【论文】严宝瑜：贝多芬在中国的接受史初探（一）
一、李叔同与鲁迅是开辟贝多芬在中国接受的先驱
介绍贝多芬到中国来的第一人是李叔同（1880－1942）。这位学堂乐歌先驱者之一1905年去日本留学，入上野美术专科学校学绘画，兼修音乐。他鉴于音乐之伟力能“促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极矣。” 1906年在日本独力创办《音乐小杂志》—我国近代音乐史上第一个音乐杂志— 撰文 “比独芬传”300余字，除简短介绍贝多芬的生平外，他在文中赞扬了这位西方大音乐家对待音乐创作精益求精的严谨态度和不怕艰苦的磨砺精神，他写道：“每有著作，辄审定数回，兢兢以遗误是懔。旧著之书，时加厘纂，脱有错误，必力诋之。其不掩己之短尤如此。”李叔同欲以贝多芬的认真精神鞭策自己和当时国人学堂乐歌的创作和学习，据此他在该杂志另一文《昨非录》中自责过去工作做得不够认真。书杂志的扉页是他自画的一幅贝多芬的木炭画并冠以“乐圣比独芬”字样，从此贝多芬以“乐圣”的称号在中国流传下来了。这个刊物志只出了一期，他寄请国内友人代为发行，发行数不明1，估计为数不多。
1907年鲁迅在留学日本之际，为《河南》杂志写了一篇文章，题目为《科学史教篇》。这是一篇宣传“科学救国”的文章。但在文章的结束处，提出了发展科学的同时，不能忘记发展文学艺术。他认为中国需要认识西方大科学家的同时也需要知道西方的文学，美术，音乐大师如：狭斯丕尔（莎士比亚），洛菲罗（拉菲尔），和培得诃芬（贝多芬）等，因为“盖知举世惟知识之崇，人生必大归于枯竭，如是既久，则美上之感情漓，名敏之思想失，所谓科学，也同趋于无有矣。”2鲁迅此言尚有现实意义。
鲁迅和李叔同是在清末和民国初年提到中国需要贝多芬，那时中国处在旧民主主义革命的阶段，音乐教育则处在“学堂乐歌”阶段，也就是处在起始的萌芽状态，这两位先知先觉者在西方诸多的音乐家中挑出贝多芬为效法对象，这对尚处在启蒙阶段的近代中国音乐实属可贵之举。
二、贝多芬作品20世纪20年代在中国最初的演出—蔡元培，萧友梅与梅百器
随着满清王朝统治的结束和民国的建立，新式学校得到了迅速发展和西方人文主义教育思想进一步的传播；教育家蔡元培是中国第一个提出“美育”的人。他在作为孙中山临时大总统内阁教育总长发表的施政纲领《对于教育方针的意见》(1912)一文中，陈述他提倡“五育”以反对尊孔读经的封建教育思想；其中用大量篇幅论证美育的重?。他本人重视音乐教育，主张各级学校课程中应设立“唱歌”一课；“唱歌”实为“音乐”课。蔡元培本人就是一个贝多芬爱好者，他对贝多芬有很高的评价；1929年曾用四首加注的绝句诗颂赞贝多芬音乐地博大精深，叱责封建腐儒,意欲贝多芬的音乐在中国能得到弘扬；诗中有言：“我爱贝多文法曲,／包含理想极深闳。”；“一任腐儒谈礼法,/流传法曲壮山河。”4。
1917年他就任北京大学校长，鼓励学生的课外音乐活动，亲自担任由学生组织的“北大音乐研究会”会长。1919年11月11日在会员大会上讲话，提出“吾国今日尚无音乐学校，即吾校尚未能设正式之音乐科。然赖有学生之自动。”5 事隔不满两年他通知萧友梅开会讨论北大成立“北京大学音乐传习所”事宜6。 “北京大学音乐传习所” 成立后不久，就在萧友梅倡议下，建立了一个15人的管弦乐队7，尽管乐器不全，空缺之处由钢琴补上，但在萧友梅的排练和指挥下，不到两年间，演出了40多场音乐会，其中演出了贝多芬的《第六交响曲（田园）》。
