李帕蒂（1917-1950）是谁？
罗马尼亚钢琴家，其父是萨拉萨蒂的学生，其母是钢琴家，其教父是埃乃斯库。
1928-1932年在布加勒斯特音乐学院学习；1934年参加维也纳国际比赛获二等奖，科尔托因此而抗议评判不公，愤而退席，并约李帕蒂到巴黎收为弟子。
二战爆发后，李帕蒂回到罗马尼亚，1943年与未婚妻逃到日内瓦，原拟各地旅行演出，因患白血病未能实现。
李帕蒂在声部层次、音色和分句处理上都有极迷人的魅力，可惜英年早逝。科尔托对这位钢琴演奏天才的评价是：“不管是莫扎特或巴赫，抑或是贝多芬和肖邦，他都具有能超越单纯的音符，表现出其精神意味的正确理解力。”李帕蒂留下的录音不多，每一张录音都是珍贵的遗产，不容错过。
李帕蒂还是个孩子的时候就显示出惊人的才华，他第一次公开露面是五岁时在一场慈善音乐会上，演奏巴赫的前奏曲和许多他自己的小品（其中有春之歌，悲伤的离别和小鬼进行曲）。在早期他接受的是他的教父，罗马尼亚小提琴家和作曲家乔治·埃奈斯库的指导，八岁时开始跟随米海尔·约纳上课，后者为他在布加勒斯特音乐学院跟随钢琴家弗洛丽卡·穆西塞斯库的紧张学习做好了准备。除了他的天分，穆西塞斯库（她教了劳德·鲁普）还为着迷于他极度的奉献和谦逊。他的亲密朋友克拉拉·哈丝姬儿后来写道：“他经常给人一种印象就是为自己的天赋而感到不安。”
十四五岁的时候,李帕蒂的成熟和敏锐已经获得了高度的赞扬：“迪努·李帕蒂已经不需要学习更多的钢琴技巧，”一个评论家写道。但是正是进一步的学习在1934年把他带到了巴黎，在那儿他跟随纳迪娅·布朗热和鲍尔·杜卡斯学习作曲，跟随科尔托学钢琴，跟随查尔斯·明希学指挥。布朗热——李帕蒂后来称布朗热为他“精神上的母亲”——在他的创作中看到“一种深邃的音乐理解力（a profound musical intelligence），在完成的过程中专心于无止境地寻求完美。”她还把自己对新作品和很少被表演的作品的偏好慢慢灌输给他。
1935年李帕蒂在巴黎的首次独奏会备受称赞，随后又在德国和意大利进行了巡演。他的第一部大型作品, Satrarii（吉普赛人），是一套运用了罗马尼亚主题的交响组曲，为此他被授予了埃乃斯库奖和法兰西共和国的银质奖章，并且第二年在布加勒斯特进行了初次公演。他还在1936年完成了他的为钢琴和室内管弦乐队而作的古典风格小协奏曲，他的第一部出版的作品（通用版本）。斯特拉文斯基，李帕蒂给他看了他的托卡塔，只能告诉他“照此方向继续。”
欧洲听众开始公认李帕蒂已接近于象霍洛维茨那样的钢琴家，李帕蒂1939年在肖邦-普莱耶尔音乐厅的独奏会后，评论家们无法判断应该对他的音乐才能还是演奏技法给予更多地赞美;《音乐艺术》（L'Art Musical）写道“两者紧密相连……前者极为精准和有把握……后者充满了微妙之处，分句以及极强烈情感（profound intensity）和极高品质所传达出来的热情.”李帕蒂同样开始显示出作为评论家的雄辩，在一家罗马尼亚报纸上表达了他关于当时的音乐家和巴黎的音乐现状的想法。在一场霍洛维茨的独奏会上，他不时听到矫揉造作的演奏，那将导致“呆板和致命的虚伪。”然而，在肖邦的第三号夜曲，作品Op.15中，“一个奇迹发生了。”
“霍洛维茨忘记了他是霍洛维茨，重又成为一个率真的音乐家，以作品全部的诗意给予了我们一个权威的演绎（majestic interpretation），并且，最后他成功地感动了我们……当霍洛维茨愿意按照本来的样子接受自己的时候，他将成为这个时代最不同凡响的钢琴家。”
随着广播和录音的出现，他也关注到表演习惯正在随着公众的观点变化，对此他感觉“常常是肤浅的，依着势利（snobbery）和宣传所制造的流行趋势而定。”他写道：
