【连载】阿尔佛雷德.爱因斯坦论莫扎特的钢琴协奏曲
阿尔佛雷德.爱因斯坦(Alfred Einstein)是20世纪最有影响的音乐史学家之一。他毕业于慕尼黑大学，获作曲和音乐学专业博士，后移居美国。他的著作中最有名的经典之一是《莫扎特其人其作》(Mozart ：His Character, His Work)，书中对莫扎特的全部作品进行了详尽的分析。
爱因斯坦德1880年12月30日生于德国慕尼黑，1952年2 月13日死于美国加利福尼亚埃耳－塞雷托，是著名的物理学家爱因斯坦从堂兄弟。1933年从纳粹德国逃亡之前曾任《柏林日报》（Berliner Tageblatt）等好几家德国报纸的音乐评论员和编辑；以后旅居伦敦、巴黎和意大利，1939年在美国担任史密斯音乐学院教授，至1950 年退休。他以对莫扎特（Mozart）、意大利情歌、意大利文艺复兴时期音乐和在音乐史方面的杰出研究而闻名于世界。他在音乐文化史方面写了许多有价值的作品。他的著作有：专题丛书《德国音乐家的生平》（自1914年起）；《音乐史》（叙述扼要，附有古代音乐范例，1917年）；《亨利. 修特茨》（1925年）；《莫扎特的性格及其作品》（1945年、1953年）；《浪漫主义时代的音乐》（1947年）；《意大利情歌》（三卷1945年）；《音乐中的伟大事物》（1941年，德文版1951年）。爱因斯坦校订和增补了黎曼《音乐辞典》（第9第10 和第11版，1919年，1922、1929年），出版了《音乐辞典》（这是伊格尔菲尔德－哈尔所著英文《现代音乐和音乐家辞典》一书略加修订的译本，1926年）修订和增补了 科舍尔编的莫扎特作品按年代分类的题目索引。
本文译自该书第三部分《器乐作品》中关于莫扎特的钢琴协奏曲的部分。小标题为译者所加。他的主要音乐学著作还有：Schubert: A Musical Portrait, Greatness in Music, Music in the Romantic Era，等等。
概论
尽管莫扎特为弦乐器和木管乐器所作的协奏曲是同样的绚丽多彩，但只是在钢琴协奏曲中，他才实现了自己的艺术理念。他的钢琴协奏曲是他在器乐创作中的最高成就，至少是他在管弦乐这个领域中的顶峰。莫扎特曾在小提琴协奏曲里辛勤耕耘了一段不长的时间，也断断续续地，时常也很尽心地在木管协奏曲包括长笛，单簧管，双簧管，大管，圆号以及交响协奏曲上花了精力，但在钢琴协奏曲上，他却是倾注了一生，从他的青少年到临死。毫无疑问，要是维也纳的公众当时更加关注莫扎特的话，我们如今何止才从他生命的最后四五年得到仅两部钢琴协奏曲。我们可能会有另外10部或12部这样的杰作。因为，他既然没有机会演奏，就自然不会写作新的。在莫扎特的50余部交响曲中，严格地讲，只有四部属於音乐宝库中的不朽之作。在他的30余部弦乐四重奏中，有10部这样的作品。然而，在他的23部钢琴协奏曲中，只有一部是低于最高水准的：就是那部为三架钢琴所作的协奏曲(K242)。它不是为他自己或其他有能耐的演奏家，而是为三位业余小姐所写。他的钢琴协奏曲之所以质量很高的原因之一是钢琴自身所具有的比其它独奏乐器优越的特性。即便是为几件这样的乐器的组合而写的小协奏曲，也没有比他的钢琴协奏曲强，比如，他为四件木管乐器所作的交响协奏曲，以及为小提琴和中提琴所写的二重协奏曲。