据美籍音乐学者韩国鐄的调查，“上海工部局交响乐队”的前身是“上海公共乐队”，该队改名成立于1911年11月12日（辛亥革命已爆发，清廷尚未宣布退位，故应为宣统3年9月22日）。乐团队指挥德国人罗道尔夫· 博克（Rudolf Buck）在他举行的告别音乐会上，演出了贝多芬第三交响曲（英雄）的终曲8；这是看到的贝多芬交响曲在中国演出最早的材料。可以确定，那33个人的乐队至少有一半是1897年开始作为上海工部局为了履行礼仪性任务而成立的今天称之为“军乐队”的管乐队而招募来吹喇叭的菲律宾人，另一半是博克请来负责弦乐部分的西方人。按韩文附录中提供的节目单看，第一小提琴只有4人，我们提出疑问这样单薄的弦乐能够担当起演奏“英雄”厚重的音乐吗?。我们提出更重要的问题是：在那个时代会有中国人对贝多芬感兴趣吗？因此对这次演出是贝多芬在中国的首演之说大有质疑的余地。
1922年“上海公共乐队”正式改名为“上海工部局管弦乐队”后，意大利指挥马里奥· 帕契（梅百器）（Mario Paci）的指挥下演出了贝多芬的交响曲9，一位日本音乐家（田边尚雄）1923年10，对乐队演出水平倍加赞扬，但乐队的演出者仍然清一色为外国人，演出的地方是英租界，听众总数据这位目击者估计有五百多，但他指出他们绝大部分是西方人，中国人寥寥无几11。这个主要由外国人组成的乐队在二，三十年代中，曾有世界级著名的演奏（唱）家（克莱斯勒，夏里亚宾，海菲茨等）来华与乐队合作演出，钢琴家奥塞·罗宾斯坦是其中之一；他见台下听众全是欧美人的面孔，在回忆录中问：“中国人在哪儿？”并表示：“我真不愿意在中国为这些人演出。12”
这样的演出固然也是贝多芬音乐在中国的传布，但从接受对象看，它带有很大的局限性，因为不论是演的听的都不是中国人。北京大学音乐传习所的乐队在同一个时期演出贝多芬，乐队人少，乐器不全，但演出人员和听众毕竟都是中国人，上海工部局乐队的演出与它是不可等量齐观的。
三、贝多芬二、三十年代在音乐专业教学范围内被重视的情况
在音乐学校进行正规的音乐教学，贝多芬的作品，特别是他的钢琴和室内乐作品，是绕不开的，它们是音乐学校中不可或缺的曲目。据说后来成为钢琴“国手”的钢琴演奏家和教育家的李翠贞女士在她上海音专入学考试时，被上海音专钢琴主考查哈罗夫13问及她会演奏贝多芬哪一首钢琴奏鸣曲时，她的回答是“全会”14。这在当时是语惊四座的回答，在音乐界曾传为美谈。从这也可以看得出当时中国从事专业音乐圈子中是看重贝多芬的32个钢琴奏鸣曲的，人们对它们抱着敬畏的态度；贝多芬的32个钢琴奏鸣曲是“钢琴音乐中的新乐圣经”是彼罗（Hans von Bülow）对这32个不朽的钢琴曲作出的评价，看来那时我们中国的行家们已掂量到此语的分量。
四、萧友梅，王光祈和丰子恺在贝多芬的普及上所作的贡献
《音樂的聽法》－門馬直衛 著，豐子愷 譯，王敦慶 設計裝幀－上海大江書鋪1930年版
1906年李叔同介绍贝多芬300余言，言简意赅，然信息量毕竟有限，一年后鲁迅介绍贝多芬在文中仅提到了贝多芬的名字，这两位先驱人物有打破中国对贝多芬无知局面的功劳，但是对这位音乐大师的较详细的系统介绍还是到了上世纪20年代和30年代才开始的。萧友梅为“北京女子师范学校”教学需用编写的教材《近世西洋音乐史纲》（1920－1923编写）专为Beethoven15另辟一章，到1934年为了应付蒋介石搞所谓的“新生活运动”的需要，请上海音专图书馆管理员廖辅叔代笔写了《音乐家的新生活》的小册子，其中有题名为“崇高严肃的生活—贝吐芬”一章16。这些小册子的文字不是他亲笔写，但是都是他过目的。萧友梅两书对贝多芬生平和作品的介绍从今天的眼光看，尚属简单，但较之李叔同，要丰富得多。
