必读丨乐评人郑延益的《春风风人》丨呼吁再版丨郑延益的教学理念和对上音的贡献丨乐评选读丨郑京和的勇气丨我宁选克莱斯勒，不为海菲茨。
郑延益，1923.5.2-2011.7.28 ，浙江慈溪人
1989年郑延益和他的音响组合
【西方音乐评论】公众号今日推送上篇
谁是郑延益？
郑延益先生是新加坡华侨，早年曾求学于国立音专，上世纪50年代初，应谭抒真院长之邀归国任教。那时刚过而立之年的他，在教师中是比较年轻的。当时，他同时教授中提琴与小提琴专业。其实在此前很长一段时间，中提琴在管弦系是没有独立地位的，只是小提琴的附属品，常是人高手大的小提琴学生在需要时拿起中提琴，或是小提琴学得不好就改专业为中提琴。那时也没有专职的中提琴教师，都是小提琴教师兼教。不少人都是只认得了中提琴谱表上中央C所在的位置，就参加乐队或四重奏的演奏了。这样的局面，在郑先生来到后有了很大改变，他将自己对这件乐器的一套独到教学理念灌输给学生，为上音中提琴专业日后的发展奠定下重要基础。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=l018745irpz&width=500&height=375&auto=0
肖邦升c小调夜曲中提琴
回忆郑延益
当时，郑先生的教学是很特别的。譬如，他认为练硬技巧不如音准、声音等软技巧重要，而且重中之重是要解决人和乐器的关系。他的学生不用拉音阶，却要花很多时间拉空弦，但这所谓的“拉空弦”也有着诸多具体要求，“如运弓的平面、方向、速度和力点等等，目的就是要符合这件乐器的规律，拉出纯正而有变化的声音。”他的学生吴菲菲回忆道。他还主张将复杂的技术分解成简单的基本动作，集中训练后再形成连贯的技术。这就好比在装配一辆自行车时，如果零件都有着很高的质量，组装起来就是辆高性能的自行车了。如此“拆装”理念为很多学生带来福音。“文革”后期，在对工农兵学员的教学中，郑先生的教学成绩亦非常突出，他在短期内让一位从部队来的学生奏出有相当难度的《迎来春色换人间》，还让一位演奏技术很浅的中学生到文化广场在乐队伴奏下演奏《刘胡兰协奏曲》，都引起不小的轰动，而这一切无不是因他科学的教学方法。
1960年，我【丁芷诺】和俞丽拿、吴菲菲、林应荣等接到参加舒曼国际弦乐四重奏比赛的通知，那时我们很想为国争光，但又只会埋头苦练，遇到音不准，争了半天也搞不清到底谁不准。有一次郑先生在旁边看我们吵，不紧不慢地说了一番关于“纯律音准”的原理，我们豁然开朗，找到了共同的标准，排练变得容易了。当我们比赛回来参加学生演奏会，听到郑先生辅导的一组四重奏，声音和音准之好令人吃惊。我们虽然得了奖，但自感不如，于是一致提出要求：希望教研组安排郑先生辅导我们四重奏。郑先生教四重奏首先从每个人的基本功入手，他要求找到身体放松的感觉，要求竖起耳朵听音准、听发音。果然，效果就是不一样。这个时期，他教的中提琴学生如王家阳等也达到了很高的水平。那时，他所研究的发音、音准、揉音等弦乐演奏新概念体系正渐渐形成并逐步成熟，所教学生也达到了很高的水平，可惜“文革”十年打断了这一成果。
郑先生似乎是个多面手，不但能教中、小提琴，也能教大提琴和管乐，甚至乐队少了打击乐手时，他都能顶上，居然还能打出爵士节奏。他的英文极好（好到能给美军当翻译，此事让他在“文革”中吃足苦头），唱片收藏颇丰，让他在第一时间接受到与国际接轨的信息。他经常会在学校里四处逛逛，看到有学生练琴就聊上几句。我那时是附中学生会的学习委员，每周要出一期黑板报，有一天心血来潮找到郑先生，想请他对中学生谈谈有关如何保护小提琴的知识，没想到他打开话匣子就讲了一大篇，对如何装琴弦、如何擦松香等都有一番讲究，后来连续刊登了好几期黑板报。
可惜十年浩劫对先生造成太大伤害，以致他只得移居香港，错过了改革开放后青年人才辈出的辉煌年代。不过他人在香港，却始终心系上音，关心着教师和学生的成长。只要一有机会，还是会经常回来与我们一起探讨教学，为我们的学生上课，并带来国外最新的音像资料让大家参考。听说有学生四重奏组要出国比赛，他会从香港赶来对他们进行辅导，还慷慨借出自己使用的乐器助他们在赛场上的一臂之力。1985年，李伟纲组（也就是现在的“上海四重奏”）和1988年林朝阳组分获英国朴茨茅斯国际弦乐四重奏比赛的第二名和第四名，两组的中提琴手王征与张曼琴用的就都是郑先生的那把中提琴。
