拉赫玛尼诺夫《悲歌》（《幻想小品集》）

下来一段开场曲：

在我看来，这首曲子重复彰显了拉赫幽默和嬉戏的一面，和深邃与忧伤的一面。G小调前奏曲，Op.23 No.5 Prelude, Op.23 No.5是拉赫《二十四首前奏曲》中的第五首。

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（俄文：Сергей Васильевич Рахманинов；英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873年4月1日－1943年3月28日），是20世纪伟大的指挥家，钢琴家，和公认的俄国最后一位浪漫主义作曲家。

他的作品延续了19世纪西方和俄国古典音乐的传统，尤其继承发展了李斯特、肖邦、格里格、柴可夫斯基的音乐风格，充满了深刻情感与热情，体现出拉赫玛尼诺夫无与伦比的个性，反映了俄罗斯19世纪末-20世纪初的文化思想，是有史以来最经典的音乐之一。甚至，在当今好莱坞的电影和百老汇的音乐剧中，拉赫玛尼诺夫的作品和音乐主题也被大量引用。

《幻想小品集》（Morceaux de fantaisie，Op.3）创作于1892年秋天，是拉赫玛尼诺夫创作的第一部钢琴独奏曲。拉赫玛尼诺夫将这个曲集题献给他在莫斯科音乐学院时的作曲老师安东·阿连斯基。曲集由五首相互独立的小品构成，其中包括著名的升c小调前奏曲，由作者于1892年12月27日在哈尔科夫亲自首演。这部作品在1890-1891年莫斯科大饥荒的背景下创作。在这段艰难的时期，拉赫玛尼诺夫不仅经济拮据，而且承受着抑郁症带来的痛苦。因此，拉赫玛尼诺夫在创作这部小品集时流露出忧郁和伤感之情。整部作品充满了细腻而复杂的情感，反映了作者对生命的思考，风格上透漏出他晚期作品的艺术特征。

一、悲歌Elégie Op. 3, No.1 降e小调 悲歌这种体裁存在于音乐史上的任何一个时期，尤其为二十世纪的作曲家，如李斯特、格里格、拉赫玛尼诺夫所喜爱。从字面上理解，悲歌用以表达一种悲哀、悲伤的心情。年轻的拉赫玛尼诺夫在这首悲歌中，用浪漫的旋律、钢琴化的织体和丰富的音响色彩，表达他忧郁的心情。乐曲采用三部曲式。左手跨越两个八度的分解和弦几乎占据了钢琴键盘的一半，而右手则采用下行音阶式悠长而富有表现力的旋律和饱满的音响。这些是拉赫玛尼诺夫钢琴音乐风格最显著的特点。中段转为piu vivo（富有生机的、充满活力的）。在右手双音和弦的伴奏下，悠长的主题旋律在左手出现，随后旋律移到高声部，并逐渐增强形成高潮。再经过短暂的华彩乐段，进入第一段的再现。旋律以双音的形式极弱的再现，结尾以强奏的三连音三度和弦，强有力地结束乐曲。这首乐曲旋律和伴奏在交织的复杂节奏中出现，在演奏旋律的同时，要严格的控制住节奏。伴奏部分由宽阔的音程环绕，需要小心的处理，并尽可能将双手所演奏的音分开。尤其当旋律与和弦或双音同时存在时，要将旋律音清楚的奏出。

二、前奏曲Prélude Op. 3, No.2 升c小调 这首是拉赫玛尼诺夫的成名作，是曲集中最著名的作品。本曲后由作者改编为两架钢琴演奏的二重钢琴曲，后人又将其改编为管弦乐曲等其他器乐形式。这首作品由作曲家在1892年9月26日于莫斯科亲自首演。当时19岁的拉赫玛尼诺夫饱受生活之艰辛，这使这首作品承载了作者的生命之重。其主题被后人誉为拉赫玛尼诺夫的“命运主题”。乐曲采用复三部曲式，升c小调，速度徐缓，4/4拍。以慢板起奏的三个音坚定而沉着，庄重而有力，带有宣叙调特点，是作曲家根据“莫斯科克里姆林宫钟声的灵感而作成的，仿佛悠远的钟声和教堂中此起彼伏的颂歌声，充满了庄严肃穆的情绪”。中间部为激动的快板agitato：三连音的节奏令人急促不安，音乐充满了仿徨、迷茫的情绪，半音下行的旋律走向洋溢着幻想般的激情。随后依旧强有力的再现主题，饱满而坚定，用四行谱的记谱法代替先前传统的两行谱记谱法。仅为五小节的尾声，包含了升c小调所有的和弦，尽管和声不断地变化，却营造出一种平静的心情。要成功地演奏这首作品，必须控制好内心旋律与伴奏和弦力度与音色之间的平衡。同时谨慎的使用踏板，并注意双手演奏和弦时音量的均衡，保证和弦的洪亮与深沉。