在钢琴协奏曲中，乐队与独奏两股力量相互平衡，谁也支配不了谁。钢琴是唯一既不受限于困扰其它乐器比如小提琴，长笛，或双簧管的音域问题，也没有象园号那样在音准和转调方面受限的乐器。钢琴有如管弦乐队一样的能耐，由於它象是一个充分发展了的打击乐器那样富有不同的音色，完全可以与乐队平等竞争。应当指出，莫扎特的所有钢琴作品，包括这些协奏曲，都不是为羽管键琴而作，而确是为钢琴而作。所以，我们应当排斥那些在音乐会演奏中将诸如C小调协奏曲(K491)或C大调协奏曲(K503)用于羽管键琴的绅士淑女们。我们也要排斥有些指挥家，他们用配置10把低音大提琴的弦乐队来演奏莫扎特的协奏曲，迫使独奏家们弹出只有当今那些巨大的乐器才能发出的声量。
的确，正是在钢琴协奏曲中，莫扎特完成了大协奏曲与交响性因素的融合。这种融合是高度的统一，完美无缺，没有人能再超越和发展。谁还能再改进完美的东西呢？C.M.Girdlestone在其专著《莫扎特的钢琴协奏曲》中恰如其分地强调了这个事实：通常归功于贝多芬的所谓“管弦乐队的解放”，其实是由莫扎特完成的。贝多芬也许使独奏钢琴和乐队这两股力量更剧烈地并立，但他追求与莫扎特不同的艺术理念。实际情况是，他只发展了莫扎特协奏曲多种不同类型中的一种，也就是那类我们称之为“军乐”型或“尚武”型的那类。莫扎特的协奏曲形式是一个要远更丰富，更精致，更崇高的内容的载体。钢琴协奏曲是莫扎特音乐完美的体裁之一，其中剧烈的戏剧性因素仍然隐而不见，但却包含着比两种力的搏斗更具深度的丰富的内涵。时常，莫扎特作品中所表现的斗争的程度也很高，但绝不超过统一体中的二元性的斗争。他的钢琴协奏曲真是最具有他音乐特徵的创造。在他的一些钢琴三重奏和两部钢琴五重奏中，他的乐念及其表达都没能完全实现。因为钢琴在其中总是更具有支配力，而弦乐总是有些被它遮掩。莫扎特的钢琴协奏曲是钢琴表达的极点，他将这件乐器放在它本属於的一个宽大的构架中，同时，大协奏曲的极点则包括在交响曲因素之中了。或者这样说，莫扎特的协奏曲中的交响曲的元素为自身创造出了一个主角：钢琴。这样，这种交响因素产生了一种对统一体形成威胁的二重性，然后又控制了这个威胁。莫扎特的钢琴协奏曲好象从来没有越出公众音乐的边界。既然它们都是为公开演奏会而作，当然就不能有任何轻浮的情调。但它却放纵于最黑暗，最光明，最严肃，最消沉，最深沉的情感的表达。它将华丽风格推向交响性格，将听众的趣味提到新的高度。能真正领会莫扎特钢琴协奏曲的人是最佳的音乐会听众。
我们说钢琴协奏曲是莫扎特最具有特点的创造，但这并不意味着在这个方面他没有先人，或他不知道任何先辈。是的，那时这个形式还很新。巴赫家族，包括伟大的巴赫和他的两个儿子，老二C.P.E.巴赫和最年幼的J.C.巴赫，都对其发展作出了极大的贡献。大约在1720年，J.S.巴赫将维瓦尔第的协奏曲形式用于键盘音乐作品。这个形式有三个乐章，一般是由庄严的快板，行板或慢板，和急板构成。第一乐章模仿和扩展了大咏叹调的主要声部：Aa-dD-a’A’。大写字母代表全奏，小写字母代表独奏。A代表主要的主题材料，D有点象是中间的发展。第二乐章的形式常常和第一乐章类似，但更有歌唱性和旋律。它经常也采用两段式的歌曲形式。第 三乐章通常是回旋体，份量总是比第一乐章要轻。