【对话】从每场音乐会中积累：对话齐默尔曼
摘要：钢琴家克里斯蒂安齐默尔曼正在筹备一场和平时略有不同的巡演。巡演的地点是欧洲和美国，为期三个月，以庆祝他的第25个乐季。在本次访谈中，他解释了如何从以往的经验里获益，以此来控制巡演中各方面的因素，从而避免大多数问题的发生。他还谈到，将会指挥一支青年波兰音乐家组成的管弦乐团演奏肖邦的协奏曲，成员均由他亲自挑选。此外，访谈内容还涉及波兰在演奏肖邦曲目的传统，以及包括音乐厅的音响效果、原版乐谱、目前古典音乐录音存在的问题和现场演奏等一系列话题。
原文刊登于1999年9月美国音乐杂志FANFARE
作者：Peter J Rabinowitz
翻译：RafaelFirth
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齐默尔曼弹肖邦船歌 Barcarolle OP.60
在今年八月中旬，钢琴家克里斯蒂安齐默尔曼将开始一次为期三个月的欧洲-美国巡演。内容则是他的保留曲目：肖邦的两首协奏曲。虽是保留曲目，但此次又略有不同。其一，他将在钢琴旁兼任指挥；其二，此次的管弦乐团将由他亲手挑选的波兰青年音乐家组成。不仅如此，巡演计划的各部分——从为期两周的紧张排练，到演出场馆的选择——都表明这绝不是仅仅按以往的套路便可轻松完成的。
齐默尔曼对本次巡演的上心程度在去年五月的一次访谈中表露无遗。虽然回避采访的名声早已在外，但他坚持表示自己并不像外界所形容的那样：“当有人接近我，想了解我时，我非常愿意交谈，但我不会为了出名而接受采访，我讨厌这样，没有比这更糟的事了。当我多年前拿到肖邦钢琴大赛冠军以后，就已经在波兰很有名了——几乎每天上电视。那感觉就像穿了条太大的裤子，你不得不一直抓着裤腰，以免它掉下去。”
访谈从巡演的相关内容开始了。
“这是我的第二十五个乐季，我想在这一年尽量综合过去二十五年的经验。因此，我想是时候在巡演音乐会中呈现些新的东西，来实现一个已存在20余年的梦想了。”这项浩大的工程源于他对音乐的信念：“录音或者演出的质量取决于很多因素，乐队、指挥、音响效果、钢琴以及其他数以百计的细枝末节。如果其中任何一个因素不能百分百与其他因素相契合，那整个演出就完了。这就像链条一样，最脆弱的一环决定了整个链条的强度。所以我只是在尽可能利用之前积累的经验，自己组织一场巡演，一场无论在地理位置还是音响效果都极其完美的巡演。” 顺便说一句，这次的巡演只有美国的部分（仅占整个巡演的不到四分之一）是由演出公司负责组织。
正如之前所提到，这次巡演的特点之一就是齐默尔曼亲自挑选的由波兰音乐家们组成的管弦乐队。我问他是否认为，波兰音乐家们在演奏肖邦作品时依然保留有独特传统，听众又是否能察觉。他表示，在演奏肖邦作品的这些年中，他已从非波兰裔的演奏者身上获得了很多经验：“从七十年代到九十年代，我几乎与每一位著名指挥家合作过这两部作品：卡拉扬，杨松斯，穆蒂，小泽征尔，阿巴多，康德拉辛，斯福特兰诺夫等等。在演奏这些作品时，波兰的传统当然存在。我认为自己就是这个传统的一部分。因为我出生在波兰，整个童年时代都浸淫在这些作品里，不仅如此，我还与几乎每位指挥大师合作过这些作品。”那他是否能解释这个传统是由何而来呢？“不，不过我可以告诉你为什么无法解释。试想有人从未吃过花椰菜，你得向他描述花椰菜的味道，怎么可能呢？”
