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这是阿巴多最后几场音乐会之一，也是大师最后一次指挥贝三。大师晚年气象恢弘，LFO专注配合，举手间气象万千。大师逝世两周年之际，以为缅怀……
一
人以肉身寓居於世，一切生活或經驗在遭逢之中成為我們的生命。當經驗尚未找到語言時，它處於無名的狀態，無名的經驗等待著語言的堪查，當經驗尋獲語言而說出時，它就獲得了它的實在。死亡從模糊的生活世界中發出聲響，茫然、困惑、恐懼、不安進入我們的生命；生命存活的當兒，死亡之臉並未與我們遭逢，正視死亡，是在一種顯示為差異的狀態中，一種被威脅卻又潰於遭架的狀態中。簡單的說，那是一種「否定」的經驗。
否定不是純粹的拒斥，無疑的，它富有辯證的作用，指向某種新的可能，並且是對遭逢中的經驗的超越。在神學，這意味通往神聖之途是經由否定之徑而獲准進入的。猶太哲學家本雅明（Walter Benjamin）的「否定美學」以一種禁止對任何現世救贖承諾的忠誠、卸掉目地論的希望，在歷史黑暗的灰燼之中，失樂園的悲泣與苦楚正是彌賽亞來臨的反面印記。神性的蹤跡只能在它自己徹底的否定面中被發現。
現代社會全面物化，語言的物化是一種偶像崇拜的行為，在「十誡」中明明禁止。無異於語言的物化，死亡是意義與物質的徹底分裂。在班雅明看來，神學的使命就在於修復語言中已經被堵塞的豐富的象徵，在神性的言說中，近乎革命性的美學才真正解放人於死亡之中，極端的是，在神性作為死亡的方式是以十字架事件來啟示我們的，在與基督的受難遭逢中我們才得以進入死、通往生，絕地逢生。言成肉身的十字架受難是解除語言物化極具象徵的財富，對於我們這些失落了意義的人而言，基督的死是在寓言憂鬱地注視下放棄專橫的物質性（肉身）能指，具有神聖的言說從平面的異化下轉變成生命的力量（復活）。
二
十八世紀末到十九世紀初，德國文化界人材輩出，幾近是「天才的時代」。文學家歌德（Johann Wolfgang Goethe，1749--1832）、美學教育家席勒（Friedrich von Schiller， 1759--1805）、詩人荷德林（Friedrich Hoelderlin， 1770--1843）、哲學家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770--1831）、神學家施萊馬赫（Friedrich Schleiermacher，1768--1834）竟生在同一個時期，貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770--1827）也躬逢其盛，熱鬧非凡。
來到位於萊茵河畔的波昂（Bonn），我無興趣瞭解作為臨時首都的波昂，而是想知道更多在此出生的「樂聖」貝多芬，以及德國研究康得、黑格爾哲學的學術重鎮波昂大學（Rheinische Friedrich-Wihelms-Universitaet）。提到波昂大學，我很快就聯想到馬克思還曾是這裏的一名學生、神學家巴特在這間大學任教期間因為不高呼希特勒領袖被納粹開除教席、傳說拿破崙攻佔到波昂時，曾命令將大學建築上一尊聖母馬莉亞的像拆下，結果是馬車的繩子斷開....等等。波昂是一個美麗且優靜的都市，雖貴為德國行政中心和各國使節官邸，卻沒有燥雜和庸俗，人們都習慣以腳踏車代步，一可以運動，二可以避免空氣污染，馬路上還特別辟有腳車專用道路，給予不同階層的人相同的尊重。我期待著，若有機會來德國做學術研究，波昂是一個值得考慮的地方。
