【说明】二十世纪最伟大的钢琴家：李帕蒂

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Dinu Lipatti卷说明书

　　1917年生于罗马尼亚的布加勒斯特，逝世于1950年的日内瓦。他出生在一个音乐家庭，4岁就有在音乐会上演奏的记录，也开始有作曲的成绩，经由挑选，他进入布加勒斯特音乐学院，在芙罗利卡．慕西柯斯库门下就读。 因为在1933年所举办的维也纳国音乐节比赛拿到第二名，柯尔托离席表示抗议，也在这一年，李帕第搬到巴黎去向柯尔托与伊凡．雷费布瑞门下学钢琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁学作曲，后来在1936年在义大和与德国举办巡迥音乐会。1937年灌录他的第一张唱片，是布拉姆斯钢琴作品:自1939年起他待在罗马尼亚，举办许多音乐会，但在1943年与蠢?br>的妻子，钢琴家玛德蕾．坎塔库兹涅，搬到日内瓦去，严重的疾病促使他减少公开的演出，而且取消掉往美国与澳洲与演奏会，转而致力于作曲与更多的录音。李帕第的钢琴技术是融合作曲家的分析眼光与具强烈表达力的理想演奏。

    天妒英才

    罗马尼亚籍的李帕第是钢琴家之中的神话，头戴着荣耀的光环。身拥最多的神话，没有人想要检验它的真实性，或是为它找理由。舒曼《钢琴协奏曲》的录音只是「不朽的」、「无法超越的」等字眼能适用的一小部分而已，是化优雅的一小缩影而已:一些他的肖邦演出被视为贴上了浪漫的符咒;他的巴哈则倍受尊敬，但有人说渗杂太过浓厚的十九世纪浪漫色彩，但大家同样为了李帕第的生涯感到悲叹，因为他因白血球过多，于33岁英年早逝。李帕第的名字是个遥远的记忆，而上个世代的钢琴演奏史也同样如此。和他同时代的音乐家，都在一次大战前后出生，他们离我们似乎很近:曼纽因(1916)、李希特(1914)、费雪(1914)、许奈德罕(1915)、布列顿(1913)、马加洛夫(1912)，还有一群指挥家也出生在1912年(柴利比达克、萧提、汪德)和1914年(库贝力克与弗利克赛)，而李帕第出生在1917年，对我们来说却很遥远。这并不难知道为什么:因为病痛缠身，他几乎无法外出旅行。他的录音时期恰好介于由单声道转立体声的关键:而一些作者如荀伯格、凯瑟等人并未将李帕第纳入二十世纪的主要钢琴家之一。

　　荀伯格只简短地提到损失掉一位「或许曾经是」这个世纪最好的钢琴家之一:而凯瑟偶尔会提到他的名字，却不为也另辟一章专门介绍。那么李帕第的艺术关键到底为何？不在今天积极钢琴家拥有的那些流畅、精准和要求高度技巧。广泛的曲目(即使不弹贝多芬)？这并不稀奇。在他演奏时的诗意及表达能力，现在有一大堆钢琴家在这方面足以跟他并驾齐驱，我从未有幸去亲耳聆听李帕第的演奏会，我也只能借着他身后留下了有限的唱片录音来认识他，但我还是追求李帕第的艺术关键，结论不在于字典或参考书籍上的数据:事实上他是个作曲家，也是个指挥家，就像他的同胞恩奈斯可是小提琴家和作曲家一样。作曲家同是钢琴家在那时代是很风行，现今却几乎绝迹，而钢琴家的作曲活动多少是聊表才华而已。一个作曲家对于他人作品的分析应是更深一层:而其中出书的有雨果．雷曼与杰根．于德对贝多芬钢琴奏鸣曲的分析、雨果．莱亨齐特对肖邦作品的分析。当我第一次听到李帕第演出肖邦的《b小调奏鸣曲》与《船歌》时，我的脑海中立刻闪过一个念头(在我50年乐评生涯里相当少见的):钢琴旁的那位仁兄一定是将莱亨齐特的书读到心坎里去了，或是他达到了莱亨齐特苦心钻研的成果。这人一定了解作曲的内在意涵、或是从也自己的体验里去得知作曲意涵，同时则因太强烈的艺术冲劲而不能让他分析乐曲。那就是说，在他的音符里没有枯燥乏味、卖弄学问或是学究气味。「解析」钢琴演奏在当时流行了一阵子，就在李帕第去逝的1950年前后。他们习惯以不浮夸的方式诠释整首曲子，没有嘎嘎响的踏板声，因为巴哈很少强调力道，所以一般认为巴哈组曲应该是被冷淡地演奏;另一倍受关注的是演奏巴哈要以现代钢琴取代大键琴的争议。