比亲自挑选管弦乐团成员更让人吃惊的是齐默尔曼对演出场地的挑选。这在某种程度上是因为他对音响效果很了解，至少“略通一二”——他这样形容。 “我自己在瑞士建了个录音室，读了上百本书，咨询了不少人，也已经在这个领域花了多年时间，如今总算对音响效果略通一二了。‘略通一二’的确是我的真实水平，因为音响效果依然是个我们不完全了解的领域。一九八九年以来，也就是十年前，我开始带着自己的钢琴巡演，逐渐意识到我们演奏的其实不是钢琴，而是音效。因为我发现自己的钢琴在每个音乐厅里听起来都完全不一样。某些时候我需要花上好几个小时让钢琴来适应音乐厅的音效。音乐厅越陌生，耗时就越长，因为得让音乐厅的各种技术数据进入我的数据库里，就像搞测绘一样。有很少一部分音乐厅我大概不会去第二次了，因为它们的音效无法与巡演所想传达的理念相契合，或者我根本不知道怎样处理那种音效。”
安排一次巡演并不只是简单地安排去哪些场馆演出——齐默尔曼还需要考虑演出场馆的顺序。有些巡演线路他绝不会安排，因为经常的调适所产生的负担会损坏钢琴。“我可以告诉你某个巡演线路的五场音乐会就会毁了我的钢琴，因为调适钢琴的次数是有限的。‘调适’ 这个形容其实也不准确，因为让使钢琴适应音乐厅的音效，至少涉及十一个因素。”显然，本次肖邦钢协巡演的安排会避免给他的钢琴造成这样的负担。
这次的巡演计划也给了他沿途不断吸收经验的机会。“虽然我已经开过一千多次音乐会了，但我依然能从每场音乐会中学到东西。不仅如此，我还会将之前所学整合到下一场音乐会中。这并不是为了清晰度或者演出的尽善尽美，而是为了尽可能多地将总谱里所表达的，或者我内心里、脑海里的音乐传递给听众。”他列举了三点可能影响这种传递的因素：“第一是从我的大脑到指尖，这与我的演奏有关；第二是从指尖到琴弦——钢琴的内部结构十分复杂，而这与我对钢琴构造的研究有关；第三则是从琴弦到听众的耳朵，这与我对声学效果&钢琴构造之间的关系研究有关。”但无论是三点中的哪一点，所指向的问题都是共通的：“当学生们要谈一首曲子时，我首先会问他们：‘你为什么要弹这个？你想要通过这首曲子表达什么？为什么要这样表达？’”
既然音乐与音质之间的关系如此复杂，那么是否有某位作曲家的作品他不会在特定的音乐厅里演奏呢？“啊，这是肯定的。”他回答。我请他举个例子，他说：“你该看一眼我的电脑，里头大概有三千四百个案例。当一位作曲家创作时，他所依赖的是手头的乐器和作曲时的环境。要知道，勃拉姆斯的琴很特别，他的作品里总是有非常丰富而饱满的低音和弦。肖邦的和弦结构则完全不同，在他的作品里，和弦总会漏掉一两个音符，因为他的和弦是基于泛音而作的。我认为，作曲家建立对音乐的审美时所用乐器的不同，造成了刚才所说的这种差异。审美的形成可能是在他们的儿童早期，只是现在无从得知。纵观勃拉姆斯的一生，他的每一部作品都带有这种审美，即使到了晚期的第119、120号作品——那首小提琴奏鸣曲，也不例外。了解这一点非常重要，如果弹奏他的作品时琴声太过通透，就可以把和弦分解成单个的音符。”
“人们总是说‘那为什么不给自己弄一架作曲家当年使用的那种琴呢？’我总会回答：‘行啊，可是具体是哪种呢？’”齐默尔曼讲了个故事，其中的经历转变了他的想法。那时他正钻研卢托斯瓦夫斯基为他写的钢琴协奏曲，在第二乐章的开头遇上了困难。“卢托斯瓦夫斯基在作曲时下笔绝对精准，他也必然知道音符该放在哪里，以及为什么要放在这里。因此这种情况不太寻常。于是我去找他: ‘维托尔德, 这曲子里有些音符看着不对劲。’ 接着他拿出了大概有三百多页的手稿，找到我说的那个地方，在那张纸上他尝试了大概有七百多个和弦。‘这就是你说的那个和弦了，是这么得出来的。’他说。”
