【讲学音乐会】钢琴家休伊特讲解如何演奏巴赫（附文字稿）

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“巴赫女王”安吉拉·休伊特讲学音乐会—《如何演奏巴赫》（实录一）

安吉拉·休伊特被认为是诠释巴赫作品最杰出的当代钢琴家之一，她的演奏风格细腻、明亮，对音乐的处理独特、细致而富有律动。

第一章 第一节 前奏

（演奏：C大调第一号二部创意曲 BWV772）

欢迎你观赏这辑讲学音乐会, 有关J. S. 巴赫的键盘作品演绎, 我一直想将心得拍摄下来，如何运用现代钢琴演奏巴赫，是我经常主讲的题目。这让我有机会与世界各地的爱乐者交流分享，我的知识和经验累积了数十年，若你正在认真地学习钢琴，我希望能助你得到更多启发，并重获趣味和理解。若你不是学生，我希望你最终能更深入欣赏，学习巴赫音乐所需要的理念、技巧和音乐智慧。即使在简短的乐曲中，例如刚听过的C大调二部创意曲，这首每位钢琴学生都会学习的乐曲，同样有很多疑难有待解决。很多人不以为意，在巴赫的时代，乐谱上只有很少记号用作指引诠释者，当时不用太多指引，因为料想演奏者已知道。这些知识在师徒、父子间相传，乐曲演奏更与作曲一起学习，今天两门学问已经很少同步教授。以往诠释者有更大自由，只要在认可的风格范围内即可。就好象对客人说：“不要客气，在自己家一样，只要不搞乱即可。”制作工艺与演奏关系密切，正因如此，我选择了在这间一流的钢琴制造厂拍摄。过去二十五年来，保罗·法齐奥里在距离威尼斯一小时的Sacile这里制造最出色的钢琴，他的出色工艺无与伦比。我讲解如何用现代钢琴演奏巴赫，不是最初沿用的古键琴，有哪个地方比这个钢琴诞生之处更适合作拍摄场地。

第一章 第二节 早期发展

我很幸运成长时有巴赫音乐相伴，我父亲差不多有五十年担任教堂的管风琴师及合唱指导，就在加拿大渥太华一间圣公会，由他及我首位钢琴教师即是我妈妈身上，我立即爱上巴赫。他演奏巴赫时充满了感情、色彩、激情，以及感情及剧力，使我深受感动。我认为学习时亦充满趣味，巴赫作品能教晓你有关技巧及音乐的一切。这是所有要点的基础：分句、发音、节奏、触键，每只手指的独立性及歌唱般的连贯性，这一切应该由一开始就研习，避免养成坏习惯。举个例子，若你弹巴赫前只学过肖邦和李斯特，你就需要回到基本，重新学习一些基础。今天很多钢琴家不弹这些曲目，对我来说，不弹巴赫，就象一位舞者未做热身就跳舞。要正确理解巴赫以后多位作曲家的作品，你不能缺少巴赫，莫扎特、贝多芬甚至肖邦都仰慕巴赫，演出前爱用巴赫的前奏曲及赋格曲作热身。大部分巴赫的键盘作品都曾用作教材，给他的孩子和学生使用，但其作用远不只此。即使最简易的小曲也是心灵的食粮。如这首小前奏曲就是美丽的艺术创作。（演奏巴赫的《C小调前奏曲》，BWV846）

第一章 第三节 现代钢琴上的巴赫

我庆幸被教晓用现代钢琴演奏巴赫的作品并无不妥，所以当我这样做时从没疑虑，我当然留意到这些乐曲是为古键琴所写的，我亦对古键琴非常熟悉，但我从未被它认真吸引过。当我不能修饰乐句时我觉得很不是味儿，例如弹奏两个音时第二个音想轻点，或模仿人声般自然收放，单是这样我觉得它有局限。至于古钢琴，巴赫很喜欢这种乐器，它有更强表达力和歌唱性，可惜音质微弱。现代钢琴回应了需要更强而有力的乐器的渴求，亦可将琴声更持久的延续。我不是说古键琴造不出美妙的声音，但那不是我心中那种能像唱歌般的乐器。古键琴的音量也不能满足今天宽敞的音乐厅，钢琴能做出巴赫所要求的一切：它可以模仿弦乐手、管乐手、歌者甚至管风琴。巴赫不断将自己的作品循环再用，会将小提琴协奏曲变为键盘协奏曲，或将之融入清唱剧中。巴赫考虑音乐本身多于作品编制。我同意二十世纪出色钢琴家，巴赫专家罗莎林·图雷克所说：“若发现用钢琴演奏巴赫时会失掉风格……当受指责的应该是演奏者，而不是乐器。”巴赫的确曾接触早期的钢琴，都是由他的朋友斯贝曼研制的。但巴赫认为高音太脆弱，触键的反应太生硬，他一定不会在今日的Fazioli钢琴上找到这些缺点。在钢琴上弹奏巴赫，要比在古键琴上更难，因为你要考虑在音色和触键当中有无限的可能性。让我示范钢琴比古键琴优秀的地方，一个真正的巴赫钢琴家必须有能力透过不同的音色展示巴赫作品中的不同声部。要示范这点，我会用巴赫的戈德堡变奏曲，当中第三变奏同声卡农，这是指右手要弹奏两个声部，两声部内容一致，但先后相距一小节，两声部会互相重叠，交缠。（示范戈德堡变奏曲第三变奏同声卡农）