很难找到一部协奏曲能有巴赫的C大调双钢琴协奏曲那样宏大辉煌的赋格结尾。C.P.E.巴赫1748年作的著名的D小调协奏曲也是如此。莫扎特青年时代肯定不知道J.S.巴赫的任何钢琴协奏曲。他是否知道任何C.P.E.巴赫的47部钢琴协奏曲也是很成问题的。不过在他的后期，他可能熟悉了前面提到的那部D小调协奏曲，其终曲乐章和他自己的D小调协奏曲的第一乐章有一种疏远但并无实质的关系。在凡.斯维顿(van Swieten)的图书馆，定会有个C.P.E.巴赫的钢琴协奏曲收藏的。避开他们两人的精神气质的差异不说，C.P.E.巴赫的协奏曲完全是为羽管键琴而作。无论在作品的技法与展开方面，都完全是羽管键琴的。在他晚年的1788年，他甚至为钢琴和羽管键琴写下了一部双协奏曲。他是个有独创性和活力的作曲家，不会不在羽管键琴之外给管弦乐队一个重要的作用，也不会不经常改变协奏曲的形式。但是，莫扎特是没有受到他的影响的，至少没有直接受到什么影响。当他还是个小孩子的时候，他所知道的钢琴协奏曲是由德国南方人乔治.克里斯多佛.瓦耿赛尔，就是汉普斯伯格大公家受人尊敬的那位老家庭教师所作。早在1764年在伦敦，莫扎特就看到了他的钢琴作品。他父亲利奥波德在1767年11月曾提及，他家拥有一部瓦耿赛尔为两架钢琴而作的协奏曲。瓦耿赛尔这位和蔼的德国南部作曲家发展了比柏林的C.P.E.巴赫要简单的钢琴协奏曲形式。早年对莫扎特的影响除瓦耿赛尔之外，还有J.C.巴赫。他在这个体裁和很多别的方面，在一段时期里最强烈地激发了莫扎特的新念头。要是这样说法听上去太武断的话，那可以换个说法，J.C.巴赫的协奏曲形式是莫扎特的想象力的起点。我们有史料证明我们的这种说法。在1765年夏天或秋天，年仅10岁的莫扎特将J.C.巴赫的OP.V中的三只奏鸣曲改写成了协奏曲(K107)。这些作品是莫扎特在协奏曲这种体裁中，以巴赫的旋律作为素材的习作。莫扎特的方法是极其普通而粗糙的。他将音乐素材分配给钢琴与乐队，让独奏和全奏交替出现，以缩短或加长那三部作品的各个乐章。乐队部分只有两把小提琴和低音提琴。尽管如此，这三部作品并非只为练习而作，它们也是为他的旅行演出而准备的。到处都能凑齐两把小提琴和一把低音大提琴，而他本人演奏独奏钢琴。当时能找到的J.C.巴赫的大部分协奏曲也都只要求有两只双簧管和两支园号的乐队。莫扎特不仅在他作为神童的日子里，而且在他后来的年月中演奏过这三部协奏曲。这可以在他为其中的第一部D大调所作的两段华彩乐段的手迹中得到证实：无论其手迹还是风格都属於他很久以后的时期的。1767年，在萨尔兹堡，莫扎特用类似的方法，改写了一系列的奏鸣曲乐章，大部分是这些“巴黎人”作曲家的：赫尔曼.拉帕赫，利昂特兹.胡纳尔，但也有德国人寿贝特，艾克德，C.P.E.巴赫的。尽管方法相似，但并非完全一样。在这时，钢琴独奏部分需要更好的技巧，而乐队部分有完整的配器，有完整的弦乐队和两组木管。在华丽时期，这些作品十分流行，风格惊人地一致，直到多年后维泽瓦和圣佛依克斯的研究发现之前，这四部协奏曲(K37，K39，K40，K41) 可能一直被认为是“正宗的莫扎特”。
D大调第五钢琴协奏曲(K175)