就近於市聚廣場可以清楚遙望到一座建於十二世紀的羅馬式教堂（Minster），不遠之處有一幢建築的前面曠場，樹立著一座高大的貝多芬銅像，從這座銅像可以想見貝多芬面貌黧黑、身材寬厚短小、頭髮亂如蓬草、鼻小而圓、手握筆、露出炯炯有力的眼神。座落在波昂街二十號的貝多芬故居（Beethovenhaus），是貝多芬生於斯長於斯的居所。這幢建築物早在1889 年就被定為全世界最重要的貝多芬博物館，館內陳列著包括由維也那專家專為貝多芬耳疾而設計製造的鋼琴。
三
古典樂派三巨匠：海頓、莫札特、貝多芬。海頓給人類生命中的人性體現以浪漫主義的理解，他的作品具更高度的感性抽象力；莫札特卻追求那駐於內在精神之中的超人的神奇的東西；貝多芬的作品則是喚起了那種對無限的渴望，想打開通往不可能之域的衝動。所有偉大藝術家的創作都是一種本能的衝動，而這種無意識的衝動是因為感到某種壓迫著他的力量，彷佛他是受到這股力量的支配去行事，而這樣的支配力量是他所不認識和無以抗拒的。
在這個意義下，我對貝多芬第三交響曲〈英雄〉的理解尤其有如此強烈的感受。我打算從我對貝多芬〈英雄〉的解讀，去感受和領悟復活的英雄式勝利，如果貝多芬是對無以抗拒的命運給于了英雄式的超越，那基督從死亡中的復活，則是對人類終極命運----死亡----的克服，並發出了勝利的英雄般的呼聲。〈英雄〉是貝多芬深陷於痛苦的時候的創作，這闋交響曲說明了他置於死地而後生的勝利象徵。古典樂派的交響曲既不面對死亡，也不描繪死亡，而從〈英雄〉交響曲開始，白遼士、布拉姆斯、布魯克納、馬勒等人的交響曲中，都大量出現關於死亡的情節，〈英雄〉的第二樂章「送葬進行曲」的出現，可以視作是始作俑者。在我的研究裏發現，馬勒對死亡的正視的敏銳度是任何大音樂家所無法比擬的，他的每一閡交響曲，除了第一交響曲〈巨人〉外，其他的都是全神貫注的環繞著這個主題而寫。
〈英雄〉完成于一八○四年，表現出貝多芬深層的情感，和豐富的戲劇化對比。這曲展示了從黑暗走向光明勝利之路的整個歷程，從第一樂章劇烈的戰鬥開始，便強而有力的把聽眾引至凱旋的終樂章。這是一闋和聲複雜，氣勢恢閎，不諧和迫刺耳的交響曲，像是向不可抗拒的命運宣戰，其中第二樂章的「送葬進行曲」，宛如死亡臨近的壓迫，沈鬱激亢的情感幾乎讓人必須摒息以聆。
有甚麼令音樂家耳朵失聰更難以令人消受。貝多芬的耳疾痛不欲生，幾近宣佈音樂生活的結朿，作為一位音樂家，喪失了聽覺就像畫家喪失了視覺一樣，如何能忍受得了命運的支配，可能不向命運低頭嗎？聽不見美妙的音樂，對一個作曲家來說意味著什麼？貝多芬把對耳聾的殘酷事實看作是死亡對生命的威脅，在處於極度悲哀和恐懼之中暗自寫下了著名的「海利根城遺囑」。貝多芬曾表示想要了結自己的生命，沒有聽覺的活著，痛苦的逼他走向絕望的邊緣，像一個失去所有的人，無權再追問關於生存的希望。對作為音樂家的他，耳聾的事實是藝術中斷的事實，藝術中斷了創作的生命，即是無緣於生命，也就是死亡的事實。沒有了音樂，貝多芬還有活下去的理由嗎？生命的殘缺如何才能使他繼續對藝術有所信仰呢？