上世纪五四运动中先驱人物之一，“少年中国学会”创始人王光祈出国学习，他认识到音乐唤醒民众改造社会的功能强大，他从1922年开始弃法律改攻音乐，这是的，1927年入柏林大学专攻音乐，并陆续撰写大量著作，其中《西洋名曲解说》（1929），《西洋音乐史纲要》（1930）。前者辟有专章论述贝多芬的传记和创作介绍，后者在西方音乐史发展的脉络中提到贝多芬，称他的九个交响曲（生风里）为“空前绝后之伟大作品”说他“常以人道主义为其归宿”17。王光祈根据德语构词法将贝多芬（Beet－hoven）的汉译音为“白堤火粉”，他介绍了贝多芬的九个交响曲（生风里）17个钢琴奏鸣曲（琐那台），对以上每一个乐曲的重要乐章都附上了主题的谱例和乐曲解说，两个小提琴奏鸣曲，D大调小提琴协奏曲（提琴空澈堤），5个钢琴协奏曲（钢琴空澈堤），早、中、晚全部弦乐四重奏（四人丝弦合奏曲），最后他介绍了《D大调庄严弥撒》（普通弥撒），我们从这些佶屈聱牙的汉语译音的曲名后面看到了除开歌剧《菲岱里奥》，钢琴变奏曲，大部分室内乐和全部艺术歌曲外贝多芬的主要作品都被王光祈收进了他的《西洋名曲解说》一书去了。值得注意的是王光祈在乐曲解说18中音乐文本分析较少，用文学语言写他个人的感受较多，例如他解说“月光”奏鸣曲第一乐章时说：“利用伴奏之音，描写深夜月色，有时微云过天，皓月当空，令人如处琉璃世界，有时微云掩月，万影俱消，令人不禁悲从中来，最后浓云遍天，直使大千世界，全部归于黑暗。”他谈起贝多芬《D大调第二交响曲》（第二生风里，D阳调）第二乐章慢板（Larghetto），他使用中国文学典故譬喻贝多芬音乐中的对比手法，有云：“希有两种性质相异之乐句所组成，其一缠绵如林黛玉；其一则愉快如史湘云。”这种方式来介绍我国刚起步的西方音乐作品的演奏是不可避免的，因为它切合实际，不脱离当时听众的欣赏水平，能引起中国听众对贝多芬的兴趣。遗憾的是王光祈的这些努力所起的作用受到了限制，因他身处万里外的异国，不能让他的同胞及时读到对贝多芬的介绍，以这部介绍贝多芬作品的《西洋名曲解说》一书在上世纪20年代末已经写好，但等到在中华书局出版，时已1936年。再者，他行文用文言文，这也限制了他的著作在一般读者中普及。
真正引起在音乐界和业余音乐爱好者中对贝多芬的兴趣的，是李叔同的学生－丰子恺（1898－1975），他在1914年浙江第一师范学院学习跟老师李叔同学了绘画也学了音乐。他的日文很好，1921年去日本短期考察，回国后在各地任教先后20余年，教授绘画和音乐课，同时进行创作（漫画）和写作（散文和西方音乐介绍）。丰子恺在西方音乐介绍方面起的影响范围要超过萧友梅和王光祈，这主要是因为他本人是个散文家，他用平易、流畅的文笔写音乐介绍，同时他的介绍每每插进娓娓动听的故事，大大地激发了读者的兴趣。他的读者不仅限制在在专业音乐圈子里，广大业余音乐爱好者也是丰子恺西方音乐介绍的读者。他的介绍主要通过他编写的两本书，一本是19，另一本《近世十大音乐家》20。他把贝多芬的名字写作“裴德芬”。他对贝多芬的介绍，就生活的重要事件而言很少有遗漏，就音乐而言有较具体的乐曲分析，就曲目而言主要集中几个有标题的脍炙人口的交响曲，钢琴奏鸣曲，外加两个序曲:《爱格蒙特》和《莱奥诺蕾之三》。他对贝五(命运)四个乐章都做了音乐分析，分析尚能说到点子上，而不流于一般化。环顾今天我们能读到的我国关于贝多芬的介绍文字可以说基本上没有跳出丰子恺的框框。