上海四重奏
上海四重奏成立30周年
作为当今世界乐坛最具号召力的四重奏团体之一，上海四重奏2013年7月11日在2013上海夏季音乐节举行了成立30周年音乐会。30年来，他们成功挑战巴托克、贝多芬等四重奏领域的巅峰，向当代中国作曲家委约并首演无数新作。同时，他们的曲库里也有第二小提琴蒋逸文改编的中国民歌珍藏。在衣锦还乡之际，他们将献上这组精致的民歌，以及两部富有象征意味的四重奏经典。
“30年，真是非常不容易。”第一小提琴李伟纲当日接受记者采访时感慨地说。1983年组建乐团时，四人都是上海音乐学院的本科生，组成四重奏是为参加英国最大的四重奏比赛，当时只想出去观摩一下，却出人意外地闯进决赛，获得第二名，当时在国内引起轰动。得奖后，他们在上海举行首场公开音乐会，1985年赴美学习，1986年在纽约举行了首演。30年来，李伟刚、李宏刚兄弟俩没有离开过这个组合，另外两人却换了多次。1994年，当时的中提琴王征离团到德国，他们花半年时间没有找到满意的中提琴手，第二小提琴李宏刚便试着改拉中提琴。这在同一个四重奏中是非常罕见的。“四重奏换人，就像乐队换指挥，每一次换人都是危机，换得不好就是悬崖了。”李伟纲说。2000年至今，是乐团人员最稳定的一段。上海四重奏共赴35个国家演出约2500场，录制唱片30张。他们的演出风格优雅，糅合了东方音乐的细腻与西方作品在情感上的广度。“我们四个人在一起的时间比家里的人还多，一年有六、七个月在外面演出。”李伟纲说。为尽量保持多一点新鲜感，四人坐飞机时都是每个人坐一个角落，下榻酒店时分住不同楼层。“跟结婚一样，给彼此留下些空间比较健康。”李宏刚调侃说。2002年，四重奏成员蒋逸文改编的24首“中国歌”被录制成唱片，推广中国优秀音乐给世界听众，其中包括各种类型的乐曲。这些作品的创作者都是中国最有代表性的作曲家，蒋逸文改编的效果很好，许多海外的华侨都说“听了就想哭”。因此也成为乐团的保留曲目。其中的《牧歌》、《瑶族舞曲》、《庆丰收》就在当晚的“乡恋——上海四重奏成立30周年音乐会”上演。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=u01653w8alv&width=500&height=375&auto=0
林朝阳，中国当代最优秀的小提琴家之一，毕业于莫斯科柴科夫斯基音乐学院。林朝阳曾经在世界级音乐赛事中获奖--伦敦国际弦乐四重奏大赛、意大利利比策国际小提琴独奏比赛、俄罗斯杨波尔斯基国际小提琴独奏比赛。他是一位在小提琴独奏和弦乐四重奏两个领域均有建树的音乐家。2005年起，林朝阳开始音乐创作和制作，涉及影视音乐以及流行音乐。
1987年，我带弦乐队赴港演出，他几乎每天都来听排练，给每个学生上个别课，乐此不疲，左军【现任新加坡国立大学音乐学院教授】、钱舟、薛伟等都曾得到他的指点。但他毕竟身处香港，还要为生计奋斗，这时的郑先生除了教学，再次展现出他的“多面”，成了著名音乐评论家。他所写的音乐评论涉及交响乐、室内乐、钢琴、大提琴、中提琴、小提琴、声乐等各个领域，而且他作为著名评论家，也频频有机会接触到访香港的世界著名音乐家，与他们探讨演奏技巧、艺术风格等。后来大陆将他历年的乐评结集出版的专著《春风风人》，一度成为音乐爱好者最热门的音乐畅销书，也让不少年轻人有机会认识这位学识渊博、文笔生动的前辈。
钱舟，女，一九六八年出生于杭州，父亲是一位小提琴家、指挥兼作曲家，母亲是芭蕾舞员。此从小便接触中西方音乐，五岁时父亲教她练耳，六岁开始学习小提琴。此在八岁那年考进上海音乐学院，跟随王人艺、谭抒真及周彬佑等教授学习小提琴。她曾在艾萨克·斯特恩的电影《乐韵缤纷》中露面，当时只得十一岁。不久后她以独奏者的身份与上海交响乐团一起演出，此后即经常在电筦上及音乐会中演奏。钱舟十四岁那年赢得中国全国小提琴比赛首奖，并首次离国到日本及波兰演奏。次年她赴美求学，入读彼博狄音乐学院，跟随伯尔·塞诺夫斯基门下，于一九九二年毕业并收得艺术文凭，曾留校任教。1988年钱舟被美国读者文摘列为五位“名扬四海的中国人”之一，是其中最年轻者。