“今天我们看到这样一种趋势，追求绝对技巧上的完美而全无敏感或热忱（élan）……我们生活在一个什么样的时代，为了取悦对艺术感兴趣的大众，那些舞台上的人太过经常的首先去寻求一种折衷。结果之一就是在很多地方，计划管弦乐音乐会的节目时普遍地缺乏想象力。换言之，为什么会如此缺乏基本的勇气去支持那些值得被演奏的作品，而不是那些肯定会让音乐会大厅挤满听众的作品？这就是为什么现在有的听众对任何新的或者不为人知的旧作品毫无兴趣。（16世纪和17世纪初能给我们提供意想不到的珍品。）同样的情形也发生在不知名的艺术家身上：公众仅仅对少数在美国出名的‘明星’感兴趣。”
虽然李帕蒂从未在美国演奏过，纽约人还是在1939年得到了一次机会去聆听埃乃斯库在大都会歌剧院指挥的Satrarii中的一个乐章。
在战争之初返回罗马尼亚以后，李帕蒂有几次在欧洲各地的公开露面:和管弦乐团巡回演出，在埃奈斯库的小提琴独奏会上表演，以及与钢琴家也是未来的妻子玛德莱纳·康塔库奇诺合作演出。他继续上演各种不同的曲目编排，经常还包括他自己的作品。《Universul Literar》的评论家罗密欧·亚力克山德雷斯库写道：
“像平常一样，忘了去制造任何特技以满足庞大的公众，他选择了一份本质上‘很音乐’的节目表，包括一些只要求十分简单的技巧，不常见的曲目。这些从未贬低他演奏者的身份，正好相反，这是只有真正的艺术家在关注诗意和深沉的感情，而不是炫耀手指的灵巧时才能拥有的一种奢侈。”
1943年，在维也纳，斯德哥尔摩和赫尔辛基巡回演出之后，李帕蒂去了日内瓦，在那里他经常和钢琴家埃德温·菲舍尔会面，之后接受了日内瓦音乐学院的教授职位。十二月，他开始持续发烧，不得不取消德国和荷兰的巡演。六个月后，李帕蒂开始X射线治疗，暂时性的缓和允许他恢复一些巡回演出。他开始为哥伦比亚公司录音，然而由于他的身体状况恶化，无法接受海外的邀约。没有听从医生的建议，李帕蒂积极地保持着演出和教学，不顾放疗和注射芥子气的新疗法带来的可怕的副作用,依然保持着乐观；他的左臂肿得连他的外套都不得不重新剪裁，他以此开玩笑,写道，“它使我的低音部如此惊人的响亮，即使是穆西塞斯库小姐也会感到满意！”
李帕蒂患病的消息传播开来，他因而成了个神话般的人物；1947年, 他只能完成在意大利原定预约的不到1/3，关于那些将错过他的城市，他写信给一个朋友说“（他们）甚至试图强迫我，坚持举行一次投票来决定哪个城镇不举办音乐会，不过当他们了解了原因后他们放弃了。”
1949年，李帕蒂辞去了他在日内瓦音乐学院的职位。新药可的松空前地恢复了他的活力，使他能够去卢塞恩演出以及完成更多的录音，然而，表面上的恢复是短暂的，他的健康状况迅速恶化。1950年9月16日，李帕蒂在法国的贝桑松举行了他最后的独奏音乐会。因为太过虚弱而无法弹奏肖邦的最后一首圆舞曲，他改为演奏巴赫的《耶稣，人所仰望的喜悦》。之后不到三个月，李帕蒂因为他唯一还在起作用的肺发生肿胀，破裂而去世。他在自己最后的时刻听着收音机里的贝多芬F小调弦乐四重奏，他的妻子玛德莱纳在他身旁。
1950年夏
勃拉姆斯降B大调协奏曲
斯特拉文斯基随想曲[i]
1951年夏
独奏会#7：
巴赫A小调前奏曲与赋格
海顿C小调奏鸣曲
贝多芬降B大调奏鸣曲，Op.106，“槌子键琴”
肖邦降B小调奏鸣曲，Op.35，“葬礼进行曲”
1952年夏
贝多芬G大调协奏曲#4
弗兰克交响变奏曲
1953年夏
独奏会 #8：
巴赫半音阶幻想曲和赋格
巴托克组曲Op. 14
贝多芬D小调奏鸣曲，Op.31#2
勃拉姆斯亨德尔主题变奏曲
1954年夏
柴科夫斯基降B小调协奏曲[ii]
欣德米特协奏曲[iii]
1955年夏
独奏会#9
巴赫意大利协奏曲
斯特拉文斯基奏鸣曲
李斯特奏鸣曲
德彪西12首前奏曲
1956年夏
肖邦F小调协奏曲[iv]
李帕蒂协奏曲[v]
1957年夏
独奏会#10:
巴赫平均律钢琴中的三首前奏曲和赋格
肖邦12首练习曲Op.10
巴赫三首其他前奏曲与赋格
肖邦12首练习曲Op.25
i. 李帕蒂实际上在1930年代已经演奏过这部作品，而且无疑令人耳目一新。应该指出有趣的是布加勒斯特的评论家曾经写到他发现李帕蒂的风格与随想曲更为相称，较之那天晚上他弹奏的莫扎特协奏曲。