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维托尔·卢托斯拉夫斯基，1913年1月25曰生于波兰华沙，是波兰现代最著名的作曲家。他19岁进入华沙音乐学院学习小提琴、钢琴，并追随马利舍夫斯基（里姆斯基-柯萨科夫的学生）学习作曲。毕业以后，他作为作曲家、指挥家和钢琴家活跃于波兰音乐界。从60年代起，他获得巨大成功，作品多次在重大的国际作曲比赛中获奖。此间最有代表性的作品是《葬礼音乐》、《威尼斯运动会》、《第二交响曲》、《大提琴协奏曲》、管弦乐《前奏曲和赋格》等。1959年被接纳为“国际现代音乐协会”(ISCM)的会员，并曾担任副主席。1959～1973年曾多次获得世界上的音乐创作奖 。他被公认为20世纪下半叶国际乐坛上最出色的作曲家之一。1994年，卢托斯拉夫斯基逝世于波兰。
卢托斯拉夫斯基创作能找到巴托克、席曼诺夫斯基等人的影子，喜欢运用东欧民间音乐，作品具有民族音乐特色。他的早期作品大部分在二战中毁于战火，非常可惜。1956年以后，由于在偶然对位技术方面的实验成功，创作有了质的飞跃，从而成为20世纪的作曲巨星。卢托斯瓦夫斯基的作品质量非常高，勇于探索而且颇有建树。其代表作是双钢琴曲《帕格尼尼主题变奏曲》、《第一交响曲》、弦乐作品《序曲》、《管弦乐协奏曲》等。著作有《音乐技术中偶然因素的作用》、《论现代乐队》等。
维托尔德·卢托斯拉夫斯基于1958年，他完成了《Music Funebre》，从而得到世界音乐界的肯定和极高度评价。他写给齐莫尔曼的钢琴协奏曲犹如一幅现代抽象画，表达了某种奇异的情感，有着现代音乐的美感，好象还带有东欧色彩，是为齐莫尔曼这样的超技钢琴家而创作的。卢托斯拉夫斯基曾获得1959年和1968年联合国教科文组织艺术奖，1985年的格雷麦尔大奖、1986年的皇家爱乐社金奖。在他去世后，国际音乐奖也特地为他的第四交响曲颁发了大奖。他是波兰人民的骄傲！
齐默尔曼继续描述那古怪的钢琴协奏曲第二乐章：“为了弄清那个和弦的问题，卢托斯瓦夫斯基开始唱谱，我也盯着总谱，发现根本对不上。 ‘你可不是这么写的啊。’我说，又试着把他刚才唱的弹出来，还真和他写的不一样。我只能上他家去，趁着午饭时间又讨论了一次。‘我确实遇到了问题，你能不能把开头唱出来？’我说，然后他又唱了一遍。他给的是一个‘whaaa’的音，‘这真和你写的不一样。’我坚持道。为了证明这一点，我照着自己在家练习时的样子在他的钢琴上又弹了一遍——这次钢琴给出了正确的效果。‘好吧，这回我知道为什么了。不过我会弹得和总谱上略有不同，如果你不介意的话。但是我会给出你想要的效果。’”对此他不无挖苦：“他的钢琴应该被附在每份总谱的后头，这样每位钢琴家都能弹对了。
这种问题上，卢托斯瓦夫斯基并不是独一家。“我觉得每个作曲家都会面临这个问题，就像刚才说的，他们用的乐器都不一样：勃拉姆斯用的是某种琴，肖邦用的和他不同。所以我面临的挑战就是：看着总谱，然后思考他们那时用的是何种琴，为什么要在这儿标注强音，又为什么在那儿标注弱音，在他们的琴上演奏又是什么效果。同时，将他们的作品用今时今日的审美诠释出来也是挑战。要想到，舒伯特作曲时，好莱坞的圆形剧院还不存在，但现在他的作品有时得在那演奏。因此作品上演的场地也是影响乐曲表达的重要因素。”
