鲍勃•迪伦的抗议民谣：他如何将革命植根人心？
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作者：欧阳江河
1980年5月31日，美国“垮掉的一代”的诗歌鼻祖艾伦·金斯堡，文思如涌，写下一篇3万字的文章，谈论另一位美国诗歌大师惠特曼广阔而厚重的诗篇。他论及惠特曼关于自我本性的宣言，关于强壮的民主，关于否定性的能力，关于思维的扩展和对自己身心的完全支配，以及，关于对“多余的爱”的期待。金斯堡以他特有的诗歌眼，看见想象中的惠特曼像是一个“到处讨零钱的人”，以几许热情、一点活力、一点宝石般耀眼的激情，逢人就问：“先生，你有多余的民主吗？”金斯堡写道：“惠特曼实际上是在叙述美国，并与之较量。”他认为惠特曼是美国第一个这样做的人。惠特曼提出的，是一个古老但又常新的，根本的问题：我是谁？我来自何方？又将走向何方？对金斯堡来说，惠特曼提出并深思这个问题，既是作为一个诗人，也是作为一个普通人。“他对自己思考和宇宙一样深远的问题并不感到羞耻。”
有意思的是，在阔论所有这些庄严命题时，在主显节的时光碎片和启示般的狂喜之间，突然地，轻盈而又小心翼翼地，金斯堡插入了一首古老的日本俳句：
秋夜的月亮
温和地照耀着
偷花的贼
月光中的偷花贼，这真是一个绝妙的镜像。如果将这个镜像从古代转向现代，从东方转向美国，我们就能从中看到三个美国诗人：惠特曼、金斯堡和鲍勃·迪伦。作为诗人，他们不偷花，他们偷心。我本人有一句诗写道：“花开到最后，是一颗心。”以我之见，这三个诗人，共同构成了20世纪的美国良心。金斯堡将“冷战”时期的美国人划分为两类，一类人认同“权力归于花朵”，另一类人则认可“权力归于核武”。鲍勃·迪伦在古巴导弹危机时，写出了传唱一时的经典之作《暴雨将至》。鲍勃·迪伦是一个原创歌手，他所信奉的创作信条是：写词是最重要的，曲子则可以从民歌仓库里随便拿。迪伦写出《暴雨将至》的歌词后，移用一首古老的英国儿歌曲调为之谱曲。在歌中，迪伦以一个孩子的声音，描述了核时代的噩梦般的人类未来。就创作手法而言，《暴雨将至》已经完全超出美国民歌的传统，步入了现代诗歌的暗指和奥义，处处闪耀着法国象征主义诗人兰波的诡异灵性。
认定鲍勃·迪伦所写的歌，其文学价值要大于音乐价值的，大有人在。这当然有一定的道理。不过，将迪伦原创歌词中的吉他特质剔除净尽之后，再来抽象地谈论其文学性和诗歌价值，是没有多大意义的。考虑到上世纪60年代美国的民谣创作，与现实政治贴得如此之近，这使得迪伦的抗议之声，更多关乎年轻一代的愤怒的神经系统，关乎时代的呼吸单位，而不是事关诗歌的现代修辞、智性和想象力。简言之，鲍勃·迪伦是一个诗人气质的民谣歌手，但不是经典意义上的诗人。T.S.艾略特认为，现代主义诗歌留下的最重要的精神遗产是：诗歌只做只有诗歌能做的事。但迪伦用民谣想做的事，范畴远比艾略特那样的精英诗人要广阔。迪伦的原创民谣，较之同时代的其他民谣歌手，之所以文学性和精神影响力要高出许多，原因就在于迪伦的创作深处有这个范畴，而其他歌手几乎没有。我所说的这个范畴，指的是在吉光片羽的原创歌词后面所隐藏的那个大的历史叙事，那个诗学和心灵的巨大的场。对迪伦而言，这个范畴，这个内在风景之精神场域，是由他与惠特曼、金斯堡、兰波、波德莱尔等现代诗人的深度联系构成的。鲍勃·迪伦说：“歌曲带我到某个不一样的、解放了的、看不见的共和国。”在惠特曼笔下，这个范畴的共和国，勾勒出从个人到全人类的自由之宽广度。惠特曼所歌颂的自由，是那种对自由本身进行观念设计和行为规划的元自由，它不仅要求对自己身心的完全支配，不仅要求思维的无止境扩展，也要求对抗和抵制的自由。惠特曼写下这样的诗句：