莫扎特创作的第一部钢琴协奏曲，D大调(K175)，作于1773年末。在乐器方面，他不仅使用了双簧管和园号，而且用了小号和定音鼓。无论是在这方面还是在独奏与乐队的关系上，以及作品的长度，他都远超过JC巴赫。似乎他自己知道这点，并且有意突出它。比如在发展部，刚过了六小节独奏部分，乐队就以莫扎特通常并不强调的所谓的“假再现”进入。这在他的作品中根本没有象在海顿的作品中那样重要。JC巴赫大概会在这个地方开始真正的再现部，因为在他那些作为社交活动的装饰而写的协奏曲中，既优雅又迎合听众口味的独奏部分是比任何严肃的将乐队与独奏位置颠倒过来的处理更重要的。即便是在莫扎特的这部作品中，再现部只晚出现22小节。在这段中间有危险和阴暗的征兆，正是与此形成的对比之下，高贵威严的再现部才被引出。尽管从总体上讲，这部作品仍然是华丽风格的，但很难在其中找到一小节，其独奏与乐队的关系不是有机一体，围绕主题的。G大调的行板乐章是同样如此，尽管外表华丽，却让人深有感触。就象他在1773年中写下的维也纳弦乐四重奏中的几部里那样，他也为此作品写下了对位法的“习作”终曲。但在这部作品中，他颇为成功，而在那些四重奏中，却不尽人意。两声部的主题在乐队上的进入：谱例略
变形成如下独奏声部的进入：谱例略
这是由下面这个次要的主题发展而来的原创的“习作”，但有点刚僵直的音乐材料的软化的华丽风格的变形：谱例略
就是将这个主题放到“朱比特”交响曲的终曲乐章，也不会不相称的。这两种相互对照的乐思中呈现的诙谐与优雅是无与伦比的。在这个最初的尝试中，莫扎特不仅将CPE巴赫和JC巴赫远远地抛在了背后，而且使自己完全摆脱了他们的影响。他后来是否不再满意这个乐章，或是他不再相信它对听众的效果？他在1778年2月14日从曼海姆不自信地写到，“我演奏了我的旧的D大调协奏曲，因为它在这里仍然受人喜爱”。但1782年，当面对维也纳的听众时，他用一组变奏曲(K382)代替了这个乐章。莫扎特称这个乐章为回旋曲。知道它全是由主音和属音的交替构成，再想象他是如何演奏它的，这真象是个小小的幽默惊奇。然而，作为这部协奏曲的结尾，它与前两个乐章的风格并不协调。这是第一个莫扎特迁就维也纳听众口味的例子。
降B大调第六钢琴协奏曲(K238)
在这部第五写作之后的两年内，莫扎特未创作钢琴协奏曲，直到1776年1月降B大调(K238)的创作。在此间断期间，他写下了大管协奏曲(K191)和五部小提琴协奏曲(K207/211/216/218/219)。在他的第二部钢琴协奏曲中，乐器的应用比在第一部中更朴实。我们可以感受到，这在一定程度上反映了他的小提琴协奏曲的优雅。特别是在回旋曲中，有当时在那些协奏曲的终曲中很受欢迎的乐思，尽管并无真正的直接引用，也没有象小提琴协奏曲中那样的节拍变化：谱例略
钢琴协奏曲在莫扎特看来是更高级的音乐体裁。这部作品第一乐章中最出色和最有表达力的主题动机重新出现在他后来的歌剧《唐璜》中，用作冬娜.艾尔微拉出场的场景：谱例略
C大调第八钢琴协奏曲(K246)
不必再多说那部纯属华丽风格的为三架钢琴而作的协奏曲。接下来的是C大调(K246)协奏曲。它基本上是前一首(K238)的复制品，除了行板乐章更有田园风味，特性上天真无邪，以及由一个顽皮的主题组成的小步舞曲式的回旋曲一直维持到华彩乐段之后。凑巧的是，莫扎特在总谱上为这个乐章写了华彩乐段，但并未为第一和第二乐章写。这部作品是为安东尼娅.凡.卢特召公爵夫人而作。她是卢特召公爵的第二个妻子，还曾是利奥波德的学生。莫扎特为她作曲不用考虑她的限制，就象为他自己作曲一样。无论如何，莫扎特本人在维也纳是演奏了这部作品的，或者想过要演奏，因为，在1782年4月10日，他要父亲将总谱捎给他。