三、旋律Mélodie Op. 3, No.3 E大调 这是一首非常抒情的乐曲——E大调，三部曲式，是拉赫玛尼诺夫最喜爱的作品之一。开头的旋律由二分音符、三连音、附点节奏构成，慵懒宽广的旋律线条，富于歌唱性。右手的伴奏由带八分休止的三连音构成，整齐而富有律动，使得旋律线条安静而从容。中段是由第一段的主题衍生出来的新旋律，右手以断奏的半音阶上行修饰。再现部将首部的旋律伴以八度和弦，尾声以宽广的分解和弦，用单音极弱的奏出，给人以无尽的遐想。作品要求富有情感的演奏出歌唱性的旋律，巧妙的使用踏板。分手练习有助于更好的把握双手的旋律线条，避免将旋律弹的模糊不清淹没在伴奏中。演奏时，一定要有节制的使用制音器踏板，保持旋律声部的清晰流畅，同时要依靠敏锐的听觉提高手指的控制能力，从而把握音乐旋律的走向。

四、小丑Polichinelle Op. 3, No.4 升F小调 这首诙谐风趣的作品描写了一个驼背的长着钩鼻子和尖下巴的傀儡小丑。这种小丑形象在拉赫玛尼诺夫生活的时代非常流行。作品中描绘的小丑不时的愤怒，大声的吹嘘，还使性子威胁众人，狡猾又诙谐。 该作品为三段式，开头的两个介绍性质的单音用sfff的力度出现，随后短小的带装饰音的和弦快速的、轻巧的由左右手同时奏出，两个声部反向进行，使得小丑滑稽的音乐形象栩栩如生。中段情绪激动，右手的分解和弦华丽优美，逐渐呈示出激烈的表情，左手旋律深沉厚重，然后再现第一段的音乐形象，双手的和弦更加厚重。在演奏开头小丑滑稽的音乐形象时，两手反向快速的装饰音和弦，一定要先慢练，找准每个音的准确位置。中段右手的旋律隐藏在分解和弦中的第一个音，因此右手大拇指要把歌唱性的旋律如歌般的奏出。再现段两手的八度和弦，对手小的人是一种挑战。要利用好手臂的力量，弹得饱满扎实。

五、小夜曲Sérénade Op. 3, No.5 降B小调 19世纪的夜曲旋律如歌、富于诗意，类似于无词歌，内容常含有深沉、忧郁的感情。拉赫玛尼诺夫的这首小夜曲采用传统的三段式，开头即兴式的叙述写法，旋律在双手之间展开。随后采用Tempo di valse(圆舞曲速度)，伴奏音型变为模仿吉他的拨奏，又有曼陀铃音型的模仿，清淡的和弦随处可见。旋律优美，富有动感，右手不时有模仿夜莺的叫声，充满浓郁的西班牙曲风。这段悠扬的旋律被带有PPP的小插句打断，这个插句带有错位的节奏重音，在节奏上给人以错觉感。如歌的旋律与这个带有节奏错觉感的插句交替进行着，给人以声乐曲中二重唱的感觉。再现段音乐以ppp的力度逐渐沉寂下来，只剩下左手模仿吉他的和弦声和右手高音处传来的夜莺的叫声。结尾处突然出现ff，强有力的结束了全曲。 这首小夜曲优雅、浪漫、细腻，有浓郁的西班牙音乐色彩，运用舞曲的形式，荡漾着诗一般清澈的感情。钢琴的低音伴奏模仿吉他的声音和演奏技巧，旋律是委婉的人声。在练习的时候，要把左右手的力度层次与音响色彩分清楚。全曲萦绕着一种柔情与甜蜜的浪漫色彩。