我说，多抵制，少服从，
一旦无条件地服从，就被完全奴役，
一旦完全奴役，地球上就没有哪个民族，国家，城市，
还能再恢复自由。
金斯堡认为这是对美国的警告，对民主的困境所发出的警告。他将这个诗歌警告，与100年后美国总统艾森豪威尔卸任时，对继任者、对全体美国人所发出的一个政治警告联系起来：“要警惕军事与工业的联合体，它要求对军事侵略采取无条件的服从，也要求奴隶制。”金斯堡为回应惠特曼的警告，提出了一个问询：现在谁会是能够写出“你不会将人类钉在黄金的十字架上”的人呢？他自问自答：歌唱家，那肯定是鲍勃·迪伦。迪伦本人则进一步认为，惠特曼的诗意警告是针对整个人类状况的。迪伦在60年代写下的那些精彩的对抗歌曲，源头直接与惠特曼式的元自由精神相通，因而气息悠远，胸襟开阔。
惠特曼诗歌精神的一个重要表征是“愿意和任何人说话”，他甚至愿意和一草一木说话。而这既非法国沙龙式的絮叨，也不是商业从众主义的广告术，更不是现代美式民主的选民话语。金斯堡认为，如果以惠特曼式的诗人慧眼来观看这个世界，你就会看到秋天树木的革命，看到每片草叶迸发的微小革命。换言之，惠特曼以革命的声音，说出的是生命本身的事情，是生命之微小和浩渺，脆弱和坚定。惠特曼的启示性思想扩展得如此深远几乎是悔悟性的。许多年后，迪伦迈着民谣的优美音步，走上了惠特曼精神。他说，他愿意对任何人歌唱。迪伦是否知道，人只能听到自己早已听到过的声音？对此，T.S.艾略特先生在《四个四重奏》里给出的精英界定是：很深的声音是听不见的，但只要你在听，你就是这个声音。问题是，这个声音是谁的声音呢？这是那个在老鹰中睡去，在燕子中醒来的声音吗？是那个开在睡莲里，却被枪炮声给打断了的声音吗？有很多人，特别是年轻人，在听。迪伦知道他们在听。他把惠特曼的声音写进自己的声音，但音调被调得高出几个音阶。他用那把破旧吉他弹拨着全世界年轻人的热烈神经。人们需要他作为一个中介，以使自己成为这个世界热烈的介入者。各种声音汇集在某处，汇集在迪伦的舌尖上：革命的声音，抗议的声音，60年代的声音，黑人的声音，男人和女人的声音，沉默和寂静的声音。在所有这些声音之上，答案随风而逝。年轻一代把耳朵和心灵交了出来。如迪伦所写，端的是，时代变了。
普鲁斯特有一个著名断言：“思想是忧郁的替代品。”那么，抗议呢？迪伦式的抗议，驻足美国特性的深处，且将良知之根扎在年轻人的心深处，但是否也只是作为忧郁的替代品，作为一个抵押而存在的呢？迪伦把他那一代人的抗议写成歌词，谱成民谣，用吉他弹奏出来，凭借这个抗议之声，迪伦将什么东西从大众的平庸现实提取出来，不仅作为忧郁，而且作为不朽，提取出来。经由这个提取，究竟有什么被替换了？60年代过去了，但是，一个让人梦绕魂萦的，作为历史文本的60年代，完整地保留在迪伦的歌曲和金斯堡的诗篇中。这两个家伙，将60年代像存钱一样存入时间银行，又将之提取出来，似乎不朽是为它专设的诗歌账号。常识告诉人们，诗歌作为人类共有的精神财富，是跨代的，抗磨损的，因为真诗歌在时间定义上具有意大利思想家阿甘本所指称的“令人目眩的缩略”的性质。在其中，时间本身自我缩减，不断退归精神的不朽内核。流行于60年代的众多抗议民谣，凡不具备这样一种时间的缩略特质者，皆成过眼云烟。因为60年代过去了，时代变了，抗议的颜色和气味也变了，当年抗议民谣的对等物已然不复存在。如果你没有办法从60年代的抗议提炼出不朽的元素，你就存留不下来。美国的民谣文化有自己的神话、传奇，有自己的创造序列和传播机制，帮助个人产生群体认同感。不过，使迪伦的抗议声音挥之不去，并使之列入不朽行列的，还是他那高人一筹、超乎时间流逝之外的诗歌特质。迪伦的歌词里，有大的历史叙事，有范畴和镜像，有灵魂的重影和回声。我们这些2011年的更新一代的听者，完全可以将今天的人类状况和语境，作为一个“可辨认的当下”，放进迪伦60年代的歌里去倾听，去感受，去辨别，去对质。当然，我们也可以消费这个被迪伦写过、唱过的60年代，消费革命和抗议。买碟也好，买现场音乐会的门票也好，只要你肯掏腰包，你就能把迪伦连同他的60年代一股脑儿给消费掉。但是——