他就此举例：“最近我弹了一架羽管键琴，这是一种19世纪的作曲家常用的乐器，没有立柱。我弹奏了莫扎特幻想曲的开头，心想：‘我的天，这就是Gilels所谓的极强音。’”（这里是指发生在七十年代的与Gilels的对话，齐默尔曼与他见过几次：“我们聊了些很有意思的话题，至今我仍印象深刻，我那时日益成熟，也做好了面对问题的准备。现在回想起谈话的内容，有醍醐灌顶的感觉：“好吧，终于知道他的意思了”。）“莫扎特在幻想曲的开头提示‘微弱地’，当微弱地弹奏时，你也会将乐曲演奏得圆润、温和，大概就是这样的感觉。当我在羽管键琴上弹奏时，莫扎特的这些提示有了不可思议的、戏剧性的效果。” Gilels意识到了这一点，因此当他在现代钢琴上弹奏时，就会使用极强音来表现这种戏剧性。莫扎特所写的并不是音符，他写的是音乐。音符是他为了表现音乐才写下的。可他并不在乎单个音符的作用，他关心的是音乐的整体效果。而这也是我首先想表达的东西，音符本身永远排第二位。”
正如上述的例子，齐默尔曼对于力度有自己的观点：“去年在巴塞尔举行了一个关于力度的研讨会。事实上，力度这个词已经被电子工业领域的专家们误用了。他们所说的‘力度（dynamics）’完全与力度本身无关。举个例子：我有次上课时，带了只猫过来。猫身上装了麦克风，以便猫叫声则可通过大功率立体声音响系统功放出来。我先是把音响功率开到1000W，发出的响声简直难以忍受，分贝计显示响度超过120db，几乎达到痛阈。然而，当我问学生们猫叫声是否很大的时候，他们都说猫叫声很轻。‘为什么呢？分贝计可是说超过120db呢。几乎像是喷气客机从头顶掠过了。’我反问他们，接着开始用一个带喇叭的小随身听开始放瓦格纳的女武神的骑行。我把随身听放在一个学生的耳边，问他们管弦乐团的演奏是否大声，他们都觉得演奏的声音很大，因为播放的是整个曲目声音最大的选段。‘等等，分贝计可只显示了60db呢，比刚才的猫叫声轻了一百万倍。可为什么你们说管弦乐团的演奏更大声？’”
当然，学生们的感知是对的：力度无法用分贝衡量。“如今对于力度的概念实在是一个大谬误。我们正在用这个词来描述一些毫无音乐学意义的东西。作曲家们所写的关于力度的标记，不是用来描述声音的响度，而是描述音乐的张力和特征的。”数码录音技术不断发展，齐默尔曼看过太多误用“力度”这个概念的例子：“第一张CD是96db,现在一般都是104db。甚至还有用到24-bit加132db的。然后‘力度’就和响度联系在了一起。这样一来，人们就认为如今的录音有了更大的‘力度’。真是大错特错。我觉得如今的录音在力度上还不及二十年代。为什么呢？因为人耳会将力度当成演奏的用力程度。约翰乔宁已经证实了这一点，我们会自动将力度理解为表演者的用力程度，声谱的特征以及音符的强度。所以力度就是这三者的总和。基本上说，敲击琴键和乐器的音色会让人不自觉地想象钢琴家弹奏的用力程度。模拟技术可以重现琴弦振动的声音，但如果是演奏的力度比较大，模仿起来就困难很多，这时失真的问题就出现了。因为失真，听的人会感到更强的力度，因为人耳会感受到：整个的发声系统要费更大的劲来发出这些声音。不仅如此，听众的情绪也会被带动起来。数字系统则是个全或无的设定，这也注定了它会不带任何情感地记录声音。数字系统不支持钢琴家表现出张力。这也就是为什么在现在的录音里，力度是我最怀念的，也是最缺少的东西，虽然听着很荒谬。”——不仅荒谬，也和电子测量的理念相矛盾。“但你得承认，霍洛维茨当时的录音听起来就很有力度。”