所幸貝多芬對藝術的堅持和強力意志使他走出痛苦的陰霾。藝術中存在著求生的意志，〈英雄〉交響曲就在這個求生的意志下點燃起生命的火花，爆發出前所未有的生命洪流，敲開了浪漫之門。第一、第二交響曲還保留了海頓和莫札特或者是巴哈的影子，正真使他脫開古典進入浪漫的是〈英雄〉。因此〈英雄〉不只是貝多芬個人置於死地而後生，也是音樂史的置於死地而後生，其中的關鍵是「否定」，「否定」正是展現生命的美學。
首先，〈英雄〉的第一樂章主要是刻劃出英雄的形象，以雄偉、果敢的總奏和絃開始，緊迫、氣勢如洪，體現英雄意志的充沛和銳不可當。第二樂章的音量則特別的保持在極弱和弱之間，低音大提琴以低沈陰暗的音色形成一個獨立的聲部，製造出悲壯的哀傷效果，幾近令人窒息，情緒時而悲戚時而高漲。第二樂章是著名的「送葬進行曲」。第三樂章漸漸遠離了沈痛的死亡問題，呈現出無比的朝氣、強勁有力。最後一個樂章，也就是第四樂章，以希臘神話故事的「普羅米修士精神」為主題，把英雄的不屈不撓，發揮得淋漓盡致，使短暫的音符變成了希望之火。這是天才藝術家的「天人之戰」，〈英雄〉中真正的英雄不是拿破崙（按：貝多芬原有意將這闋交響曲送給他所崇拜的拿破崙，但是，崇尚自由的他一聽說拿破崙稱帝之際，就把譜上寫有獻辭的表頁撕去，改寫上「為一位無名的英雄而作」。貝多芬說過「要盡可能行善，要愛自由超過一切，絕不可否認真理，即使在君王面前也應如此」），正真的英雄應該是貝多芬自已。
熟悉希臘神話的人一定知道，普羅米修士（Prometheus）是冒死盜取天火送還人間的英雄人物，結果被宙斯捉了起來，並以惡鷹啄食他的肝臟為處罰。也許，貝多芬從普羅米修士那領悟到音樂創作就宛如盜火，而今的耳聾是盜火的代價，英雄的偉大就在於他可以因為求生而忍受痛苦，越是痛苦，越能體現出堅忍不拔的精神。
四
耶穌的死，對所有那些曾與他在一起生活的人，瞬間都陷入茫然和失挫。他曾經給人以希望，門徒也把他視作是救主彌賽亞，可是一夜之間，死亡奪走了一切，希望落空尚可忍受，但問題在於今後要如何面對生存下去的勇氣呢？英雄在十架上的沈默叫人不可思議，他承諾的一切，在他埋葬墳墓時也埋葬了他的一切承諾，像經過一場從夢中醒來時心靈感到的痛楚，原來這一切都是虛幻的。耶穌有關「天國」的對白頓時也覺得可笑極了。十字架的殘難象徵著死亡的無法抗拒，連那宣稱為基督、為彌賽亞、為救主的，都無以倖免。死亡的力量太大、太大了！
基督徒對生命抱持的希望，是對耶穌的宣道的信賴。他曾如此的宣佈：「復活在我，生命也在我，信我的人雖然死了，也必復活。」這意味著活著就有希望，雖然死亡可以奪去一切，要是死亡都可以克服，那生命的存活才有意義。復活不是遙不可及的彼岸救贖，也是不天堂的終末償報，因為耶穌不是向死人宣道，而是向活人宣道，死亡的克服是為了面對生存，以生存來見證生命的真理和價值。可是事實又會是怎樣呢？
復活是信仰的求生意志，它體現了自由，給人可以免于絕望的自由。任何對於自由的危害，正是對於復活的信仰的危害；復活是免於死亡的恐懼，即免于一切相似於死亡般威脅的恐懼。藝術的信仰是崇高的，復活的信仰則是在不可能中體現可能。基督給人的信仰是復活的喜訊，基督徒的星期禮拜是宣佈並見證基督的復活，且向一切威脅生存的力量於予絕然的否定。通過復活，自由給予了人們；若是未能拒絕一切絕望的因素，恐怕我們尚未真正進入作為自由的復活的信仰。