这是老曲重听，旧词重读，往日重现。
60年代之往日重现，唤起我们这一代人的集体不在场，唤起历史缺失和时间的重新调节。苏俄诗人曼杰斯塔姆的夫人所写的回忆录《以希望对抗希望》里，记述了一个关于时间调节的小故事：曼杰斯塔姆在流放时，内心恐惧幻觉化，老是觉得斯大林会在傍晚19点派杀手来行刑。每天一过18点他就开始焦虑。曼杰斯塔姆夫人有一天将墙上的时钟从18点3刻拨到19点10分，在他陷入此日必死的深度恐惧时，说：瞧，时间已经过了19点。曼杰斯塔姆回头一看，持续多日的恐惧顿时消失。迪伦本人读过这个故事吗？当年肯尼迪遇刺事件，在他内心深处唤起的恐惧感，可不是在时钟指针上动动手脚就能打发的。有人认为迪伦之所以停笔不写抗议歌曲，原因很复杂，其中之一与伴随肯尼迪之死而来的恐惧幻觉有关。即使历史真的能做时间上的调节，迪伦对60年代美国的抗议，与曼杰斯塔姆对30年代苏维埃的异议，性质还是不一样的。正如60年代中国的“文化大革命”，对中国人自己和对欧美持有异议的众多年轻人，意义和性质肯定也是不一样的。所以，对迪伦所传唱和界定60年代来说，中国的同代人注定不在场。要等到70年代列侬公开宣称“我不相信上帝，我不相信迪伦”，并将抗议歌曲唱到头条新闻的历史位置之后，要等到80年代列侬被“粉丝”枪杀之后，等到90年代，以及接下来的十来年里，抗议歌曲经由U2而变得更为政治（更为去政治化的政治？）也更为商业和更为全球化之后，迪伦的60年代才会往事重现，而这一次，我们在场。
今天我们阅读迪伦的歌词，是重读。但是否有过真正生效、真正有意义的初读，这实在是个使人困惑的问题。按照萨义德的看法，真正生效的文学的和思想的阅读，只能是对位法的阅读。幽灵与生者的对位，历史与现实的对位，自我与他者的对位。重读迪伦，这个对位阅读法，还得包含音乐与诗歌的对位。将迪伦置于惠特曼和金斯堡的上下文对位关系中阅读，我们读到的是一个非常美国化的迪伦，一个民权英雄，一个激进的革命者，一个以吉他为武器的斗士。但要是我们将同一个迪伦，放到与叶芝形成的对位关系里去阅读，结果会怎样呢？举例而言，在《时代变了》这首歌中，有一行著名的歌词——
这个时代已经完全变了样。
这句歌词，反复出现在每一歌段的段末。熟悉现代诗歌的听者，会本能地将其与叶芝名作《1916年复活节》中同样是反复出现的、招魂般的、扰人肺腑的诗句联系起来——
变了，一切都变了，
一种可怕的美已经诞生。
那么，在迪伦与叶芝的对位阅读法里，在“这不是老年人的世界”这个带有启示录意味的诗歌命题里，迪伦扮演的是一代年轻人的代言者和领袖人物，是一个预言家，而叶芝则是站在老人和逝者的角度，在他身上被唤起的是一个伤感的、怀乡病的、悲天悯人的老派诗人形象。当然，没有人会以行规严格的诗学范式，去真正讨论迪伦与叶芝的对话关系，因为这么做，会多少有点关公战秦琼的迷惑。其实，我们为什么不可以将迪伦放在叶芝的某些诗作里去读，这么和叶芝并列起来，这么重读迪伦，会不会带来比初读还要新鲜和陌生的感受？我们不要仅限于用惠特曼，用金斯堡，用兰波和波德莱尔去读迪伦，我们还应该试一试用叶芝这样的经典诗人去读迪伦。或许，我们还应该将美洲左派诗人聂鲁达在阅读深处所唤起的广阔性和歌唱性，移植到迪伦的歌词里，去更为开放地阅读他。还有阿赫玛托娃。迪伦与阿赫玛托娃，看似毫无牵扯，但两人确实曾经出现在同一个历史时刻，同一个历史场合，起同样的历史作用。我指的是1989年，在莫斯科，数万年轻人一起唱迪伦的《答案在风中飘》，一起诵读阿赫玛托娃《安魂曲》一诗的片段，阻挡坦克的前行。在这个历史场景里，起作用的又是怎样一种历史想象力与诗歌的对位法呢？