听完齐默尔曼列举的以上例子——作曲家的乐器和风格之间的联系，力度在不同乐器中的意义——我又向他提出了早先的一个问题：“为什么不使用肖邦时代的琴？”“因为根本没这种琴了。我自己也算个钢琴制造者，虽不算从零开始做的那种，但好歹算个技师。关键问题在于，那个时代的琴是采用相对薄的木片做的，不可能经受住上百年的考验。小提琴则不然，那年代的小提琴现在依然可用，但一架1820年的钢琴到现在早不行了。最重要的是，人们对钢琴的审美在这两百年里也变了很多。演奏厅的构架五花八门，演奏方式也是多种多样，什么都变了。或许用那种琴录音还行，但如果是巡演就十分困难。”事实上，他也不打算拿来录音：“我对这不感兴趣。之前有人试过几次，最成功的应该是伊曼纽尔阿克斯了。”——可齐默尔曼将阿克斯的成功归功于“他那非凡的天分而不是琴的质量，我真崇拜他，他是个极好的音乐家。”那么其他钢琴家呢？齐默尔曼又是否受过去钢琴家的影响？“肯定的，”他捉弄地说，“至少比受未来的钢琴家影响大！科尔托，鲁宾斯坦的录音总是让我着迷。他们那时不会受制于现在的完美主义思潮。我想，现在大多数的独奏者越来越完美主义，都是受评论界的影响。要是哪场演奏会错了三个音，第二天你一准能看到报道：‘齐默尔曼先生昨天状态不佳。’所以这可不是演奏者导致的。相反，由于录音公司把麦克风放得离琴越来越近，以便提高清晰度，演奏者才不得不变成完美主义者。每当我看到‘我们的唱片拥有更高的清晰度’一类的宣传口号满天飞时，我老是想问：‘你们真的认为更高的清晰度对音乐本身来说也意味着更多吗？’反正我可不这样认为。相反，我觉得如今唱片里录进了太多没必要的声音。这就像‘脱去蒙娜丽莎的外衣’一样，结果发现这位贵妇人穿的内衣十分肮脏。可这幅画本身是要表现她的微笑，与内衣毫无关联。这道理放在如今的唱片界也适用：虽说录音失真的问题已经解决，可也会听到他们根本没必要听到的细节。”
齐默尔曼指出，演奏者个人要因此抗衡录音公司并不容易: “毫无选择，你不得不迎合市场需求，受众的审美已经被这种唱片定型了。所以我现在只能尽量远离录音，九十年代以来我的录音已尽可能少，这种完美主义已不再吸引我了。我开始尝试不同介质的录音，不再使用24-bit的机器。可这很难让唱片公司发行了。其实录音技术并不重要。” 他接着讲述了另一个与学生的实验。他们选了10张唱片，根据喜好从1到10排序，然后送去比利时，再由比利时方面播放，并通过电话将声音传回来：“这样就让声音两次通过了一个3000赫兹的过滤器。即使这么降低清晰度，排名第1的唱片依然第1，排最后的也依然最后。无论如何，更高的清晰度并不会让音乐本身离我们更近，却会让演奏者更为难，因为每个错音都能听见。”
他认为，新的录音技术也过分强调了演奏者经济能力。“要是你手头没一把斯特拉瓦蒂，没有录音公司愿意和你合作的。演奏者有天分也没用，斯特拉瓦蒂才是决定是否能录音的因素。总之，我看到了数字时代带来的种种弊端，也总是思考：‘这些技术是否真有意义？’”从某种程度上说，数字技术已在音乐届站稳脚跟。“其他行业也类似，技术已经不可或缺，其中的利润也不断被人发掘。换句话讲，人们已不再追求事物本身的意义，新发明的东西也不再使原有的生活变得更好，而是有好有坏。”他又举了个非音乐的例子：“人们发现原子是可以分裂的，又发现这个可以做原子弹，也可以发电，还可以干很多事情。是好是坏取决于发明和使用的人。”
但是有一点得澄清，齐默尔曼虽然反对完美主义，但这并不代表他会随意地对待演奏。那他又是否会想象自己的演奏在音乐厅里听起来的效果呢？“这种事情上我可不打马虎眼。如果让我只是单纯地开音乐会而不注意细节，我会觉得无趣——我想尽可能弹好。如果在第一场演奏会中学到了一点新东西，我会用在第二场里。对那些认为我是完美主义者的听众，我想说这十分荒谬，我并不追求完美。然而，我是有头脑的，想让巡演变得有那么点儿意义。如果我不想花时间将前一场音乐会的经验利用到下一场里，那就没有意义了。所以目前大家看到的就是：我每场音乐会都在积累，并将所学用在以后的音乐会上。”