在古键琴上，不能给第一声部一种音色，第二声部另一种，但在钢琴上就可以让我弹奏主题的选段。（示范）我现在会强调先出现的声部（示范），现在当我弹奏重复段时我会强调另一声部（示范）。在古键琴上，你不可能做到，因为所有音色都是一样的（示范古键琴演奏）。这让我们聆听这个变奏时，更易理解，收获更大。要成为出色的巴赫演奏者，你要像个学者般，了解当时的演奏习惯。我已说过，巴赫很少写下提示，作为钢琴家，我们不能忽视复古运动的研究成果，他们重新发现很多资料，所有优秀音乐家都应该知道，但却经常被忽略和忘记。有很多有关的出色著作，包括《键盘演奏的艺术》，是由巴赫的儿子C.P.E.巴赫撰写的，他在书中给予的演奏提示，到今天仍然值得参考，与二百五十年前无异。但一位学者，不一定能演奏出动人的巴赫，我们需要以为灵感焕发的演奏者将其演活。很多人以为巴赫音乐又闷又学术化，我也听过不少演奏演绎闷得使我发呆，当他们听到充满生命的巴赫时，他们也很惊奇。你不应将之奏得太浪漫，这不是良好的巴赫风格，就让我们着手了解何为良好的巴赫风格吧！

第二章 各式要素

演奏：G大调小步舞曲

选自安娜·玛格达莱娜·巴赫选集

第二章 第一节 分句

即使在最容易的巴赫作品中，例如著名的G小调小步舞曲中，各重要元素在一开始已经出现，若你不能在简易的作品中培养成好习惯，你弹奏艰深作品时亦不会养成好习惯。其中，最重要的是分句，分句就像文章中的标点，也像呼吸，也像说话的抑扬。音乐必须模仿说话，分句能使音乐保持活泼，可会经常听到小步舞曲被奏成这个样子？（示范）我们绝不希望说话会说成这样！有音乐感的学生会比没有的更懂自然的分句，这里有些基本的原则可依循：首先找出乐句中的一句最高点，并从那里出发（示范），所以高音G是最高点，不要忘记轻拍时弹轻一点以修饰句子。若两个音用圆滑线连起，第二个要短和轻，我们可以在哥德堡变奏曲的第十五变奏曲中找到例子。（示范）将句子想象成长句也很重要，虽然巴赫不会像浪漫时期般用跨小节的连线，但在长句之中都可分为短句。在小步舞曲中，我们有……（示范），之后（示范），之后有句长一点的，（示范）虽然到了尾段，它也要像一句，每拍的轻重并非一样，这对分句有极大影响，这点会在讨论舞曲时再讲解。但在这首小步舞曲的第二小节中，第二及第三拍明显地比第一拍为轻。（示范）舞曲中，有些拍子像向下沉，有些却像向上发，不要千篇一律地处理每一拍，那只会变得沉闷。用《安娜·玛格达莱娜选集》的《弥赛特舞曲》为例，（示范）由于巴赫的音乐源于对位法，你要修饰每个声部，不只是最上层的声部低音，甚至中音声部也要留意，当我谈到赋格曲时，我会再详细讲解。