如果将迪伦放进20世纪后半个世纪的诗歌演化史去辨析，我们必须考虑的一个问题是，革命和抗议，这个左翼的诗歌主题，它曾经是什么，现在变成了什么，它留下了什么？年轻人对世界的愤怒，作为一个永恒的诗歌主题，它的文学能量在我们这个消费时代是否已经被穷尽？迪伦第一首震撼美国的歌是《答案在风中飘》。而列侬在生前的最后一个访谈中则对记者说：“60年代不是答案。”如今，真正有思想抱负的诗人，更看重的是自己的作品是否真正有问题意识。答案导致问题，带出问题，但太多的答案是对答案的取消。“有些问题比炸弹更深层。”迪伦说。毫无疑问，2011年比60年代更富裕，更多元，商业化程度也更高，但现在的人们活得更幸福吗？答案在风中飘。现在我们听迪伦的歌曲，读金斯堡的诗歌，感觉其中的抗议之音、号叫之声恍如隔世，像来自星空的声音。革命的、抗议的60年代，它真的存在吗？我甚至怀疑鲍勃·迪伦是他自己的赝品。他不是他是的那个人，他在他不在的地方。
“民谣音乐界一直是我必须离开的乐园，就像亚当必须离开伊甸园。这个乐园太过美好。”迪伦在他的自传里写下这些想法之前，我们并不知道，他是否读到过里尔克在著名长诗《杜伊诺哀歌》第一首中写下的开篇诗句：
因为美不是别的什么
而是我们刚好可以承受的恐怖的开始
我们之所以赞许它，是因为它安详地
不屑于毁灭我们
的确，美容许我们幸存。所以命运枪杀了列侬，却默许迪伦幸运地活到今天。不过，自1964年之后，离开和告别，就成了迪伦剩余一生的持续主题。告别抗议歌曲的创作，告别抗议歌手的形象，告别与初恋女友苏珊有关联的一切精神象征。回想1961年，迪伦初到纽约格林威治村，与17岁的女孩子苏珊相遇，然后立即坠入深爱。苏珊的书架上，摆放着一排现代诗人的诗集：兰波、波德莱尔、布莱希特、维庸、格拉夫斯、迪伦·托马斯。纷纭悱恻的现代诗歌，通过苏珊的眼睛和心灵，进入迪伦的思维视野和修辞想象力。此一情景，与古希腊戏剧《俄狄浦斯后传》中的一句诗极为相称：“那小女孩的眼睛替我看路。”苏珊和迪伦，一望即知这是绝配，事关思想的内驱力，事关民谣的原创力。不像列侬与洋子，那是另一种意义上的绝配，事关全球媒体的头条新闻，事关行动和形象。迪伦一生写了不少爱情歌词，其中不乏与苏珊相关的传世佳作。他歌唱革命，也歌唱柔情与心碎。
迪伦老了，属于他的60年代也过去了。但美国诗人庞德说：“历史是永久的新闻。”《答案在风中飘》犹在耳中，一派新鲜出炉的样子，声音从迪伦当年所形容的“不入耳，不友善，不商业”转化为入耳，友善和商业。迪伦好像已经活得没有敌对面了。当年迪伦在一首极为精彩的反战民谣中写道：当敌人近身时，长得和我一样。两个敌人，或无数个敌人，是否会在迪伦的民谣里相遇，彼此交出各自的耳朵和良心？印度诗人泰戈尔说：一定要小心挑选敌人，因为你会发现，你自己和和敌人变得越来越像。迪伦先生，是这样的吗？在更年轻的一代新人眼里，你是什么样子？
一个人还要多少次回过头来
才能假装什么也没看见？
“披头士”和鲍勃-迪伦的音乐革命
翻开1963年英国单曲排行榜，你将看到一众掀起流行音乐革命的曲目。尽管存在争议，大部分人眼中最具开创性的专辑当属罗尔夫-哈里斯(Rolf Harris)的《太阳升起》(Sun Arise)。