ii. 毫无疑问事实是李帕蒂计划1954年练习这个作品使得雷格说李帕蒂还需要四年去准备这部作品——虽然李帕蒂也许说过些什么还是照此进行为好。不管怎样，有通信显示李帕蒂已经同意1949年录制该作品，但是当时雷格已经与Malcuzynski商议录制这个作品，这个方案被禁止了。
iii. 不清楚这是不是《四种气质》或者是否欣德米特打算为李帕蒂写一首协奏曲。两位艺术家曾在1947的卢塞恩一同表演，而且似乎还建立了一种惬意的关系。
iv. 瓦尔特·雷格曾写到他第一次听到李帕蒂是在一次肖邦F小调协奏曲的排演中。事实上，他从未弹奏过它，那应该是E小调协奏曲。
v. 1950年8月23日与Henri Jaton的一次访谈中，李帕蒂表示他希望写一首钢琴协奏曲。
(c) 文-2003 Mark Ainley 翻译-2007 那迦
应明耀 编译
在生命的最后几个月，罗马尼亚钢琴家李帕蒂为计划中的一次大师班准备了备课稿。钢琴之外的李帕蒂，文笔同样是那么热情挥洒。从中，我们可以领略到这位天才对于音乐人角色和职责的独到见解。
有一种错误的观点认为：表演某一时代的音乐必须保留它的特征甚至于其中的谬误。抱有这种想法的人有着一颗和善的心，他们保护音乐不受危险的变形。为了探寻那些古老的尘埃，人们竭尽所能，但是最终他们被迫停滞于太多的曲解和谬误之中。我们不应忘记，真实的和伟大的音乐能够超越它所属的时代：巴赫想要新式的管风琴，以此来运用他无数的音栓配合法；莫扎特想要钢琴而非羽管键琴；贝多芬想要我们现在所用的三角钢琴──肖邦率先发展了这种乐器的音乐；德彪西在他的《前奏曲》中留下了马特诺电琴（莫里斯·马特诺发明的电子乐器，1922年获专利）的瞬间。由此可见，把音乐回复到原先的样式，这种愿望就如同给成年人套上青春期的装束。如果是为了重演历史，这种作法或许还有些吸引力，否则，除了某些崇尚怀旧的人，谁也不会对此产生兴趣。这些想法源于我对往事的回忆，那时我在欧洲的一个著名音乐节上演奏莫扎特的D小调协奏曲[K.466]，中间用到了贝多芬所写的华采段。虽然相同的主题在莫扎特和贝多芬手中肯定有所不同，但是将贝多芬的华采段用到莫扎特的协奏曲中，两种音乐性格之间的对峙给我带来了麻烦。除了一些开明的观众，许多人都因为无法接受这种带有历史错误的华采段而归咎于我。
斯特拉文斯基曾说“音乐就是现在”，这话真对。音乐存在于我们的指间，我们的眼中，我们的心灵和思想中，它生活在我们所能赋予的一切之中。我不想有意带入混乱的表现手法，对那些能够产生协调而正确的诠释的基本法则，我也不敢轻视。但我发现，若是人们一味追求那些无意义的细枝末节，比如：莫扎特曾经用过的某个颤音或是装饰音，那么就可能犯大错。那些原来很出色的版本被加入了繁复的标记，这迫使我下决心追求一种简化和综合的途径。演奏时，我始终不渝地保留着一些基本的准则，这些准则你们也能够注意到。至于其余的部分，我依靠直觉（最终，这会比智慧更宝贵）和对作品的深刻洞察。总有一天，人们会意识到这些作品的精髓。决不要带着僵化的眼光或是过时的头脑来接触音乐，艾尔弗雷多·卡塞拉曾说：我们永远不需要尊敬一部杰作而是要热爱它，因为人们只会尊敬那些死去的东西，然而杰作是永存的。
1950 年的季秋，法國小城貝桑松(Besançon)，正欣然地靜候羅馬尼亞鋼琴家迪努•李帕蒂(Dinu Lipatti)的到來。不同於以往的音樂會，這是李帕蒂的告別演出，也是他人生的最後一次公開登臺。15號夜晚，李帕蒂和妻子抵達了貝桑松，彼時已經病入膏肓的他依舊堅持當晚去音樂廳試琴。隨他同行的私人醫生再一次地勸他放棄這場演出。李帕蒂只是重複著：「我承諾過了，我必須演出！」
在獨奏會之前，他不得不靠不計其數地藥劑注射來維持活力。滯重地著衣，緩緩地挪向載他去音樂廳的汽車；樓梯至於他一如十字架上的煎熬。然而，爆棚的掌聲——來自從四面八方趕至貝桑松的支持者——成了他幕後最後一劑亦是最有效用的一劑強行針。