缺点是他的介绍中事实错误不少，例如说Op.13钢琴奏鸣曲标题“悲怆”不是贝多芬自己定的，而是他人擅加的，说贝九是贝多芬在维也纳郊外海里根施塔特谱写的，更令人遗憾的是，作者把贝多芬把世称“瓦尔特施坦奏鸣曲”的《C大调钢琴奏鸣曲Op.53》说成是“奉呈于”德国30年战争时统率天主教军的一个将领华伦斯坦的，因而曲名说成《华伦斯坦奏鸣曲》；作者还荒谬地在错误的基础上进一步发挥，说在第二乐章“行板（按应是柔版）中历历显示着当时占星泰斗华尔斯坦的仰观天象，凝神默想的情景…”三十年战争是17世纪初（1614－1644）欧洲的历史事件，著名的天主教军统帅瓦伦施坦(Wallenstein)有鉴于德国长期战争，生灵涂炭，有意与瑞典新教军队媾和休战，他不是什么“占星泰斗”，而是按中世纪的迷信，用夜观天象来决定自己的行动，最后被主战者阴谋杀死。这段历史被席勒用来写成三部曲历史悲剧21，由郭沫若在30年代翻译称主人公为“华伦斯太”。华伦施坦是在30年战争（1614－1644）中1634年死的，受贝多芬此曲的奉献者瓦尔特施坦因1823年死的，时间相距179余年，这是一个常识性的错误。22诸如此类错误在丰子恺的介绍中并非个别。这些错误的出现，可能来自他所根据的几本日本参考书23，也可能受到当时中国对西方音乐和西方文化知识水平的局限。但总起来说，这位著名的漫画家和散文家丰子恺，由于他的努力，贝多芬在我国得到进一步普及是功不可没的。他的两本音乐介绍著作有音乐接受史上的价值，但因严重错误较多，我个人认为实在没有重版的必要24，否则以讹传讹，引起更多的混乱。
五、罗曼·罗兰《贝多芬传》在中国的巨大影响
贝多芬在中国跳出音乐界能在更广大的读者群中传布是通过同时是音乐专家的文学家罗曼·罗兰1902年写、1927年重版的《贝多芬传》的中文译本。重版序言中，作者提到此书初版发行后被争相阅读的盛况和受欢迎的原因。他是这样写的：“大家人手一编地拿了去，给这本小册子走上它不曾希望的好运。那时候法国几百万的生灵，被压迫的理想主义者的一代，焦灼地等待着一声解放的讯号。这讯号，他们在贝多芬的音乐中听到了，他们便去向他呼吁。”25这书1927年传到中国后的接受盛况几乎和作者在原版书里写的一模一样。
此书的原版在1927年3月重版的，重版后几乎像闪电后随着的雷声就在7月份出现了它的中文版译本，这个译本是通过英文本转译过来的。译者是1919年五四运动冲杀在前参加火烧赵家楼行动的勇士杨晦。译书时已经是个有名的文艺批评家了，翻译之快说明这位五四运动的青年旗手对新鲜事物的敏感。它先在少数北大学生自办的“沉钟社”的杂志《沉钟》上逐期发表，后来“北新书局”总聚译文出了单行本题名为《悲多汶传》。—据沉钟社另一成员诗人冯至说，这本小册子成为当时不满现实的一代青年追求理想，树立信心的“生活教科书”26。因为书中通过贝多芬1812年8月给贝蒂娜的信（信是虚拟的，但信中所言事出有因），介绍了贝多芬与歌德在特普利茨散步，路遇奥地利皇后和随从贵族迎面而来，歌德脱帽止步伫立路旁，连连致礼，贝多芬则视若无人，大摇大摆的穿过人群。故事迎合了当时五四后中国青年蔑视权贵，挑战旧礼教的心理；他们为贝多芬大大叫好，对歌德说他是桂冠诗人，嗤之以鼻。所以杨晦的译本，由于英文转译，译笔又拘泥于外文笔法，读来不甚顺口，却受到五四后苦闷的青年的热烈欢迎。