作为钢琴家，拉赫玛尼诺夫无疑是俄罗斯钢琴学派中的集大成者。拉赫玛尼诺夫的这部《幻想小品集》Op.3完美体现了作曲家驾驭现代钢琴的能力，展现钢琴辉煌的技巧。虽然这是作曲家创作于青年时代的最早期的钢琴作品，但作品所体现出的成熟而超凡的写作技法，对演奏者的钢琴技术要求相当高。准确地把握这部作品的演奏技巧，要理解作者创作时的背景和内心情感，并和作品本身的特点结合在一起，整体上再现作品的。

“我想让我的音乐简单而直接地诉说我作曲时的内心感受。那里有爱、痛苦或悲伤，也可能有宗教的虔诚，这些情感都成为我作品中的一部分，并且它会变得同样美丽、痛苦、悲伤或虔诚。因为作曲就像是呼吸和吃饭一样成为了我生活的一部分，我作曲是为了给我的思想以表达的机会。”

“音乐是从心里流淌出来的，最后也要回到心灵中去。不论是爱情、痛苦、悲伤还是虔诚，都在音乐的自供状里。” ——拉赫玛尼诺夫（1941）

“对于谢尔盖•拉赫玛尼诺夫，人们的说法不一而足，争议颇多。有些人对他顶礼膜拜，认为他的音乐精致典雅，美轮美奂，能带来至高无上的精神享受。而有些人却对此不屑一顾，他们将拉氏音乐等同于‘郁悒’，认为他的音乐带来的无非是纠缠不清的痛苦与无尽的折磨。但是无论如何，有一点是明确无误的，那便是拉赫玛尼诺夫一以贯之的鲜明创作风格。在他那个时代，不管潮流如何变幻，拉赫玛尼诺夫总是一如既往地固守着他的创作原则：他只听凭自己灵魂的召唤。他所做的便是把这灵魂的声音忠实地、不加任何矫饰地记录下来。” ——《拉赫玛尼诺夫》（德）安德烈亚斯·魏玛

拉赫玛尼诺夫在演奏中。拉赫玛尼诺夫的身材高大，拥有一双巨大的手，左手能轻易按到跨十二度的琴键，因此并非所有人都能演奏他的作品。他的身材可能与一种名为马凡氏综合症的遗传病有关，患者其中一个征状便是修长的四肢与手指。

“十月革命和第一次世界大站使欧洲受到了严重的破坏，在这段时期，拉赫玛尼诺夫就像很多其他俄国音乐家，流亡到了国外，而且再也没有回到他所深爱的祖国。也正是在这段时间，新的音乐风格开始形成。不少作曲家，如西贝柳斯 、沃恩·威廉斯 和埃尔加，开始把浪漫主义音乐的语言转化为风格鲜明的20 世纪新浪漫主义的风格，在法国，印象派作曲家德彪西和圣桑创作出了不朽的音画系列音乐作品。与此同时，现代派作曲家，如斯特拉温斯基、 勋伯格和巴托克等人的作品也日渐流行。他们在音乐中采用的激进主义的风格，探索无调性和多调性的极限。这种新的创作风格在斯特拉温斯基的《春之祭》中得到很明显的体现。这部作品在巴黎1913 年的首演中，在音乐厅里造成了一场骚乱，其中包括八十高龄的圣桑在内对这部作品进行极度的批判斥责，仅仅听了开头几个小节大管在高音区的声音，就大骂不止愤然离场。

然而，拉赫玛尼诺夫并没有顺应这些潮流。相反的，他继承了柴可夫斯基的衣钵，延续着俄国式的浪漫主义传统。因此，他经常被当时的乐评家讥笑。他被人们讽刺为 19 世纪风格的遗老，被评论为只会创作炫耀钢琴家技术的音乐，而在旋律上非常机械化、空虚、过于滥情。1954 年的所谓“权威”音乐词典甚至把拉赫玛尼诺夫作品看作是“极度缺乏创见的结构上单调无变化的”以及“造作和过分热情的” 。在所有这些批评中，有一个预言说到，拉赫玛尼诺夫的一些作品在他活着的时候所得到的巨大成功是不太可能延续的，音乐家永远不会喜欢他的作品。然而，在拉赫玛尼诺夫死后的十年里，他的声誉日益增长，这一方面是拉氏无比的才华，另一方面也受益于他崇拜者们的努力。诸如，奥曼迪、斯托科夫斯基、霍洛维茨、米特罗普洛斯、阿格丽奇、蒂博特、杨颂斯、鲁宾斯坦、阿什肯纳齐和普列文，还有很多数不清的其他后辈指挥家、钢琴家们。”