为了避免这次采访以后大家把他当成“怪人”，齐默尔曼强调，因为采访只有一个钟头，这只能算“一次采访的一部分。在有限的时间内，我们的谈话进入了一个需要精确探索的领域，这次的谈话只是为了让人们了解这个领域有多艰深，需要花费多少工夫去思考。”但这也意味着本次访谈“暂时不去涉及其他领域了。如果有可能，其他领域的内容也可以像这样讨论——比如怎样制造钢琴，原版的乐谱以及其他内容。就像维克多博奇所说的那样。”这样一来，即使采访的时间已近结束，我又怎能忍住不去问他关于原版乐谱的看法呢？因此我继续询问，在肖邦的钢琴协奏曲里他有没有发现过编辑相关的问题？“从哪里开始讲呢？可以从如今的完美主义讲起。原版乐谱是个奇妙的东西，前提是用得好。不久前，我们拿到了一份肖邦钢协的乐谱，似乎是皮德斯公司或者是布莱特科普夫公司出版的。原版乐谱里的错误被依照编辑人员的理解更正了过来。我们也据此演奏过。出版公司的编辑水平有好有坏，有个名叫绍尔的人就喜欢改编，经他手编辑过的谱子变化都非常大，当然他会觉得这些改动都有必要。可我绝不会弹奏他编辑的版本，因为太个人化了，改动以后甚至都不再是舒曼协奏曲，应该叫绍尔协奏曲了。”
“所以当谈到原版乐谱，我们仅仅有权利去修订里头的错误——反正无论如何得纠正。”可遗憾的是并不是每个人都这么理解。很多人演奏时根本不会纠正错误。“能想象吗?有钢琴家会很细致地找到这些错误，然后在演奏会上照样弹出来——只因为这是贝多芬写的。可贝多芬也会有不顺的时候，比如咖啡洒在手稿上了什么的。他不是完美主义者。”事实上，即使最细致的作曲家也会犯错误——比如之前提到的卢托斯瓦夫斯基。“维托尔德在作曲时是如此一丝不苟，可当我们演奏了不下二十次，他每次来听都会告诉我，‘我又在谱子里找到了二十处错误，你能更正一下吗？’同样，我也会将我找到的错误带给他——‘看，是这个地方吗？’‘啊，是的，确实是错了。’他老是生自己的气，‘我写错了好多地方。’然后我会安慰他：‘你写了几十万的音符，不允许犯错是不公平的。’他直到去世之前都还在修订那个协奏曲，最后一次演出的时候他还发现了大约十七处错误。”
“最有意思的事发生在和布列茨一起录拉威尔协奏曲的时候，我俩各自带着找出来的一堆错误，结果发现其中99%是重合的。他还看着D大调的华彩段说：‘谢天谢地你没弹这个愚蠢的音符。每个钢琴家都会弹出来——这根本是个错误。’所以我们得谨慎地对待原版乐谱。”齐默尔曼进一步谈到，他一直认真对待作曲家的手稿。“不是因为乐章对我重要，或者某个奇怪的断奏明显有问题，而是因为作品的特性。我能从总谱看出作曲家的涂改和作品的走向。当读李斯特奏鸣曲的手稿时，会发现他划掉了一些小节线，从这可感觉到他希望的走向是什么，能表达什么。划掉的线表明他不喜欢作品的这种走向。演奏者就能感觉到怎样弹比较好。”
“对待原版乐谱还是小心点好。拿到它们还是很令人开心的，它们没被曲解过，这也给了我们了解作曲家的机会。可我们总得根据自己对作曲家风格的了解，用直觉去感受他们真正想表达的是什么。这就该谈谈肖邦协奏曲合奏部分了。总有人问我会不会对音符做修改什么的。我想说我对音符真不感兴趣，不过我会加很多平行乐段在里面。指挥们绝不会这么干，因为他们没演奏过独奏的所有乐段。”自然，独奏乐段的成型后于协奏曲本身，可依然是肖邦早期的作品。考虑到总谱里的平行乐段，“以及将其用特定的音响效果和力度呈现，我认为我知道肖邦想怎样表达。因此并不是说我在修改音符以求达到个人目的，而是我会改变某些乐句的性格特征。这些特征我曾在肖邦的其他作品里看到过，知道他真正想呈现一个什么样的合奏部分。”