在抗日战争时期此书由法国文学专家陈占元从法语译出，此译本1942年在桂林“明日社”出版，书名也译称“悲多汶传”，然而译者缺乏音乐修养，书中译文有关音乐之处，读来费解；虽然如此当时读过此译本的人不少，读者也受到书里讲的贝多芬克服命运所加的不幸，通过痛苦争得胜利的战斗精神所感动。
4年以后出现了精通法语、深谙音乐的翻译家傅雷先生的中译本，由“上海骆驼书局”出版，译本起名为《贝多芬传》。译者既重视译文对原文的忠实，又重视译文的可读性；为了方便读者的理解，他还加进了导读性的译注和补充性的附录。他的译文充满激情，因而比前人的译本感染力大。这样这个译本便取代了杨晦和陈占元的译本，获得了更多的读者的欢迎。“Beethoven”这个中文译名自李叔同以来是五花八门的27，自傅雷的译本起名为《贝多芬传》后，正式确定为“贝多芬”。
傅雷译的《贝多芬传》可贵处是文字具有激情，而译者的激情来自他对贝多芬的衷心崇敬。他在读了罗曼·罗曼的原著后1934年3月3日写信告诉作者本人说：“偶读尊作《贝多芬传》，读罢不禁嚎啕大哭，如受神光烛照，顿获新生之力，自此奇迹般突然振作。此实与性灵生活中之大事。”28
傅雷先生能以这样的感情来翻译《贝多芬传》，这本小书感染了千千万万的读者就并不奇怪了。
我们从1946年版写的《贝多芬传》译序中了解到，他1931年在巴黎就已经把此书译出，后应上海《国际译报》编者之嘱，节录精要，改称《贝多芬评传》29，刊于该《译报》1934年第1期。这个评传篇幅是受到压缩的。1946版《贝多芬传》出版时尚有“贝多芬的作品及其精神” 一文作为附录。此文第一部分介绍了贝多芬的精神是“力”，作者指的“力”是贝多芬的精神力量。他从贝多芬的创作，耳聋，恋爱中的表现来捕捉这种“力”。傅雷先生的分析见微知著，缺点是抛弃了知人论世的方法来谈贝多芬的“力”，这使傅雷先生入陷入了唯心主义的泥淖，未能使贝多芬的了解摆脱神秘主义的烟雾。
文中第二部分，论及“贝多芬的音乐建树”，中有超乎前人的精到的分析和见解，对贝多芬的音乐创造是一个很好的概括。最后，他介绍了八个在不同时期创作的钢琴奏鸣曲（“悲怆”，“月光”，“暴风雨”，“黎明”和“热情”，“告别”，晚期钢琴奏鸣曲Op.90和Op.106）两个不同的提琴奏鸣曲（Op.30之二，Op.47“克鲁采”）全部后期的五个弦乐四重奏（Op.127,Op.130,Op.131,Op.132和Op.135），第四和第五两个钢琴协奏曲（Op.58和Op.73<皇帝>)，D大调小提琴协奏曲, 九个交响曲, 一个大型宗教曲《D大调庄严弥撒》，一个序曲 Op.72b《莱奥诺蕾序曲之三》。傅雷进行的乐曲介绍不仅数量上要多于前人，曲目选得较全面，在介绍内容上要比前人说得准确，详尽，分析具体，有深度。此文也存有瑕疵，例如误将《莱奥诺蕾序曲之三》写作Op.138之三，将通称“田园”的Op.28误称为钢琴奏鸣曲Op.1430等。1946年版使用此文作附录，可惜人民音乐出版社重版《贝多芬传》时将此文略去不载，教育部接手请人人重译的罗曼罗兰《贝多芬传》干脆甩掉了包括傅雷译注在内的原作者所写的序言和文本后的附录，故傅雷先生的这篇反映他深厚音乐修养对贝多芬独到见解的文字就难得与广大的读者见面了。