沈西蒂 ，女， 专业 是中提琴 1939年11月出生于四川重庆。1957年毕业于上海音乐学院附中小提琴专业，1962年毕业于上海音乐学院管弦系。现任上海音乐学院管弦系教授，中、小提琴教研室副主任等多职。沈西蒂从事演奏和音乐教育四十多年，在教学方面取得了很大的成就，培养出一批优秀的中提琴教师及演奏人才。她曾获上海市“育才奖”等多个奖项。
蓝汉成出生在新加坡，自幼学习小提琴，后跟随罗程和吉里黑格Jiri Heger学中提琴，曾在新加坡音乐比赛中提琴和室内乐获奖，1986年得到英国皇家音乐学院教师文凭L.R.S.M.diploma。2006年9月蓝汉成正式回国，任上海音乐学院全职外籍教授，致力为上海的中提琴和室内乐教育作出贡献。
两年前，在沈西蒂教授、蓝汉成教授等的带领下，上音中提琴专业在校内外举行了多场 “我为中提狂”音乐会，破天荒地从独奏拉到二重、三重、四重、五重、六重、七重奏，最后更是有数十人组成的中提琴乐队登场，形式是如此丰富多样，声音那般浑厚统一，不但让人们对中提琴这件乐器刮目相看，为其魅力所倾倒，也在很大程度上展现出上音中提琴教学队伍的实力。这个巨变是几代人的努力，但是也可以追叙地看到郑延益——沈西蒂、吴菲菲——刘念、盛利一脉相承的师生情缘，郑延益先生对于上音中提琴和四重奏两大专业的建设功不可没。（注：文/丁芷诺 ，本文作者系著名小提琴教育家、上海音乐学院教授、中国小提琴学会副会长、原上海音乐家协会副主席。）
1958年8 月9日，大学二年级的何占豪和丁芷诺、俞丽拿、沈西蒂等六人成立了“小提琴民族化实验小组”。“我们都是知识不完整的青年，但是豪情万丈，最初想要给这个小组取个大大的名字——‘中国小提琴民族化学派’。”何占豪笑着讲起这段“少年狂”的历史。这个小组在几个月的时间里，改编了《 二泉映月》 等有民族特色的弦乐作品。这段时间里，何占豪吸取越剧音调，写了弦乐四重奏《梁祝》。今天，他将这个最初的雏形作品称为“小梁祝”。
郑先生的教学理念
基本功不是音阶、练习曲，而是要解决人和乐器的关系。学生要掌握乐器，弦乐器上的音准、发音是最重要的。
技术是可以拆装(分解)的，把复杂的技术分解成简单的基本动作，集中训练后再形成连贯的技术。就像自行车，如果零件都是高质量，装配起来就是高级的自行车。
先有技术，后有音乐，技术是表现音乐的基础。但这种技术是为了表现音乐的技术，而不是单纯的练习曲式的死技术，死技术练多了就会在表现音乐时侯露出练习曲的痕迹，成为音乐匠人。综观弦乐教学发展的历史，二十世纪后期已经不再是以让学生获得更快更难的技巧，或完成大量的协奏曲为目标，而是综合运用生理、心理、物理各个方面知识培养出更全面更优秀的人才。上海音乐学院培养的弦乐人才(尤其是中提琴)能获得国际上认可，和郑延益先生所主张和提倡的新的教学思想不无关系，我们应该特别感谢郑延益先生。
本书是香港著名音乐评论家郑延益先生的乐评专集，是郑先生从艺50年的理论菁华之集大成，具有很强的艺术感染力和参考价值。他的文章读来既教育人，又使人信服，有长者风范。本书对于现今的文艺工作者和爱乐人都很有帮助，不啻为一本好书。本书是从郑延益众多的乐评文集中精选出来的90多篇文章。在文章中，郑先生对中外许多艺术家进行了解读和中肯的评价。如“随风逝去的孤帆”是对近代小提琴家格吕米奥的介绍和评论，流露出对这位小提琴家沉痛的怀念之情；在该书中，郑先生还分别评述了被誉为二十世纪最伟大的小提琴家海菲茨、小提琴史上的奇才哈西德、法国钢琴印象派大师吉塞金、小提琴家中的“外交家”谢林、中国小提琴家新秀林昭亮、香港歌坛的两位闯将卢景文和江桦等、爵士老头克莱斯勒、唱片界的教皇格罗夫等。阅读本书，将使你体会一次愉快的艺术之旅，在音乐的王国中流连忘返，让你陶醉在郑先生的文字和情感激动中。郑先生的乐评，无论是长篇还是短文都是洋洋洒洒，气势雄绵；无论是对西洋音乐还是我国的民族民间音乐，文中处处都能感受到郑先生深厚的专业功底和精深的艺术见地，读后对人深有启迪。
本书编者的话