下面谈谈我对拉赫玛尼诺夫的一些粗浅的认识。初识拉赫玛尼诺夫是因为柴可夫斯基，他为纪念老柴而作了两首“悲歌”钢琴三重奏，当时我深为他音乐中的悲伤与壮阔气势感动（这两点也恰是拉氏音乐的主要特点）。后来即是第二钢琴协奏曲、帕格尼尼主题变奏曲等等。当时也就觉得拉赫玛尼诺夫是一位抒情大师，直到若干年后再整理这张选集时，我才发现拉赫玛尼诺夫远远不止如此。拉赫玛尼诺夫的悲伤与老柴完全不是一种形状，老柴的悲伤是纯粹且浓郁的，他的作品从第一个音符开始就攫住了听者的心，而拉氏则要复杂许多。拉赫玛尼诺夫的悲哀很梦幻，常常在不经意的呓语中流淌出深藏的忧郁。拉氏的悲伤也是宗教式的，拉赫玛尼诺夫的代表宗教音乐作品“All-Night Vigil”、“The Bells”都给人一种无法言说的命运感，无法排遣……

——转自豆瓣：http://www.douban.com/note/207902509/

拉赫玛尼诺夫与孙女。（配音：拉赫玛尼诺夫：“亲，闹那样？”孙女：“妈妈让我和您学琴，再也不能愉快地玩耍了……”）

在RACHAMANINOV的一生中和他去世后的几十年中，他被看待为一个不寻常的人，一个19世纪风格的代表，这是因为他的音乐总是表达了一种浪漫主义的情怀:不易忘怀的，忧郁的，富含激情的，温和的，等种种特质。但是经常我们能够发现所有的这些情感之间的冲突在其伟大作品的最终都会随之消退。例如，《e小调第二交响曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》以及最后的告别作品《交响舞曲》会给人们一种美好的获得胜利的喜悦和信心。

对有些人来说，倾听RACHAMANINOV似乎是一种对压抑和对悲痛的无结果探索，这是因为作曲家本身人格的复杂性。几乎所有的他主要作品都蕴涵罗马天主教的关于“最后的审判日”的宗教概念，因为听者总会在聆听他的音乐时候感受到死亡的不可避免性，总会在他的作品终曲中把自己的情感升华到对死亡的绝望忘却和对生命的肯定。

欣赏RACHAMINOV的音乐就是去理解作曲家自己的灵魂。当他作曲的时候，他完全的把他自己的情感、精神倾注在作品之中。当《第一交响曲》1897年在莫斯科的首演失败之后，他变得极为的压抑，以至于要到催眠师Nikolai Dahl博士那儿接受治疗。Dahl博士像在重复圣歌一样重复的对这个被遗弃的作曲家说，“你会开始写你的协奏曲的，你会用你的天赋继续创作的，这个协奏曲将会有卓越的质量！”这些治疗的结果就是作曲家从严重的压抑巨痛中苏醒，然后创作了这部最直接最壮丽的作品——《c小调第二钢琴协奏曲》。 然后，在第二个乐章中，音乐虽然给人一种温柔，而又热情洋溢的感觉，同时也暗示了作者并没有完全克服他的忧郁。

欣赏任何一首RACHAMANINOV的作品，你都会感觉到，他的作品是这样的超然脱俗，然而这些作品又是如此深邃地体现了个人的情感。RACHAMANINOFF的作曲风格是从19 世纪晚期的浪漫主义时期衍生出来的，这种音乐风格由MENDELSSOHN、SCHUMANN和LISZT发展成熟，又由BRAHMS、DVORAK 和RACHAMINOFF的导师TCHAIKOVSKY继承下来了。 就像TCHAIKOVSKY一样，RACHMANINOV写的音乐是彻头彻尾的俄罗斯风格，灌注了很多感情冲突和人生渴望。

Elégie Op. 3, No.1

麦斯基“悲歌”是将《幻想小品集》里的“悲歌”改变成了大提琴和钢琴的二重奏的版本，其实拉赫还有一首“悲歌”三重奏（Trios élégiaque No.1 & No.2）