谈傅雷先生译的罗曼·罗兰《贝多芬传》的同时，是不能不提到他译的同一个作者写的得诺贝尔文学奖的长篇小说《约翰·克里斯多夫》。小说一开始描写的主人公的家庭，出生和少年时代，明眼人一望而知，主人公的原型是贝多芬；以后写的各卷中描写克里斯多夫的社会和音乐活动不再是贝多芬的了，它们写的是罗曼·罗兰自己的坎坷的人生的经历和对它们的体味。克里斯多夫所处的时代，特别是思想文化上形形色色的低俗表现和他个人的抗争和奋斗。但是就全书而言，罗曼·罗兰在这部小说中贯穿的还是他对贝多芬一生创造性活动的概括：通过痛苦达到欢乐。这是贝多芬的英雄主义，人们从中吸取了生活的力量。《贝多芬传》和《约翰·克里斯多夫》都由傅雷译成中文的，它们像一对双胞胎被爱好贝多芬的中国人广泛地阅读着、珍视着。人们在中国贝多芬的音乐被这两本书－《贝多芬传》直接地，《约翰·克里斯多夫》间接地 — 引起对贝多芬的好奇乃至崇敬，推动着去聆听或从事贝多芬的研究和音乐实践活动。
六、抗日战争中贝多芬在中国的传播
贝多芬在8年抗日战争中在中国的传播因战争造成的物质匮乏受到很大的困难。贝多芬的接受乏善可陈。
那时全国的音乐生活，在大后方和敌后根据地主宰的是抗战歌曲，革命歌曲和苏联歌曲，在敌占区只能是浸泡在敌伪炮制的靡靡之音。那时大后方只有一个专业音乐学院，在物质条件极其简陋的情况下，师生们进行专业音乐教学，用的材料多数是贝多芬的，他们在1943年与“国立音乐院实验交响乐团”合作演出了贝九的“欢乐颂”合唱乐章，指挥是金律声，歌词用的是曾任国立音乐院院长顾毓琇的译文；约在太平洋战争爆发前，“上海工部局管弦乐团”也演出了这个单独的乐章31，歌词是德文原文。
广大群众中有爱好者主要通过旧唱片来接触贝多芬的作品，有很多的例子，年轻学生（包括本文作者在中学时代）偶从友人或音乐教师中保有的《田园交响曲》的快转唱片，用竹针在留声机上在急速旋转（每分钟78转）的胶盘唱片上摩擦，听到了贝多芬而爱上了贝多芬。
七、解放以后贝多芬在中国得到了前所未有的传布
解放以后贝多芬在中国得到了前所未有的传布。究其根本原因是因为贝多芬的音乐健康向上，他的大小作品都贯串了人文精神，民主精神，和战斗精神。他的几个大型作品，特别表现在他的第九交响曲中，体现了追求“四海之内皆兄弟”的世界大同的理想，这种理想在我国古代的先哲（孔子为代表，礼记的“礼运篇”）向往过，仁人志士（孙中山的“天下为公”）追求过，就贝多芬本人的思想和他的音乐表现出的是对西方启蒙运动以来形成的“自由”“平等”“博爱”的追求。这个口号是资产阶级（当时称为“第三等级”）提出来的，写在法国大革命的旗帜上，问题是它从来没有真正实行过。马克思使社会主义从空想变为科学，“在你温柔的翅膀下人人变成兄弟”— 世界大同的理想已证明不再是空想，而是通过人类的努力是可能实现的，而是通过险阻曲折的道路，通过十几代人，或更长久时间的努力和艰苦奋斗才能实现，这不是轻而易举的。贝多芬的音乐就代表了和对这样的人类理想的向往，追求，斗争，号召和必然取得最后胜利的信念和欢呼。这也是在中国人民在争得解放，获得了政权建立了中华人名共和国后，贝多芬必然受到格外重视的原因。
1959年为了纪念中华人民共和国成立10周年中央乐团于10月1日在首都剧场演出了贝多芬的《D小调第九交响曲（合唱）》，指挥是严良堃。这是贝九在中国第一次四个乐章得到完整上演，可以称得起贝九在中国的首演。这次演出取得成功是不容易的，因为中国的乐队历史毕竟还短，演奏贝九要面对很多的技术难度。乐队队员和合唱队员排练时勤学苦练，勇于攀登贝多芬在这个乐曲中设下的难度的高峰。演出的效果良好，现出了乐队、合唱和指挥对乐队的驾御和对乐曲的演绎达到了较高的水平，受到中外听众的好评。人们都为中国能够以自己的力量第一次上演贝多芬这支闻名世界的代表作而感到自豪。