    李帕第的巴哈《降B大调组曲》(BWV825)演出则使得这个问题没啥意义。这里没有任何机械式的弹奏，每个小节都被认为非常细致，不会恣情忘为，又不流于凿斧之气;藉由渐强与渐弱，让每个小节听来都异常丰富，明显地带来每段部分的表达方向，巴哈风格的旋律节奏会不断地反复，而李帕第则带来永不枯竭的想象力，每次重复都有不一样的音色、重音，甚至还有不一样的节奏，那些重复符合巴哈时代的的演奏方式，而每个反复都有其特色。一个艺术家几乎不可能以同样的音色来获得演奏的快乐。这12/8拍的吉格舞曲考验着弹奏者的处理反演与张力，都需要炫技小品，这些曲子全对演奏者带来使用踏板与否的困扰，但对李帕第是一点也不成问题，因为听者早就被他丰盈的音色与所有弹奏的细节结吸引住了，不会再去思考有无踏板的差异。

　　接着将箭头指向重悲剧与忧郁性格的莫扎特《a小调奏鸣曲》(K3I0)，这作品很少在音乐厅演奏。李帕第的演奏显示出他如果活得够久的话，将会以何种方式演奏贝多芬。适应纯净演奏的人会对如此戏剧化的声响感到忧虑，其它人则在第一乐章里的情感过度发挥、与第二乐章里太多的「富于表情的」发现巨匠风格;但在最后的快板，他随着抒情的乐句直接急驰到最高潮:这里的A大调听起来比先前与之后的小调部分都更悲伤，原来用以安慰的大调竟带来了更大的悲鸣，是再特殊也不过的做法。

　　一位优秀的钢琴家必定有其艺术师承。他属于巴黎学派的分支，即使他出生在布加勒斯特，在他四岁就开始学弹琴的地方，因为特殊的分配，他进入当地音乐学院就读，在16岁时接得了维也纳国际音乐赛的第二名。柯尔托原本希望第一名跟他去进修，当李帕第的票数被追过时，柯尔托辞去了评审团以示抗议。李帕第后来到了巴黎，在柯尔托与雷费布瑞门下学琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁，还有后来的布朗格与史特拉汶斯基学作曲。换句话说．李帕第本质上是巴黎学派的产物，这可以从他的肖邦、拉威尔、舒曼的《钢琴协奏曲》里发现。柯尔托在1962年时以高龄去世，传世的不只是录音，还有记载其音乐观点的文献数据，我们可以说李帕第承龚了柯尔托对肖邦演奏看法的精华:首先是在不经意流泄出的颤音乐句里强化旋律，持续最基本的节拍律动，例如《诙谐曲》(op.58)里的演奏、《船歌》里的不急不忙，还有《b小调奏鸣曲》的终乐章，李帕第在此做到了令人摒息的效果，表达出这个乐章的完整面貌。