第二章 第二节 如歌的音色

在进一步讲解前，我想说明一下如歌的音色，因为它非常重要，必须尽早知道。钢琴是一件敲击乐器，当你按下琴键，琴槌会击弦发出琴音，有时我们会想制造敲击的效果，例如弹奏普罗科菲耶夫那些灿烂的作品时，但大部分时间我们要使钢琴像歌唱般。差不多所有音乐都源于歌曲与舞蹈，巴赫的作品正是极佳例子。在二部及三部创意曲集的序言上，巴赫指示那些“好学的”可以学习这些曲子，不单学习如何适当地弹出二及三声部，亦可以学习如何作曲，而且“最重要是能演奏出如歌唱般的效果”，因此他很注重歌唱般的音色。这观念亦于当时多份文献中被强调，例如泰利文及马狄逊，他们谈及要从人声中摄取灵感，CPE巴赫建议多听高雅的歌唱，这样做键盘手就能想象歌唱的音色。常常唱出器乐曲的旋律是个好习惯，可以帮助明白如何正确地演奏。巴赫是旋律天才，谁能写得比F小调键盘协奏曲的最缓板更漂亮？（示范）他用那段旋律作为清唱剧的前奏，“我一脚踏在坟墓”由双簧管吹奏，那是一件极富表达力的乐器，学生怎样能作出这样优美的音色？我认为最重要的是，小心聆听你自己制造的声音，包括你触键的方法，也包括你如何将音串连，做出连贯畅顺的效果。每颗音都要有方向性，所以触键上经常有细微的变化，以制造出这种歌唱般的线条。当我演奏意大利协奏曲的慢乐章时，就可以听到。我们需要时间去发掘当中旋律中的分句和结构，当中差不多每颗音都必须突出。

第二章 第三节 选择适当的发音法

在一句乐句中，你要决定哪些音要连贯，哪些音要间断，这就是发音法。这可以与舞者在音乐中的舞步拉上关系。巴赫的音乐很少这方面的提示，有时他会在开始时略加标记，之后都不再提示，那表示你要参照开始时的标记弹奏全曲。选择发音法对钢琴家来说是极困难的，特别是一整句乐句中什么也没有，只有音符的时候。莫扎特就比巴赫多给了很多提示，而贝多芬更精确地记下他的意愿。那么，我们应从何说起？有一种很流行的奏法使我很苦恼，就是将巴赫作品中所有音断开弹奏，特别是在快板乐曲，我不知这观念从何而来，可能是想模仿古键琴的声音，若是这样，你应该用古键琴去演奏！其中一首经常被这样处理的，就是G大调第五号法国组曲中的吉格舞曲，若全部断奏，会像这样……（示范）若你略用想象力，在断连方面渗入变化，它会更吸引……完全断奏的版本，冗长而失去音乐感，只有钢琴家试图这样做，弦乐好手就不会，很快我们就会做示范。

首先让我们讨论一下选择发音法的基本概念，童年时我爸爸曾经教我一条规则，若音符连续地逐步向上或向下行，它们很多时会保持连贯，若它们有跳跃的音程，它们应该断奏。当然，这条规则常有例外，但很多时也出奇地合用。在巴赫的平均律曲集第一册的第一首赋格曲中，首七个音是连续的……（示范）接着会有两次渐次下行的四度音程……（示范）第二次更以切分节奏加强语气……最后四个音回复连贯进行……（示范）整句是……（示范）著名的C小调二号赋格曲又是另一回事，你应先找出哪些音最重要，及找出各条音乐线条的方向，这里有降A音逐步下行到降E音……（示范）为保持巴赫音乐的清晰性和准确性，最好将开始四个音分作断奏，分成两部分，再加强节拍感……（示范）

第二章 第四节 模仿弦乐的弓法

我想展示一下，其实弦乐器的弓法是可以在钢琴上细致地模仿，有本突破性的巴赫专论，由艾伯特·史怀哲在1908年出版那本，当中指出巴赫的每个主题和乐句都必须交代，就像用弦乐器演奏一样。我拉着小提琴十年，但我现在不会再拉奏，我们有出色的大提琴家丹尼·牧勒-索特。

D：幸会！

A：欢迎你，丹尼！就让我们举个例子说明来自平均律曲集的两个主题：第一个来自第二册的B小调，何不为我们拉奏？

（D：大提琴示范）

A：我们留意到，而我亦想模仿的是你的起拍，那是必须留心的。很多在大师班中演奏的学生都不预备，他们弹成这样……（示范）其实起拍就像一位舞者，正在预备做第一组起跳动作，之前必须吸一口气……（示范）我亦喜爱像上弓般轻盈地奏这些音形，（示范）我在钢琴上模仿，效果是这样……