访谈将近结束，我向他提出了最后一个问题：入行这些年，他合作了不少指挥家。作为一个钢琴家，尤其是年轻那会儿与性格迥异的指挥家，比如卡拉扬、伯恩斯坦等人合作时如何适应？“这问题很有趣。你知道，正因为他们，我发掘了自己解读作品的风格。和他们合作时会产生摩擦，这对年轻钢琴家来说是不寻常的挑战。我得坚持自己的风格，找到自己的路。因为与卡拉扬的地位不对等，所以我不可能直接对他表达我想要什么。我得从音乐上来体现。当我绝对确信某个乐段的表达时，我会演奏出来，这样他就会在指挥上配合，就像最好的伴奏者那样。但我如果对乐段不太自信，那他就会按自己的方式指挥,我也无法再接手。”
比如速度这个问题：“我在与伯恩斯坦和卡拉扬合作时，速度完全不同。我意识到，速度不影响对音乐的诠释。然后，力度也不同，于是我想，好吧，力度也不影响诠释。那到底什么才影响对音乐的诠释呢？这么说吧，我们通常依赖简单的东西。比如节拍器，我们面对贝多芬的奏鸣曲，上头说速度是72拍/分钟，于是我们按这个速度弹，可在每个音乐厅听起来速度都不同：这取决于混响的程度。”换句话说，速度这个东西和力度类似，作曲家虽这么标注，但不代表绝对得遵照标注来演奏：“关键在于他为什么标注拍数72.当梅尔策尔发明节拍器时，还没有电视、广播或老式唱片的灌音。同一首奏鸣曲可能在相邻的两个村子里演奏速度都不一样，因为不同演奏者对“快板”的理解完全不同。因此，贝多芬拿到节拍器的时候可能是这么想的：‘好吧，太赞了，至少有可能把演奏速度定下来。’虽然那时他已接近全聋。”
“我们曾开过一个关于节拍器的探讨会,花了一周的时间争论速度标记。我试图后退一步来看整个问题所在。后来我想，如果在一八一五年贝多芬拿到的不是节拍器，而是一个分贝仪，那我们今天看到的总谱该是什么样的——大概谱子上标的就没有渐弱渐强了，而会是30db-70db、70db-45db这样。因为他有机会告诉别人：‘这个乐段别弹那么大声’，他当然要抓住这个机会。”
当然，响度和速度一样，在音乐厅之间也有差别。“音乐是如此难以保存下来。我不断告诉学生们，音乐不仅仅是听觉的体验。很多时候当我闭上眼睛听别人弹奏时，我会想：‘嗯，这个不错，但我想看到里面的情感，我想看到演奏者自身也体验到这种情感。并不是说演奏者得变成一个演员，而是他们的演奏得有说服力。我对剧院很感兴趣，也曾因此去伦敦看舞台剧。到底是什么神奇的东西引导平凡的演员们不断提高自我？在看吉尔古德演出时我发现，即使他没有动作，也没演奏乐器，甚至长得也不出众，只是站在舞台上说着台词就已经引起了我的共鸣。莎士比亚的语言从他的口中表达出来有无比美妙的效果。这种技艺到底是什么？——这已经部分回答了关于指挥家的问题了。与像布列茨、朱利尼、卡拉扬、伯恩斯坦等指挥家们合作同一作品的机会，触发了我思考：我的技艺又是什么？我怎样找到自己的风格和自己对作品的阐述？这不是力度、节奏，也不是其他的被误认为演奏者个人风格的东西，但这的确是我所特有的东西。我也不介意和伯恩斯坦合作时速度再慢上一倍。”
他能再进一步解释么？“行，可咱们得再花整个下午聊这个话题。或者你得来巴塞尔听一堂我给学生的课。因为这涉及到对四十个不同领域的看法。”
真是极其诱人的邀请。