴声部上的一些技巧性乐句，同全乐队奏出的主题轮番交替出现，使这诙谐性的舞蹈音乐具有号召性的军号合奏式的勇武形貌。乐章的第二主题悠缓如歌，但没有明显的特点。第二主题的陈述结束了乐章的呈示部，并直接进入再现部。由于这一乐章没有发展部，第一主题在呈示部中获得了宽广的发展，在再现部中也发生了一些变化，它并不出现在原先明朗的大调中，而且篇幅也比较紧缩。最后，经过长时间的酝酿和准备，在不安和紧张的情绪不断增涨之后，充满着欢乐的阳光的尾声出现了，在这里，乐章的第一主题以其英雄性的气概，宣告黑暗在蓝天中消失了。