看看另一首B小调的作品，来自《平均律曲集》第一册，那精彩的半音阶主题，这些连贯的双音是很有代表性的……

（D：大提琴示范）

A：用钢琴很难将两个音弹得如此顺滑，这是受了乐器的机械特性影响，在大提琴上你可以做出渐强。

D：可能比较容易，我不肯定。我只是尝试以弓法连起这些音，将他们紧密联系在一起。

A：也可以给予音色变化。

D：对，还有很多可以做的。

A：在钢琴上，我尝试尽量模仿，我将双音短句的第二个音弹轻一点……（示范）至少可以在钢琴上制造歌唱的幻觉。让我们举出一个与低音线条有关的例子，D大调小前奏曲是我很喜欢的作品之一……（示范）很多钢琴家弹奏低音部分时，他们没有加入任何想象力……（示范）就像这样，够了！让我们一起演奏，听听它可以多活泼！（两人合奏）

A：告诉我你的做法。

D：我尝试一个很奏效的方法，去伸展每个音……（示范），带来动感及连续性。

A：所以每个音都不是一样？

D：对，不是一样，也可以使声音听起来很自由及自然，使它更丰富。

A：全部在一个简单声部中发生？

D：是的。

A：另一种我想示范的叫做手指颤音。巴赫会在古钢琴上做这效果，古钢琴是巴赫喜爱的乐器。当你按下琴键未放开时，只要再用力你可以制造出象揉弦的效果，这样会有更多音色，更富表达力。就示范一下如何用大提琴做这效果。

（D：大提琴示范）

D：其实是靠乐器去做，它的本质是透过左手使它更紧凑。

A：有一首我非常喜爱的乐曲，巴赫就常用这效果。那是一首改编曲，原本是A小调小提琴奏鸣曲，他改为D小调的键盘版本，这是当中的慢乐章——行板，我会尝试在钢琴上做相同效果。没有完全放开琴键，使声音像细微地重现。（示范）这不容易做，在某些钢琴上甚至不可能做到，让我们一起合奏。

（两人合奏）

A：我想显示更多发音法和分句法的联系，用弦乐器和钢琴示范，就像D大调古提琴奏鸣曲的慢乐章，行板。你所用的大提琴也是在附近制造的。

D：我很庆幸可以拥有在威尼斯制造的乐器，它是由马替奥·歌费利亚于1727年制造，那是差不多三百年前。

A：在巴赫生活的年代？

D：对，当时他其实为古提琴谱写奏鸣曲，也可以用大提琴奏。若你观察巴赫的生平，他很实际，也乐意让不同乐器演奏自己的作品，我肯定他会很乐意让大提琴和钢琴演奏。

A：那么，古提琴和大提琴最大分别是什么？

D：古提琴有更多琴弦，共六条或七条，它的体积较小，音质像小提琴，比大提琴亮丽。由于有更多琴弦，在琴的低把位奏出高音亦较易，但用大提琴就要不断将手往上移，还要尽量拉得自然、通畅。

A：但现代大提琴同样能表现歌唱般的特质。

D：对。现代大提琴的声音更亲密，动态幅度亦较大，特别是在大音乐厅中你可以尽量表现，会更容易做出心中的音色变化。

A：我想用这个乐章的首个乐句，示范一下如何用发音法，统一全句的气氛，请为我奏一段。

（D：大提琴示范）

A：我希望在钢琴上保留那如歌一般的线条，同时又要注重音与音之间的断连，句中那些微细的断连是巴罗克音乐的特色。（示范）

D：有趣的是，你可以改变分句，但仍保持悠长如歌的线条。

A：完全正确。

D：可以有很多变化。

A：也很自由，你可以做的谱上没有明确记下，有趣的是，我也有独特的低音线条，就在独奏部分之下，巴赫将它当为咏叹调般，所以必须像歌唱般，让我们演奏整个乐章，D大调第二号古提琴奏鸣曲的行板。