大约是十多年前，由于工作的关系，我在当时香港的一本杂志上看到一篇乐评，内容是对当时苏联的两位钢琴新秀的评论文章，文章深深地吸引了我，其中深刻的分析和精妙的评解令我折服，并以其十分专业的眼光和极其大度的长者风范，预见了这两位当时还可以说是籍籍无名的年轻人的远大前程和光明的未来。另外，从文章中我感到作者虽然身处香港，但对我们内地的文化教育发展情况却显得一点儿也不陌生，这又引起了我的兴趣。随着时间的推移，时至今日文章作者当时的预言完全应验了，吉莫菲耶娃【Lyoubov Timofeyeva】,当年那个莫斯科音乐学院的毕业生，如今多次国际大赛获奖已跻身世界著名钢琴家的行列。而另一位普列特涅夫，这位柴科夫斯基比赛金奖获得者，现在也已是集钢琴家与指挥家的头衔于一身，成为世界乐坛十分显赫的人物之一。当然我也记住了那篇乐评的作者的名字——郑延益。
Lyoubov Timofeyeva
张欣的小提琴教程
一个偶然的机会，我结识了张欣老师，但意外的收获还是通过她使我知道了郑延益先生的情况，也了解了这位使我敬慕己久的老音乐家的许许多多，他一直生活在我们的周围，并不如我想象当中的那么遥远。
郑延益1923年5月2日出生于浙江慈溪，从事商业经营的父亲一生热爱音乐。郑先生6岁学习小提琴时就以一个天才少年的身份出现。8岁时举家移居新加坡，刻苦的学习使得他的琴艺有了长足的提高。11岁就上台演奏门德尔松协奏曲。抗战爆发后他辗转经香港、上海、重庆等地，其中在上海停留的两年中他先入国立音专随艾德勒（Adler）学习并加入了工部局的管弦乐团，在当时清一色的外籍演奏员中只有他和黄贻钧、谭抒真三位是中国人。后又在林声羽指挥的重庆中华乐团中任副首席(首席为黎国荃先生)，并于1948年再赴新加坡。新中国成立后，上海根据国家的倡议成立了中央音乐学院华东分院(上音的前身)。这时候年轻的郑延益应谭抒真先生之邀，怀着一腔爱国热情于1954年回国任教。当时上音的小提琴专业是以人材的实力雄厚而著称于世的，它拥有了当时我国最优秀的小提琴教师——谭抒真、窦立勋、陈又新、赵志华和郑延益，他们为我国的音乐教育工作倾注了大量的心血，为我国弦乐演奏培养了无数的人材，目前有许多人还在音乐艺术的园地上辛勤地耕耘着，为他们终身热爱的弦乐事业努力地工作着。
黄贻钧 （1915.5.4～1995.10.11 ）江苏苏州人。出生于音乐世家， 生于苏州一个清贫的音乐家庭，从小接受系统严格的音乐教育，随父亲学习小提琴、风琴，又自学口琴二胡、京胡、扬琴、月琴、钢琴，甚至学唱京剧和昆曲。18岁他在苏州善耕中心小学任音乐教师。 1934年秋他只身到上海，进上海百代唱片公司百代国乐队任演奏员，1935年在上海国立音专从黄自学习作曲，兼学小号，副科学大提琴和中提琴。1937年同时在上海工部局乐团任小号演奏员，1938年10月，他进入上海工部局交响乐队（上海交响乐团的前身）任演奏员，是最早加入此团的四位中国音乐家之一。 1941年毕业后，曾在上海艺术剧团、国风剧团任作曲和指挥。1942年随弗兰克尔学习作曲和指挥，1946年起在当时的上海市政府交响乐团任小号、圆号演奏员。他还是最早从事中国电影、话剧音乐创作的作曲家之一。1948年任国立音专小号和管弦乐副教授。1950年任上海交响乐团指挥。曾指挥过芬兰赫尔辛基交响乐团和前苏联国家乐团，是唯一指挥过柏林交响乐团的中国人。
谭抒真(1907.6.10~2002.11.28)我国当代德高望重的音乐教育家，小提琴家，乐器专家，我国小提琴制作事业的开创者。 谭抒真教授是我国小提琴教育的一代宗师。从事音乐事业76年，在他的努力和领导下，使我国的小提琴教学和演奏水平，在几十年的时间里达到了世界一流的水准。 谭抒真教授是我国小提琴制作事业的开创者。
作为一个教师，在教学上每个人都有其特殊的方法和技巧，郑先生也不例外。以今天的眼光来看，他的别具一格的方法主要表现在根据学生不同的情况，因材施教，教授方法强调逻辑性与合理化，其中堪称一绝的是他的妙手回春的指导法。从事弦乐学习的年轻人会由于各种各样的情况(生理条件的先天性、早期训练方法的科学性等等)会在学习上碰到各种各样的困难，有的可能成为不可逾越的障碍甚至会毁了一个年轻人从事音乐的梦想。而郑延益先生的绝活也在于此，他指导过许多有过这种“病灶”的学生，并运用合理的调整手段使之恢复了信心，并且在学习上跨进了一个新的层次。林涛由于挟琴紧，手指痉挛，在学习上碰到很大的困难，郑先生让他双肩放松，自然松弛地拉琴，声音一下子出来了，在毕业考试上演奏的曲目是拉罗的《西班牙交响曲》，光彩焕发，以至于李克强跑过来对郑先生深深一鞠躬说道：“郑老师我服了你了!”沈冠恩的手又小又软，在练习上很费劲，自己也很苦恼，郑先生对她强调两个支点、指根起落，培养起良好的感觉，自信心也增强了，结果能自然流畅地演奏柴科夫斯基协奏曲(篇幅所限，我只能举几例)。另外郑先生在上音的特殊贡献是以敏锐的眼光和高雅的趣味性开创并建立了上音的室内乐教育和重奏训练课，培养了我国第一个女子四重奏组(初始成员为俞丽拿、丁芷诺(后为沈榕)、吴菲菲(后为沈西蒂)和林应荣)并于1960年在前民主德国的弦乐比赛中获奖，并把这一优秀的传统在上音一直保存至今。