十字架是死亡的事件，但卻是釋放出生命的死亡。經由死而通往生，沒有死也就沒有生，有生必有死，會死意味著活（生）過。沒有嘗過死味也就與生無緣，復活的事件是對生存的見證，只有經過徹底的絕望後產生的信仰，才算作是信仰。由於死是對生的徹底絕望，超越死亡才能對生存抱以希望。丹麥哲學家祁克果（Soren A. Kierkegaard，1813--1855）在他的日記本寫下如此深刻的一句話：「一個十字架要建立在他一切希望的墳墓之上」，完全的表達了從絕望通往信仰的生存意義。
耶穌甘冒十架死亡的懦弱和嘲笑，為了是想盜取「生命之火」。面向十架苦難和死亡逼進的恐懼、不安，在愛、垂憐、悲情、力量中，以崇高的生命價值和尊嚴，對死亡做一次性、終極性的承擔，也對死亡作一次根本性、永恆性的克服。第三天從死裏復活，是「生命之火」的超凡能力的體現，十字架的「送葬進行曲」並沒有劃上休止符，相反的，卻是耶穌英雄般越過死的臨界而通向生之蛹道。作為一個耳聾的作曲家是難以想像的，但貝多芬卻做到了；把十架的死亡陰霾變成復活的凱歌簡直是匪夷所思，耶穌卻使它成為可能。貝多芬在他的音樂的世界裏做了一次完美的演出，耶穌的復活所開啟的生命之火，給人們予生存的勇氣和動力，再也沒有那樣苦難之事可以打倒我們的生存意志。
死亡都可以坦然面對，上帝自己也經過死亡之苦，因此沒有人可以拒絕生存的意志，既使遭遇苦難，也不足以把它跨大到甚至大過於上帝自己所承受的。死亡是對生命的嘲諷，復活是對死亡的嘲諷，在此不存在著二元的邏輯，而是互為辯證的關係。復活是對自由的宣佈，復活節即是自由的節日。如果人世間最難克服的難題都得以超越了，那世上再也沒有什麼了不起的問題可以帶給我們任何的驚嚇。
五
貝多芬在調性方面的革新由，於過於激進，使得與他同時代的人第一次聽到他的音樂時，都會自然地要掩耳。從和聲、節奏，到樂器等，所有的音樂形式他都一一打破陳規，貝多芬以感性來駕馭理性，以內容來牽制形式。有人形容貝多芬的音樂「使人產生或不安、或害怕、或憎惡、或痛苦等各種感情，為了是喚起靈魂深處永無止境的渴望。這正是浪漫主義的本色」。
貝多芬用眼睛來聆聽樂聲，關於復活一事，我們則可以用心靈的眼睛去看。在音樂的世界裏，聲音即是語言，事實上音樂是超越語言的語言，換言之，信仰開啟的世界是超越語言的實在世界，這樣的世界與認知無關，而與體驗有關。如果說「音樂應該使人靈魂感動，但必須以智識去聽、去理解」，那麼，關於復活的信仰，不也應該是如此嗎？
六
現代人在語言物化中放棄了對現存秩序的清醒批判，對美好事物充滿神秘的信仰憧憬也放棄了，這就意味著人喪失了與永恆無意識的接觸、喪失了與擺脫肉身困境的希望。基督信仰通過肉身復活的末世承諾，把死看作是生的一部份給予接受，恰恰在這裏，基督的十字架與普羅米修士的盜火是兩種不同的際遇，普羅米修士的肉體成了處罰、受虐、痛苦的無望，基督卻在肉身的復活上給人帶來生存的勇氣和希望。
阿多諾如此說道：「死亡展示了一種總體上毫無表情、黑洞洞的眼窩，與最放縱的表現----齜牙咧嘴相關係」。基督對死亡的態度不落入悲觀的否定，不落入畏死的否定，基督復活信仰拒斥和抵制柏拉圖對肉身的敵視，恰恰在於它肯定和確信永恆的生命只能是存在於肉身中的生命，基督教禁欲主義可以把對負罪的肉身的懲罰執行到柏拉圖望塵莫及的程度，但是，基督末世論的希望卻是要使負罪的肉身獲得救贖。否定，在基督的死和復活，以及末世論希望中，成了辯證的超越。