拉赫玛尼诺夫的第一号“悲歌”三重奏作于1892年1月，是继其单乐章交响曲之延伸。不同于其它的大多数由三、四个乐章组成的钢琴重奏，该曲为单乐章，是一简短但令人沉思之作。整曲的氛围已显露出当年19岁的拉赫玛尼诺夫的人格特质。柴可夫斯基在1893年的离世，令拉赫玛尼诺夫十分哀伤。早在两年前，柴可夫斯基因有感于鲁宾斯坦之死而写了一首A小调钢琴三重奏纪念这位朋友。而拉赫玛尼诺夫亦决定按相同的基础结构再写一首“悲歌”三重奏，以纪念柴可夫斯基。第二号“悲歌”完成于1893年12月，全曲共三个乐章，一开始即满溢沉重的悲伤。拉赫玛尼诺夫以最深刻的哀伤，悼念柴可夫斯基这位俄罗斯音乐大师。

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Gjorgji Cincievski-Elegy Op.3 No.1

朗朗, Vadim Repin, Mischa Maisky于2009年10月06日发行专辑<Tchaikovsky/Rachmaninov: Piano Trios>收录了第一首“悲歌”三重奏。

聆听Trios élégiaque No.1 & No.2推荐这张碟

QQ搜索The Borodin Trio就可以找到。

鲍罗丁钢琴三重奏团（The Borodin Trio），他们团名的由来，肇因于小提琴手Rosislav Dubinsky，他出生于1923年的基辅近郊，六岁时举家迁至奥得萨，随着奥伊斯特拉赫的小提琴老师Peter Stolyarsky学习，十二岁时又随家人到莫斯科，遂跟随柯冈的启蒙老师Abram Yampolsky学习，因此来说，Dubinsky承袭着俄国伟大又优秀的演奏传统，对于线条乐句的掌握，拥有着其他演奏学派所不能及的高度成熟的技巧。

　 Dubinsky亦是知名的鲍罗定弦乐四重奏的第一小提琴手以及创立者，当在1945年时，他与就读于莫斯科音乐学院的其他三名同学成立了莫斯科爱乐四重奏团，开始室内乐演奏的生涯，十年后的1955年，该团被苏联政府改名为鲍罗定四重奏团（此团即是拥有着传奇五十年历史的室内乐团，最有名的演奏录音即是萧士塔高维契的弦乐四重奏曲），而Dubinsky无疑是其中的灵魂人物。

　 1976年，当Dubinsky对共产体制的不满而离开俄国，他便离开了此一四重奏团，而成立了此三重奏团。不管是因为行事之便，或是为了证明该团的俄国属性，该团沿用旧团名「鲍罗丁」，即是表明了乐团本身的俄国血统。而女钢琴家Luba Edlina则是Rosislav Dubinsky莫斯科音乐院的同学，亦是他的老婆，她与鲍罗定四重奏有着长达20年的合作关系，因此两人的默契与融洽度自然不在话下。大提琴家Yuli Turovsky也是同样毕业于莫斯科音乐院，他是加拿大新室内管弦乐团、蒙特娄爱乐的音乐总监与指挥，是一位结合着独奏、合奏、指挥事业三方并进的高手，Turovsky精湛的演出甚至还成为此三重奏演出时的招牌乐音。可惜的是，自1992年来，Turovsky即离开了此三重奏团，目前担任蒙特娄音乐家合奏团指挥，而此遗缺则由另一位演奏家Laszlo Varga取而代之。

鲍罗丁三重奏在Chandos公司录制了几乎所有钢琴三重奏的经典曲目，演奏水平和录音水准都很高。

我们可以发现第一号“悲歌”三重奏和《幻想小品集》都创作于1892年，一个是年头、一个是年尾，第二首“悲歌”三重奏则是第二年年尾创作。“悲歌”的主题音乐可以说贯穿了拉赫1892-93这两年的乐思。1892年，为举办音乐会的需要，拉赫创作了许多钢琴曲，同时还作了交响幻想曲《悬崖》、《茨岗主题狂想曲》等大型乐队作品。这年3月 拉氏在音乐学院举办了自己的音乐会，演奏了自己的三重奏和钢琴协奏曲第一乐章。另一方面，拉氏加紧创作毕业作品根据普希金长篇叙事诗《吉普赛人》改变的歌剧《阿连科》。这一年，拉氏获得金质奖章，以优异成绩从莫斯科音乐学院毕业；毕业之后的拉氏马上投入到繁忙的音乐会演出之中。期间，拉氏还完成自己最出名的作品之一《升C小调前奏曲》。暑期，拉氏非常放松，相继完成两套艺术歌曲和一首幻想曲。还有从莱蒙托夫诗歌中获得灵感创作的幻想曲《岩石》。——这里的《升C小调前奏曲》便是《幻想小品集》的第二首：Prélude Op. 3, No.2