降E大调第九钢琴协奏曲(K271)
1977年1月，他写了一部协奏曲(降E大调)。这时，莫扎特度过了他的21岁生日。这部作品与前面那部毫无相同之处。莫扎特当时想将这部与前两部作品在巴黎一起出版。他在1778年9月11日的信中写到：
“至於我的这三部协奏曲：一部为朱丽胡梅，一部为卢特召公爵夫人，和那部降B大调，我要卖给那位出版了我的奏鸣曲的人，只要他付我现金。”
但是，这位出版商从未想过要付给莫扎特现金。他是个精明的商人，也是个不差的音乐家。在这件事上，毫无疑问，要怪这部为朱丽胡梅(莫扎特称她为叶莱梅)所作的协奏曲。喜欢前两部作品的人，大概不会再喜欢这部。在莫扎特作品中，这部是让人吃惊和独特的。他在1776年的所有作品都不会让人想到他会写出这部作品。比如嬉游曲K247尽管是同类作品中的杰作，但也只不过是欢快的小品。而这部作品，却是莫扎特里程碑似的作品之一。是属於那些完全出自他自己的内心的创造和开拓来赢得听众，而并非为迎合听众口味的作品。他再也没有超越它。在其他大师中，也能找到类似的开创性的大胆探索之作，既充满青春活力又成熟。比如,提香的那幅今日以“圣洁而亵渎了的爱情”闻名的婚礼画，歌德的《维特》，贝多芬的《英雄》。这部降E大调协奏曲就是莫扎特的《英雄》。它不仅包含着三个乐章中深刻的对比，以及相应的高度统一，而且还有独奏家与乐队之间最为密切的联系。乐队本身的处理是真正交响风格的，比过去得更富有活力，更精细。小行板的中间乐章非常嘱目。它以C小调写成，是莫扎特协奏曲中的第一个小调乐章，可以说是1779年为小提琴和中提琴所作的交响协奏曲的C小调行板乐章的前身。弦乐队使用了弱音器，用了第一小提琴和第二小提琴之间的对位。独奏并不简单重复乐队，而是以歌唱的方式变化对答。整个乐章的旋律象是意味深远的对话，它可以在任何时候变成真正的宣叙调。在最后几小节中，弱音器消失了，克制的情绪消失让位于完全的宣叙调。第一乐章和第三乐章与这个慢板乐章很融洽。在全曲中的第一个主题形成过程中，乐队和独奏钢琴紧密配合。以独奏者为主导，趾高气扬。但是第一次容纳并与乐队中的第一双簧管为伴，奏出简单的和弦。这与JC巴赫的协奏曲形成对照。在JC巴赫的作品中，尽管独奏声部时常会有简单和声出现，但乐队声部中从来没有。因为对他来说，协奏曲的理念从未超过带伴奏的独奏的范畴。内在的激动不安是这部协奏曲的特质，它接连不断地引出惊奇，无论在结构上还是细节方面。既无随意又没有按部就班的东西，包括华彩乐段。最大的惊喜出现在终曲乐章，在明快的急板乐章中间插入的一段真正的小步舞曲，降A大调，及其四个变奏。但这段小步舞曲又不象在其小提琴协奏曲中那样流于一般。它集装严，优美，高贵，意味深远于一体。它是小行板乐章中仍在寻求缓解的深深的焦虑不安的反应。尽管全曲并不要求高难演技，但这部协奏曲在演奏技巧和其它各方面都比先前的协奏曲要求高。对激发了莫扎特创作这部作品灵感的叶莱梅，人们很有兴趣了解更多。但是，至今，她仍是位传奇人物。