中外名曲精选：上海音乐学院女子四重奏组演奏
它延续的辉煌是1985年，上音由李宏刚、李伟刚、王征、马新华组成的四重奏组在英国扑茨茅国际比赛中荣获第二名。郑先生又在上音开设了中提琴专业，他理清了中小提琴不分的混乱局面并使这个“灰姑娘”恢复了它原来的面目。这个专业除了沈西蒂以外后来又陆续培养了张立国和肖红梅等人，这些应该都和郑先生的努力分不开的。郑延益先生一直是以一位智慧型的教师而著称的，在学校里是出了名的专治疑难杂症的“专家”，他热爱自己的学生却又从不计较报酬，许多人都还记得他披着雨披推着老坦克去为学生上课的情景。由于家庭和各方面的影响，他在教学之余的另外一大爱好就是收集唱片。在那个特殊的年代里郑先生倾其所能，用他自己不高的收入购置了大量的唱片资料，据当时去过他在淮海路寓所的人所回忆，当时郑先生收集的唱片不下数千张，堆满了几个大橱，是他的挚爱，可惜在文革中毁于一旦，至今令他耿耿于怀。
《春风风人》部分目录
编者的话
开场白
随风逝去的孤帆
20世纪小提琴界最大的损失
小提琴史上的一位奇才
异国的印象派大师
由科达伊的无伴奏想到
小提琴家中的“外交家”
吉塞金的皇帝协奏曲
关于林昭亮的琴艺
关于克莱斯勒
记桑桐访港
滕什泰德印象
再听林昭亮
姆拉文斯基和老柴
400年小提琴演奏史
马勒内心的交响世界
香港歌坛的两位闯将——卢景文和江桦
关于托斯卡尼尼
昙花一现的小提琴奇葩
郑京和的勇气
约瑟夫·莱文纳与霍洛维茨
记杰出的中国钢琴家许斐平
艾瑟顿印象
从卢塞恩乐团的演出讲到“乐评”之不易
和斯特恩交谈
从吴门“琴韵”等谈到易有伍
向《斯特拉德》致敬
神奇的名琴
两次专访慕特
穿牛仔裤的姑娘
来自罗马的12位青年
一个大胡子年青人
琴弦张着的大师
《复活》交响曲随谈
与项斯华谈古筝的发展
永远的海菲茨
唱片史上的瑰宝《托斯卡尼尼全集》
联想
……
《春风风人》、夏雨雨人丨读郑延益先生乐评集
乐评其实没什么用。对于听不懂音乐的人，乐评同样也看不懂；对于能听懂音乐的人，不需要看乐评。真正需要乐评的是被评的音乐家和团体，就像企业需要宣传、产品需要广告，这类“乐评”业内叫做“软文”。
乐评其实又很有意义：让不能亲历现场的人看过文章能够如临其境；让面对浩如烟海的唱片版本不知所措的人能够理出头绪；让被宣传口号和软文洗脑的人能够重新回归理性与独立思考。但这样的乐评太难写，写出来看的人又很少，于是很少有人写。郑延益先生的乐评就是这样难得的乐评。
十多年来郑先生的《春风风人》是我最常读的音乐评论集和唱片工具书。作为专业小提琴家和教师，他对于弦乐和室内乐技艺的了解深入透彻，因此在评价弦乐家的唱片时能够做到知其然更知其所以然。例如《永远的海菲茨》一文，对这位二十世纪声名最显赫，但在“发烧圈”又饱受争议的绝代大师，不仅在唱片录音方面逐曲进行了介绍和分析，还从演奏技巧的角度说明了大师不同年代的演奏为何会有如此明显的不同，并与同时代其它的小提琴大师做了充分的比较。这种纵向（演奏家自己）与横向（与其他演奏家）的比较正是唱片版本比较不可或缺的研究方式，更需要乐评人广博的学士和严谨的逻辑功力。
作为亲历了SP（快转唱片）、LP（慢转唱片）、CD（激光唱片）三个时代的资深唱片收藏家，他对于录音制品都是第一手、最直接的印象。他亲耳聆听过克莱斯勒、西盖蒂、吉泽金等等二十世纪初的演奏大师的首版SP唱片从二十世纪初的音响系统里播放出来的声音，这和用21世纪的Hi-Fi音响播放经过“声音整理”的再版CD，聆听这些百年前的声音是大不一样的。这就像1942年在电影院里看刚拷贝出的胶片版《卡萨布兰卡》，和现在在高科技电影院看数字高清修复版的区别：也许现在的会更“清楚”，但细节必会有太多损失和变形。有这些最原始的声音资料“印”在脑子里，就像家里有一面平整光洁的镜子一样，不会因为声音载体的变形和失真，造成判断和评价的不准确。