　　事实上李帕第的师承还可上溯更远至肖邦。肖邦开始弹奏《夜曲》(op.27 no.2)时有其传统，而李帕第开始这一段抒情段落时就有如呼吸般的巧妙，似乎是他怕是跟随着=这个传统，还是天生地步上肖邦的后尘。这个特质还发生在他与布兰格合奏的布拉姆斯《华尔兹》(op.39)手联弹原始版本。这种富魅力的演出，在布拉姆斯多所遐想的暗示之下，是不会以所谓「单纯「舒伯特党」形式的小圆舞曲」出现的，这一对师生为这音乐带来朝气蓬勃的活力与严谨的旋律线。李帕第也跨入法国音乐的领域，录制了拉威尔的《丑角的晨歌》，他执意谱上的反复记号以及滑奏，想要模仿出吉地和响板等效果，左手则有力地刻画着低音线，没有出现「印象主义」里的浓雾。我们知道有不少类似的曲子，在它的起源地巴黎，是以多么浓装艳抹的方式演出。

        舒曼《钢琴协奏曲》的录音是在战后录制的，当时卡拉扬和爱乐管弦乐团都在伦敦，而李帕第则让他们同台演出。实在很难了解这场演出为何以高雅而著名，在所有浪漫钢琴协奏曲的演出中，这场演出含有不寻常的刚强与戏刻性。在与指挥合作之时，他会似作曲家地聪敏分析整个复杂的结构，否认自己注入了主观性。开始的快板就是只是感情的纯粹表达而已;而中段的间奏曲是有轻巧顿促音和优雅旋律的行板，不只是伤感的夜曲而已;终乐草开头微弱的闪光就像嘹亮的号角，强力的八度和弦说明李帕第在左手的刚硬力道，后来缓和节奏，使音乐不致流于暴力。李帕第在这首协奏曲上，比起其它的录音，做出了较年轻的印象，如同一个性急而挺而走险的人，谁能否认李帕第是天生适合演奏此曲的呢?

　　这位曾在日内瓦音乐学院(1830年代李斯特在此担任教职)的年轻演奏者，也录了葛利格的《钢琴协奏曲》(由加里耶拉指挥)。即使是在慢板，他仍保持钢琴的优势地位;终乐章挪威人所跳的舞蹈，清楚地描绘出旋律的色彩，F大调的第二主题乐句是以显著的优雅节奏，不渗入民谣风格地滑进感性里，他处理这首曲子的方式尽展大师风华，似乎这就好像是躲避在舒曼身上重新漆北欧的色彩而做的努力。

　　不止在舒伯特《即兴曲》(D899， no2，3)可观察得到李帕第的特性，他很少让其它人听到钢琴低音破裂分散的坏习惯、上场时耽误曲子契合旋律的第一拍。同样身为作曲家，他不赞成仅身为钢琴家的钢琴家在演奏时违背作曲家的语法，因此在《降G大调即兴曲》没有什么花俏的效果，提供曲子本身单纯的情境。许多倍受尊敬的钢琴家在这个行板曹采取更慢的速度，在邢些三震音上演奏出比较情绪而富幻影的音色，而年轻的李帕第直接看见在舒伯特谱曲时，隐藏在每小节之后的绝望，他的舒伯特保持简单而富表情:《降E大调即兴曲》则从三震音群里塑造动力，从定形的涟波起飞而成为幻想的漩涡。此处舒伯特与肖邦似乎有相同之特色，但李帕第强调他们的不同之处:舒伯特还是属于古典形式范畴里的起伏，而肖邦则转为天马行空。如此不禁为他没有留下舒伯特奏鸣曲的录音而感到遗憾。

　　这些录音有一首在演奏历史上留名：李帕第演奏巴哈合唱剧前奏曲《耶稣，为人仰望的喜乐》(BMV713)，由海丝所改编的钢琴版。这个改编工作、新板本以及演出都远超过曲子本身的价值，李帕第的演奏展现了内在的静穆，这个合唱旋律无须特别加强而使它升华，这三分钟的音乐宛如置身天堂。