这首单曲的制作人乔治-马丁(George Martin)启用了八个双重贝斯乐手来模仿迪吉里杜管的声音(一种澳大利亚土著部落的传统乐器)，这一创举亦成为他未来十年音乐实验的开端。 除此之外，1963年流行音乐单曲排行榜前20位的靠后位置有火花闪烁：披头士的《请爱我》(Love Me Do)和菲尔-斯派特(Phil Spector)的《声音之墙》(Wall of Sound)。然而这点微弱的火花极易被忽略，因为那时的主流音乐属于低沉嗓音的歌手。奈特-金-柯尔(Nat King Cole)， 派特-布恩(Pat Boone)，梅尔-托姆(Mel Torme)，弗兰克-埃菲尔德(Frank Ifield)正用他们真假声切换自如的嗓子追随汉克-威廉姆斯(Hank Williams)所创的抑郁而坚定的唱法及Joe Loss管弦乐队的脚步。
在上世纪50年代，大部分人都认为英国流行文化已死，太阳底下无新事的时日已经太久。直到1963年，变化的曙光渐现：摇滚出现，“愤怒的年轻人”(the Angry Young Men，一支由工人阶级剧作家和小说家组成的创作团队)、波普艺术、商业化的电视相继出现。然而总体来说，流行音乐排行榜还是由仿若遗产的作品占据，比如巴迪-霍利(Buddy Holly)、艾迪-柯克伦(Eddie Cochran)的歌曲。
然而到了那一年的年底，流行音乐排行榜发生了翻天覆地的变化。排行榜的前五位被这几支在今天仍有巨大影响力的乐队占领——“披头士”(The Beatles)、“寻找者”乐队(the Searchers)、“盖瑞与前导者合唱团”( Gerry and the Pacemakers)、 the Tremeloes均榜上有名。不远处，“滚石”乐队(The Rolling Stones)、“赫里斯”合唱团(the hollies)、达斯蒂-斯普林菲尔德(Dusty Springfield)亦蓄势待发。这种变化最巅峰的一刻大约发生在“披头士”于当年11月发行第二张专辑《和披头士在一起》(With the Beatles)。表面看上去这张专辑像是一群英国音乐家在模仿美国黑人音乐的时候发出了一种完全不同且属于他们自己的原始、摇摆、丰盛的音乐。然而真相要复杂得多——“披头士”及其他英伦入侵意味着流行音乐开始聚集能量，把自己所能表达和到达的疆域愈拓愈广。
这一年值得纪念的除了披头士们把一半的脸藏在阴影里庄严地直视罗伯特-弗里曼(Robert Freeman)镜头的那一刻，另一个决定时代走向的人物鲍勃-迪伦(Bob Dylan)和一个女孩手挽手在冰天雪地的曼哈顿街头行走的时刻也被载入史册。以这张照片为封面的鲍勃-迪伦的专辑《自由驰骋的鲍勃-迪伦》(The Freewheelin' Bob Dylan)成为后世公认的经典。
和他的第一张同名专辑不同，《自由驰骋的鲍勃-迪伦》里的原创作品分为两极：极度贴近现实，以及永恒地超越时光。这些作品再一次扩充了流行音乐的语汇，把流行音乐原先狭窄的情感及其对象拓展到了咏叹诗意人生及冷酷现实。