爱乐者通常都是感情丰富易冲动的神经类型；专业音乐工作者因为个人及所在团体的利益，难免会有“立场”和“倾向”的选择。因此爱乐者写乐评容易进入“恋爱”状态，爱憎过于分明：处于“热恋”状态中，对某张唱片或某位大师便“眼中只有他（她）”“空前绝后无与伦比”；处于“失恋”状态中，便会极尽刻薄之言，“一文不值一堆垃圾”；音乐圈内人写乐评因为要顾及的关系太复杂，很容易写成“报告文学”：音乐家和乐团小传。为了回避争议，尽量避免实质性的音乐评价和学术性的问题讨论，内容反而更加“业余”。郑延益先生是资深的爱乐者，但他的文章始终能够保持理性与中立，用论证和比较的方式说明音乐的质量与特点。他的文章中也有褒贬，但很少下结论。他的好恶也是很明确的，但从不预设观点再收集证据。他喜欢“老古董”，对20世纪末的一些演奏家追求外在效果和商业噱头的做法非常反感，但对于新近的年轻演奏家依然保持关注和研究，好的就肯定，不好的就批评，从没有“想当年”的思维定式。郑先生虽然曾经是音乐专业人士，但旅居香港多年，这些乐评又多是他耳顺之年之后所著，早已跳出纷乱复杂的体制内关系网，因此能够做到冷静、中立、言无不尽。他对于香港一些现场演出的评论严格而善意，不和稀泥也不抡大棒，对演员和音乐家没有伤害，又能有所脾益。
乐评通常被归入“应用文”类型，但好的“应用文”也应该有文学性。评论的可读性和艺术性如果能够和被评论对象相当，其说服力和感染力将得到更充分的实现。郑延益先生的品味与格调不仅体现在他对音乐和唱片的选择与评价上，也体现在他的文字叙述与修辞方面：简洁、明确，偶有修饰但绝不堆砌。他的文章很少使用比喻，他的叙述足以令读者毫无障碍的领会他想表达的，无需再用打比方的手法解释。《春风风人》两公分挺厚的一本书，字体不大插图不多，但如果是真正的爱乐者，一天就可以愉快的读完，正是因为其流畅的文字和精炼的文体，令读者不枯燥、不无聊、不走神、不傻笑。
今年7月28日是郑延益先生逝世两周年，两年来香港好几家唱片店停业，内地乐评业饱受攻击与质疑，老先生眼不见为净是福分。一本《春风风人》留给我们太多的知识与智慧，夏雨雨人，养润后辈。（作者：张佳林 ）
郑延益眼中的小提琴家 郑京和丨克莱斯勒丨海菲兹
郑延益丨郑京和的勇气
郑京和一向是一位我不太喜欢的、但又不得不佩服的小提琴家。不太喜欢，是因为嫌她秀气不够，技术上也通常有些小毛小病。不得不佩服，是因为不论演绎什么作品，总有她一定的气质和风格，又因为她是极少数不灌帕格尼尼，而仍能在世界琴坛上站得住脚的女小提琴家。使我意想不到的是在最近《斯特拉德》杂志的一篇文章里，她敢于暴露自己的缺点，谦虚好学。这才使我明白，为什么在生了两个孩子之后的她，在新唱片《Con Amore》小曲集里居然演绎清秀了，而技术上也有进步。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=s0191pxtpok&width=500&height=375&auto=0
郑京和演绎布鲁赫《苏格兰幻想曲》
我曾经比较过10种版本的布鲁赫协奏曲的音准，发现郑是最“不准”的。郑京和说西盖蒂【下周推送郑延益 ：用小提琴歌唱——追忆西盖蒂】教了她演绎作品要心里先有一个明确的形象，如德彪西的奏鸣曲，还使她困窘到哭了起来。因为有一次演奏到一首协奏曲某一处时，西盖蒂问她：“这里乐队在奏什么？”她瞠目不知所答！西盖蒂不客气地指责她：“你还好意思称自己是一位音乐家？”从此以后，她就开始仔细深入研究独奏和乐队伴奏的关系，她自认在第一次巡回演出演绎勃拉姆斯奏鸣曲时，她根本不知道与钢琴部分的关系，以及它的整个结构，经过15年，她才慢慢理解作者为什么要有这大段引子，沉醉在里面时，就不害怕了，而且自然地进入了独奏部分。
听到了上述她自己讲的话，我不禁吓了一大跳！同时更对郑京和肃然起敬！吓了一大跳时因为她所讲的这些，都是一个音乐院的高材生所应该知道的；而她显然在成为一个独奏家并开始巡回演出时还不清楚，那么，加拉米安是如何教她的？简直不能想象。但使我肃然起敬的却是郑京和自我批评的勇气，这才是真的了不起。处于郑京和今天的名气和地位，她完全没有必要暴露自己这些曾经有过的缺点和短处，难怪今天已经40岁的郑京和仍然在进步。我们希望这位既能严以律己，又有东方人大气的女提琴家能更上一层楼。