當他坐上琴凳，自然地彈起了巴赫的降B大調組曲(Partita No.1)，一切驟然變遷：觀眾聽到的，是充溢著稟賦與靈感的演奏，觸鍵一如既往地乾淨剔透，音樂廳的空氣中飽和著這個世界最最完美的聲音，演繹的魔力猛地把病魔壓在地下踩個粉碎。接下來，莫扎特的第八奏鳴曲(Piano Sonata K310)，舒伯特的兩首即興曲(Impromptus)，以及他自己重新編序的肖邦圓舞曲(Waltz)，一氣呵成；恨的是，援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。觀眾們無言以對，只能在兩三次作品間隙用節制的掌聲來宣洩心聲——此時，他們便是已經知道故事尾聲的但丁(Dante)，慟心而滿懷感激地汲取在天國(Paradise)所受的無限恩澤，李帕蒂正是引領他們的貝雅特麗齊(Beatrice)。
然而，李帕蒂終是精疲力竭，沒有氣力演奏最後一首降E大調的圓舞曲，幾乎昏倒在鋼琴上……
李帕蒂是二十世紀最偉大的天才之一——他的摯友，EMI公司製作人沃爾特•萊格(Walter Legge)卻有言他超然于「天才(virtuoso) 」這個二十世紀的摩登涵義之上，而願意將他歸入十九世紀的「鑒賞家(connoisseur) 」語彙範疇。他似乎為鋼琴演奏而生：小指擁有無名指一般的長度；拳擊手一般的寬厚肩膀，與他矮小的身材格格不入，卻成就了他在鍵盤上的駕輕就熟。更重要的，他的演奏已經淩駕於技藝之上，成為一種無法逾越的精神。
迫於孱弱的體質，他一生公開演奏、灌錄的作品數量十分有限，然而一旦經他染指，演繹這些作品的權威桂冠必然毫無異議地落在他的頭上。很多鋼琴家在聽過他演奏的肖邦圓舞曲之後更是失去了對其詮釋的信心。舒伯特的兩套奏鳴曲，他只分別挑選了一首，卻絕斷了其他鋼琴家把全部曲目演繹完善的後路。
一如眾多天才，李帕蒂也有著常人無法觸及的怪癖，然而一切都融入了他洵洵如也、儒雅謙和的脾性之中。
他為肖邦圓舞曲的編序成了自己恪守的定律，無論現場還是錄音，絕不更改；
他從不演奏貝多芬的奏鳴曲，因為他覺得自己不配；
他能提前五年制定學習和練習的日程安排；他從不在公眾面前演奏半個沒有極其精心準備的音符——他計畫需要花四年時間準備貝多芬的「皇帝」，三年時間準備柴可夫斯基的第一協奏曲，以至成為有生之年的未竟之業；
在他急需金錢的時候，一場報酬豐厚的演出因為他的身體狀況而被迫取消，他所抱怨的，只是自己帶給別人的不便和損失。
無可挑剔的完美人格，與吸盡天地靈氣的稟賦，就這麼融洽地彙聚到了李帕蒂的身上，成就了他短暫生命的永恆。或許，這恰是源自於上帝的偏愛；只是對於如我一般渴慕仰止、甘願拜倒在他腳下來乞求所賦的凡人而言，上帝遺棄了些許公平。
就在這場獨奏會之後兩個多月，三十三歲的李帕蒂死於淋巴癌(Hodgkin's lymphoma)。臨終前半小時，他一直在聽著的，是貝多芬的F小調絃樂四重奏，並對他妻子說：「要想寫出這樣的音樂，你必須成為『上帝所揀選的器皿』(a chosen instrument of God) 」。
God lent the world His chosen instrument whom we called Dinu Lipatti for too brief a space.
- Walter Leg 聞君終曲雙淚垂，何不相逢未逝時。即逢沐浴于李帕蒂高貴無暇的琴聲之刻，總是有數說不盡的感恩情懷，想要讓世間萬物都識得他，進而有幸領略他的神韻；然而每每語塞，抑或唯恐無法盡言自己噴湧的胸臆。這屢次的擱置，最終還是妥協成，整理妥帖關於他生平的資料，娓娓地道來，一如貝桑松當年那陣陣「節制的掌聲」。
李帕蒂曾在備課稿中引用了Alfredo Casella的一句話：「我們永遠不需要尊敬一部傑作而是要熱愛它，因為人們只會尊敬那些死去的東西，然而傑作是永存的。」即是，那麼我更應該做的，是繼續毫無保留地熱愛著李帕蒂，以及他用以哺育世間性靈的傑作。
Constantin 'Dinu' Lipatti (Mar 19, 1917 - Dec 2, 1950)