第二章 第五节

合奏示范：D大调第二号古提琴奏鸣曲 行板 BWV1028

第二章 第六节 指法

指法是学习巴赫音乐时最重要的议题，找到适合的指法是成功的一半，要小心选择，不要随便。当你确定指法后，应将它记录在谱上。曾有个参加大师班的学生给我看他的乐谱，那首巴罗克组曲的乐谱上连一个记号也没有。我问他为何连一个记号也没有，他说他不想分散注意力，我并不同意。你会很高兴若你重温一份多年前的乐谱，你能够从中找到过往所作的记号提示，你能省下很多时间。指法反映你选定的发音法，就连分句、动态、装饰、甚至速度都受它影响，要稳当必须将指法背熟。巴赫的指法与延音踏板的运用有紧密关系，学习弹奏连音非常重要，我迟些会讲解。重点是只靠手指，不是靠踏板。几乎我听过的所有学生都忽略这点：缺乏手指连奏的技巧，当你要弹奏贝多芬、舒伯特、肖邦等等，你必须用手指作出连奏效果，它能带来更出众的效果。由于弹巴赫时，有时会同时出现多达五个声部，这就要用“手指取代法”。这是指先用一只手指弹一个音，之后无声的换指，让原来的手指有空闲。我可以用任何巴赫的作品作示范，但在 E大调赋格曲中有个简单的例子，它来自《平均律曲集》第二册……（示范）不要犹豫将音符放至另一边的谱表，你可以用左手弹奏原本显示用右手弹的音。为了得到圆滑的音色，我会尽一切可能，是值得的。在巴赫作品中，你经常要撑开第二和第五手指间，当我同时练习所有平均律曲集时，我感觉到那股拉力，你亦要熟悉巴罗克时期的指法，那与今天的很不同，用拇指在其他手指下横渡的情况不太普遍，当弹奏上行音阶时，很多时之用三、四、五指来代替常用的指法，例如……（示范）这些都经常被应用，在第一册的B大调赋格曲中，有一段左手就用了巴罗克指法。（示范）不要避免用较弱的手指，可透过巴赫乐曲锻炼第四第五手指。当弹颤音时尝试所有指法的组合，不只是用一、二或二、三，也应试三、五，或二、四……（示范）指法能助你表达选定的发音法，例如你想分开两个音，有时你可以用同一个手指弹，那么你就非抬起手不可。在第一册的C小调赋格曲中第五及第六小节，若你连续用拇指你就会得到这种断连的效果。有些乐段，我会有两套完全不同的指法，按照我想做出哪种效果而定，在哥德堡变奏曲中第十七变奏，第一次我想突出低音声部……（示范）重复时，想突出各组下行六度音程，我会这样弹……（示范）那是完全不同的。当然，没有一种指法适合所有手形，但好好计划是你学好巴赫的第一步，忽略它会是个重大错误。

第二章 第七节 左手

透过练习巴赫的音乐，我们能训练出良好的训练技巧，左手带出和声结构、基础和线条。弹奏巴赫时，右手能做到的左手要做得同样好。有一乐段差不多难倒了所有钢琴家，就是降B大调第一组曲开头那些使人烦恼的颤音……（示范）在巴赫作品中，右手未必比左手重要，两只手分量相当，你无时无刻都要决定要强调哪个声部，我迟些会再详谈赋格曲。它可以说是浪漫音乐的相反，浪漫音乐将注意力放在最高声部的旋律上。

第二章 第八节 踏板运用

巴赫乐曲中的连奏必须单靠手指做出来，不是靠连音踏板，它会令音质完全不同。刚起步学习一首乐曲时，你不应使用踏板，应该下一步才运用，以解决一些怎样也连不到的乐句。虽然这样做会多用很多精神，但会得到很好的收获，即使在平均律曲集第一册的降B小调前奏曲中，我亦很少用……（示范）第一册的降E小调前奏曲也是，若你用上踏板，听起来他可以像肖邦（示范），若不用听起来会非常清纯，有点像小提琴家拉弦不用揉音。那会做出不同音色，清晰但 仍富表达力。我唯一多用一点踏板的，是法国序曲风格的作品，如第四组曲的开头……（示范）用来制造多一点声响，否则声音会很干涩。在哥德堡变奏曲的二十九变奏中，我想让声响像在圣保罗大教堂里一样……（示范）

弱音踏板也可以用来改变音色和制造回声效果，但你必须可以用触键去改变音色，而不是依赖踏板。 中间踏板也是必须的，在按几个音后踏下中间踏板，那几个音会延长，但其它音不会受影响。例如那首A小调赋格曲，来自平均律曲集第一册……（示范）有关踏板的最后一点，说起来好像微不足道，但对我而言并不是。乐曲结尾，想完结一个和弦，不要让手先于踏板提起。（示范）在钢琴上，不想产生那奇怪的咔声，像在古键琴上释放琴键般。释放时应该干净、宁静，那样才配合乐曲。（示范）你要将双手同时提起，否则不能达到这个效果。