加拉米安（Ivan Galamian,1903-1981），原籍俄国，美国小提琴教育家。1922年毕业于莫斯科爱乐协会音乐学校。1925年起在巴黎俄罗斯音乐学院任教十余年。1944年及1946年，先后任费城柯蒂斯音乐学院、纽约朱利亚特音乐学院小提琴教授。1965年获美国奥柏林大学、柯蒂斯音乐学院名誉博士学位。著有《小提琴演奏和教学的原则》（合著）、《当代小提琴演奏技巧》（合著）等。知名学徒有郑京和（1948-）、帕尔曼（1945-）、朱克曼（1948-）
本公众号主页输入郑京和阅读
【西方音乐评论】公众号输入郑京和阅读
郑延益丨关于克莱斯勒
看了一篇介绍克莱斯勒的文章，读后不禁手痒，姑以此篇续之，因为他的确是一位独一无二的大师，可述的事迹实在是太多了。克氏最大的特点是他的变幻万千，馥郁醇芳如百年陈酿的琴音。许多学琴的人，第一次听克的唱片时，往往不相信小提琴能发出如此迷人的声音来！G弦比大提琴还厚，如男低音；D弦似男中音；A弦是男高音；E弦则是女高音。他又喜欢换琴；可是尽管不同的琴，音色已有所不同，但4根弦的特色依然。没有第二个提琴家具有如此丰富多彩的音色变化。有一次，在伦敦彩排时，好几个乐队琴手拿琴让克试试，他们几乎不相信克在拉的是他们自己的琴！
克莱斯勒的拿手好戏并不是大作品。虽然他所演奏的协奏曲、奏鸣曲风格独特，听多了回味无穷，他和拉赫马尼诺夫合作的格里格的《c小调奏鸣曲》（Grieg Op.45）更被公认为经典之作，但他拿手的是小品，他是唯一能把这些小品升级成为音乐会正式节目的大师，并重复将之灌成畅销唱片。最近Angel公司出版的《克莱斯勒演奏自己》是精品。许多乐迷去听他的音乐会，实际上是专诚为了去听这些小品。这又是没有第二个提琴家所能做到的。由于这点，没有人跟他争夺他的“皇帝”宝座，包括海菲茨。克莱斯勒是公认的“皇帝”（King）。奥依斯特拉赫甚至说：“他是神，不是人”。
克莱斯勒与著名钢琴家拉赫曼尼诺夫(Rachmaninoff)一直有深厚的情谊，也常一起演出，但是克莱斯勒不爱练习的性格，常令拉赫曼尼诺夫受不了。克莱斯勒往往将演出曲目奏过一遍便上台，力求完美的拉赫曼尼诺夫便得把他拉住，要他多练几遍，这时性格随和的克莱斯勒才会将琴拿出来继续练习。不过，记忆力超凡的克莱斯勒也有马失前蹄的时候。有一次，他与拉赫曼尼诺夫在纽约的卡内基音乐厅举行音乐会，克莱斯勒拉着拉着，发现不知拉到哪里去了，便轻声问拉赫曼尼诺夫∶“我们在哪里了”只见拉赫曼尼诺夫面无表情，向克莱斯勒说:“我们在哪里我们在卡内基音乐厅!”。
由于克莱斯勒从未录过威尼亚夫斯基（Henryk Wieniawski，1835－1880），等作曲家的作品，有人认为他技巧不灵。这是一种大错觉。米尔斯坦说：“很少小提琴家意识到（realize)克莱斯勒拥有神奇的（fantastic)的技巧”。请注意：米尔斯坦说的是提琴家，不是一般人。而且他用了“realize”这个字；意思是说即使是提琴家也要想一想才会意识到这点。事实上克莱斯勒的技巧的确是独有的、惊人的。举几个例子：
克莱斯勒拧弓特紧，绷到几成反弧形；用弓紧靠琴码，不常用弓尖弓根（懒得用）这是他制造美的琴音的一种独有的手法和技巧。
克莱斯勒又是揉音的祖师爷，小提琴普遍使用揉音始于他。他的音色之所以魅人，与众不同的揉音是其因素之一；特别是双音揉音。别的名家演奏双音，两个音的揉音多少都有些区别；人都是低音多些好些，高音少些差些。可是双音的旋律线多数在高声部，只有克莱斯勒的两个音的揉音是“同步的”、一致的、两个音一模一样，因此旋律就清楚。再加上他的双音音准不但准到极点，而且与众不同，能随着旋律和声的需要而变化。再加上他独特的发音，因此就使克莱斯勒的双音扣人心弦地动听。爱尔曼说：“我从来没听过任何人演奏双音能如此动听”。请注意：爱尔曼本人就是以演奏优美动听闻名。这里的“任何人”显然包括他本人，也包括了海菲茨。这句话出自爱尔曼之口，其份量可想而知。事实也的确如此，比一比帕尔曼和克莱斯勒演奏的《吉他》（La Gitana)就再清楚不过。