升c小调前奏曲，作于1892年，是作者毕业于莫斯科音乐学院时所作，题献给作曲教师阿伦斯基，钢琴独奏曲。同年在莫斯科首演，并由作者亲自演奏。本曲后由作者本人改编为两架钢琴演奏的二重钢琴曲。后人又将其改编为管弦乐曲等其他器乐形式。本曲的主题被后人誉为拉赫玛尼诺夫的“命运主题”。

乐曲采用复三部曲式，升c小调，速度徐缓，4/4拍。第一部分的主要主题即所谓的 “命运主题”， 庄重而有力。以慢板起奏的三个音坚定而沉着，带有宣叙调特点， 接着转为行板， 在较高的音区发出如众赞歌的乐声（片段1）。 据说这一主题是作者受莫斯科克里姆林宫钟声的启发而写成的。这一主题确实能够使人联想到悠远的钟声和教堂中此起彼伏的祈祷般的颂歌声，其中充满了庄严肃穆的情绪。乐曲的中间部转至关系大调（E大调）上，呈示出抒情性的主题，采用较快的快板， 洋溢着幻想般的激情。随后，钢琴又用较强的力度再现开始部分的主要主题，饱满而坚定的音响处理使乐曲显得更为庄重。乐曲最后用渐弱的方式表现钟声随风飘去，渐飘渐远，在宁静的气氛中结束全曲。

“悲歌”三重奏的第二首，是为了缅怀柴尔夫斯基逝世而创作的。但以“悲歌”为题目的音乐，早在一年前便开始了。所以说“悲歌”对拉赫而言，本身就是其倾心的一个题目。不过对拉赫马尼诺夫来说，柴可夫斯基既是前辈，更一直是心目中的“偶像”。就在老柴逝世前几个月，他还听了拉赫的新作品——交响诗“悬崖”并大加赞赏，并表示将亲自指挥这部作品的首演。想不到的是，很快死神就夺取了老柴的生命。从1893年10月25日老柴逝世的当日，一直到12月15日，这6个星期内，拉赫马尼诺夫就完成了这部钢琴三重奏的创作。之后初稿又先后经过三次修改，足见他的重视程度。由于拉赫的室内乐作品不多，可以说，这部“悲歌三重奏”可以算是他最优秀的室内乐作品了。所以从写作时间的次序是，大家可以仔细比较下几个题为“悲歌”的作品所要表达的内容有什么差异。柴可夫斯基本人也创作过以“悲歌”为主题的作品，比如：G大调第三管弦乐组曲的第一乐章，也可以比较一下：

Neeme Järvi -《柴可夫斯基管弦乐组曲全集》(Tchaikovsky Complete Suites)

老柴一声创作了四部管弦乐组曲，其中《第三组曲》(Suite No. 3 in G major, Op.55)被认为是柴可夫斯基的四首组曲中最成熟、最出色的，由于有前面两首组曲的创作经验，柴可夫斯基把第三组曲写得更有自发性的美感，更具创意，同时内容也更统一，全曲精练到四段，即“悲歌、乡愁圆舞曲、诙谐曲、主题与变奏”。这一时期，柴可夫斯基致信梅克夫人：“最近我特别喜爱组曲这一形式，因为它使作者在创作上更加自由，不必受传统及程式化的手法所约束。”同时，他还表示过“组曲是一种最理想的形式”。奇怪的是，柴可夫斯基在完成此组曲后却又表示在某些地方并不满意，而在它较成功地首演后才对这部作品恢复了喜爱与信心。

回到主题：

Rachmaninov:Elegie, Op.3 No.1 悲歌

三部曲式曲，充满了忧郁的旋律。第一段用降e小调，由左手的分解和弦开始，右手是下行音阶式的旋律。中段转快活地，在右手和弦的伴奏下，低声部呈现降G大调旋律，不久旋律移到高声部，并逐渐增强形成高潮。随后，经过短暂的华彩段而进入第一段的再现。结尾有三连音的三度和弦的强奏，然后有力地结束乐曲。

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拉赫演奏拉赫“悲歌”

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BBC拉赫回忆录纪录片