在美国，摩城唱片公司(Motown)开始了黑人音乐帝国的缔造。他们已经发行了“玛莎与凡德拉合唱团”(Martha and the Vandellas)的《热浪》( Heatwave)、马文-盖伊(Marvin Gaye)的《能否给我一个证人》( Can I Get a Witness? )以及史提夫-汪达( Stevie Wonder)的《指尖》( Fingertips)。“沙滩男孩”(The Beach Boys)的布莱恩-威尔森(Brian Wilson)在一年中创作力喷涌，写出了三张他们的专辑，这种爆发却也不幸把他推到精神崩溃的边缘。这一年中他们的第二张专辑《冲浪女孩》(Surfer Girl)成为经典之作《宠物之声》(Pet Sounds)的踏板。“沙滩男孩”音乐中那种绝望的忧伤以及对孤独的渴望都是当时美国最受欢迎的乐队所没有的特质。
今天，要寻到1963年的这些音乐对如今年青一代的直接影响无疑很困难，原因却不在于影响的稀薄，而在于今日的年轻一代就生活在他们创造的世界中——他们的巨大影响已因为50年的浸润而与时代浑然一体。(文/钱恋水)
鲍勃迪伦：将摇滚带入革命时代的男人
摇滚自此与革命似乎越来越亲密无间，1963年的伦敦的《工人日报》称，摇滚乐“可以用来轻而易举地控制那些失业的年轻人”，查尔斯·帕克更是毫不留情地指出：“（摇滚）事实上是统治阶级把其当作社会控制的形式而抚育起来的。”
在许多圣洁的左派眼中，摇滚不仅是资本主义的诱惑物，而且惟因其用指向快感和娱乐的大众运动，使富于斗争的政治示威失去了吸引力，因而更加苦恼。
1968年，学生运动在美国风起云涌，学生们高唱着鲍勃·迪伦的反战歌曲《答案在风中飘荡》和佩特·席格的《花儿都到哪儿去了》与国民警卫队对峙；一年之后1969年的伍德斯托克音乐节上，鲍勃·迪伦不但被奉为民谣英雄，还被媒体称作“一代人的良心和代言人”，歌迷们从四面八方来到迪伦的家门口，不仅仅是为了一睹偶像的真容，更希望他能站起来带领大家一起前进。
难以磨灭的影响
迪伦改变了民谣的一切。他用电声宣告了民谣摇滚的诞生，而且随后推出了他了演唱生涯中第一支由自己唱红到排行榜第2名的《像一块滚石》以及《伊甸园之门》、《瘦子之歌》这类的“愤怒”摇滚，还用摇滚史上第一辑双唱片《金发美女云集》回答了对他放弃民谣的批评，一句“每个人都会招来石块”（无论是《圣经》中的含义还是作为毒品名称，“石块”都代表着反对）表白坚定决心，走上了执着不变的摇滚之路。
但鉴于伍迪·格恩里一直被判定为是共产主义者，迪伦也自然被作为共产主义的同路人而严加监视，直到1971年，迪伦推出的那首歌颂黑人斗士的《乔治．杰克逊》依然被美国的电台禁播。 但这恰恰证明了迪伦的“革命”力量。
评论家们认为，正是迪伦暗含讥讽、语带象征、思想丰富、才智十足的歌词，才使得摇滚乐发现了可以大展宏图的另一领域，从迪伦开始，摇滚乐才有意识地寻找自己在抗议之中的角色，用歌词来廓清自己的政治地位。
尤其重要的是，作为抗议音乐化身的迪伦转向摇滚这一行动本身，就足以使摇滚脱离资本主义文化诱惑象征的苦海，重新得到抗议着的青年们的欢心。由抗议民谣演化而成的愤怒摇滚不再是文弱的媒介之花，而成了政治行动的代言新宠。
摇滚不再像以前一样只是商业产品，而是像在1967年创立了《滚石》杂志的詹恩．温纳所描述的那样“成了我们四周发生的一切迅猛变化的中心，无论你把那些变化称作社会的、政治的、文化的都行。对我们这些战后成长起来的一代人而言，正是摇滚才把第一场革命置于我们的内心。”
如果没有迪伦，无疑摇滚乐将走一段弯路，将不会有后来的“披头士”，不会有“滚石”，这就是他的影响程度。他对音乐的最主要的贡献，这点也影响了列农和其之后的很多歌手，那就是歌词的深刻寓意与音乐成为同等重要的一部分，从他一开始的抗议歌曲，就展示了他的歌词比他的音乐更浪漫、更激动人心。
他对工业国家整个一代人的敏感性的形成起了很大的作用，他的音乐对理解和分析60年代是至关重要的。而对于中国人来说，鲍勃·迪伦不是以音乐人，而是以一种时代符号的姿态进入中国。