克莱斯勒又是唯一喜欢，而且能够用分弓代替连弓演奏小乐句或旋律的大师。这实际上是一种石破天惊的技巧。因为有了这种本事，小提琴演奏就可不受弓长的限制（前面曾提及他不喜用弓尖弓根即由于此）奇怪的是很少人注意到，小提琴教学法至今亦似乎无人提到这点。这实际上是克莱斯勒演奏小品所以能如此醉人的公开秘诀。试问：用连弓反复演奏同一小乐句或旋律，其力度和色彩变化如何能与用不同分弓间以连弓想比拟？《回忆》（Souvenir)就是一个精彩的例子。在《维也纳随想曲》（Caprice Viennois)克莱斯勒甚至于匪夷所思地几次用两弓代替一弓演奏一个六拍长的双音。妙的是，你拉长耳朵听；很清楚他在换弓，可是音响效果却是一弓！真是神乎其神，读者有兴趣，不妨去听听，是哪一个双音？几次？
我建议弹钢琴的人去欣赏一下克莱斯勒的肖邦的玛祖卡、勃拉姆斯的圆舞曲唱片。笔者认为，他的自由速度（Rubato），连科尔托、帕赫曼都有所不及，可媲美任何爵士大师。
克莱斯勒的快速片段是一绝。绝在速度上比任何人都只快不慢，但听起来却并不快，因为它字字都稍带揉音、有弹性、清晰如珠落玉盘。
他的跳弓是另一绝。绝在像“勾”出来的、带弹性的分弓。字字均匀清楚，长短由心，与分弓交替渗透使用，以表达音乐的需要。《中国花鼓》是一个突出的样板。克莱斯勒还弹的一手好钢琴，有过这样一件事情，有一次，他演出门德尔松的e小调协奏曲。由于他刚度完假回来，银行保险库已休息拿不到他的小提琴，他赶到彩排的音乐厅，在钢琴凳上一坐，就向乐队指挥说：先生，让我们开始吧。接着就用钢琴和乐队从头到尾奏了一遍，一字不错。他练琴少，当然更不会练钢琴。我不知道有几位钢琴家能在没准备的情况下弹一遍小提琴协奏曲。无怪乎鲁宾斯坦与他开玩笑说：还好你是拉琴的，不然我们这班人要没饭吃了！
有很多人，包括提琴家、教师，不相信、或不愿意相信克莱斯勒成名后很少练琴这个事实。因为这近乎如神话。事实上如年青的梅纽因用天才的条件硬闯技术关的时代已逐渐成为过去。用正确的方法练琴，到了一定程度就不须多练琴，这应该是正常的。每天要五六小时才能维持水平，这才是不正常的。钢琴也如此。吉塞金就很少练。他可以周游全世界，身边不带一本琴谱。
关于克莱斯勒的轶事多至不能胜数，上述的不过是几个信手拈来的例子。总而言之，任何乐迷如果没听过克莱斯勒的小品，将是一个最大的损失。可是这里有一个很不幸的大问题。很奇怪，即使你拥有价值十万的顶级器材，却不一定能重现小提琴真正的音质、音色，尤其是克莱斯勒的琴音。可是这么一来，其迷人的魔力就没有了、不见了，笔者这样说决不是言过其实，我曾以这个问题求教于许多音响专家，他们都说有机会将于专栏中予以探讨。至今为止，我所听到过的，只有“爱群”前老板已经退休的陈先生所精心设计的前级和匹配的Spectrum喇叭，能重现90%克莱斯勒的琴音。可惜现在已经停止生产了。
像克莱斯勒这样一位独一无二的大师，却有一件事情在同行间传位趣闻。他公开惧内。他太太曾说：“是我造就了他”。克莱斯勒亦居然直认不讳，因为他曾经是一个浪子，是在结婚后，河东狮吼戒绝了他的一切不良嗜好，才使他成为公认的小提琴之王。真是浪子回头金不换。
海菲兹与克莱斯勒
海菲茨的琴艺举世崇佩，但他的经理人蔡平（Chapin）却说：“海菲茨是一个孤独寂寞，不开心的人”。因为他高不可攀，无人与之亲近。为了维持所追求的完整（perfect)，他几十年来不允许自己在演奏上有丝毫差错（所以不灌帕格尼尼唱片）。他本人，由于其老师的熏陶，以及惊人的天赋与自我控制，是“技术只能是音乐的工具”的典范，可是全世界想做海菲茨第二的学琴者，由于大量的技术练习必然会带来机械性，学不到一半，“音乐就从窗口飞走了”（艾达·汉德尔一针见血的话）。这是目前小提琴演奏技术提高、艺术质量降低的重要因素。海菲茨的演奏可以使你激动、流泪，却不会给人温暖、喜悦。
克莱斯勒恰恰相反，他不追求技术的十全十美的完整，因此与世无争，没有心理负担，也不需要多练琴（自然，正确的演奏方法是极重要的因素）他要的是温馨、美，因此他给予无数的乐迷以感人肺腑的享受。他让你流泪，同时嘴角却含着微笑。拉琴，对他本人来说就是一种享受、安慰、美，不是一种负担。他把这种喜悦分给成千上万的听众，包括同行，因此他的朋友遍天下，更受罕见的同行的崇敬、爱戴。
如果我可以选择，我宁选克莱斯勒，不为海菲茨。并以此奉劝所有的提琴教师、学者们。
古典音乐微信群开放招新，欢迎加入结识朋友，联系微信179747611