1949年以后这贝多芬音乐的出版物在国家级的“人民音乐出版社”的出版书目中，贝多芬的作品在品种上（交响曲，钢琴曲，协奏曲，室内乐）和发行数量上成十倍或几十倍地增加32。这主要是因为音乐学校增加了，乐队增加了，业余练钢琴的人多了，他们都需要乐谱。随着人民物质生活的提高，独生子女的增加，买得起钢琴和其他乐器的家庭愈来愈多，父母对子女教育素质的提高，有数不清的家庭从学前教育起就培养孩子学习钢琴和小提琴，这样在中国大地上，就少不了各处响起贝多芬音乐，贝多芬的WoO59“献给爱丽丝”的声音在各处大城市街巷的窗口随便可以听到，贝九“欢乐颂”带着中文歌词的主旋律哪个小学生都能哼唱几句。北京大学幼儿园每到12月16日孩子们举办纪念“贝多芬老爷爷的生日”的音乐会，节目单上有一半的演奏曲目是简易的或简化了的贝多芬乐曲。老师们要求孩子们学习“贝多芬老爷爷”克服困难（耳聋）勤奋学习，学习他爱母亲，爱祖国的高尚精神。
“文革”时江青为首的“四人帮”文化虚无主义横行天下的日子里，贝多芬的声音也没有被完全被扼杀。虽然文革时贝多芬在批判资产阶级人道主义的帽子下遭到了否定，本文作者也因此在“文革”中因在青年学生中散布贝多芬资产阶级人道主义思想的罪名下遭到“专题批判大会”的控诉和批斗。但是江青之流的政治小丑挡不住贝多芬的艺术力量。中美建交后，为了文化交流，“费城管弦乐团”奉卡特总统之命来到北京，在著名奥曼迪的指挥下，贝多芬《第五交响曲（命运）》在北京民族宫音乐厅得到了演出。文革时期中央乐团被江青和他的爪牙控制，专演江青一伙炮制的“样板戏”，被人讥称“样板团”，但他们不敢违抗周恩来总理做出的演出指示，他们不得不让当时的“中央乐团”演出如“田园交响曲”等这样的贝多芬名曲来应付外交接待任务。这当然不是为普通听众的自由演出，而是一种无奈的应付，但是，从另一个角度看，即使在这样不自由的与贝多芬精神敌对的政治环境下，人们也无法绕开贝多芬。
“四人帮”垮台以后，贝多芬的介绍和他的音乐的演奏像开了闸的水奔流在中国大地上，受到听众的欢呼和庆幸，本文作者在宣布四人帮垮台不到一个月，便在北京大学举办贝多芬音乐欣赏会，为的是抗议四人帮在文革中对这位大音乐家的亵渎和污辱，也就是那时说的“平反”，欣赏会在北京大学最大的教室举行，不仅是北大师生踊跃参加，连北京各界人士也闻风而来，教室内外挤满了人，上海音乐界的老前辈钱仁康先生因公在京，他也闻风赶来北大，带着兴奋的心情参加了这个“平反”唱片欣赏会。
四人帮倒台，冲开了欣赏、演奏、介绍、研究贝多芬的各种渠道：
首先音乐界的老前辈陈洪教授是我国少数专门研究贝多芬的音乐史家之一，他在解放前上海音乐学院任教期间就写过一篇研究贝多芬的论文题名为《英雄交响曲第一乐章的研究》，这可以被认为我国第一篇贝多芬的专题论文。四人帮垮台，文革结束后不久，我国第一部《大百科全书》问世，这是我国文化历史上的一件大事，其中音乐舞蹈卷（1989年出版）贝多芬条目是陈洪教授执笔撰写的，该条目占了5000字上下，言简意赅，全面，准确地反映了这个伟大音乐家的生平和创作。尽管贝多芬名字大家都知道，但就前所叙，介绍的时间已近百年，各时期各家的介绍都存在着缺失和片面，陈洪教授的这个条目介绍的贝多芬比较全面准确，科学性强，可用作广大贝多芬研究者，演奏家，爱好者了解贝多芬生平和创作的可靠参考。陈洪教授对贝多芬的知识丰富，理解深刻，他翻译的两部关于贝多芬交响曲的书—贝辽兹的《贝多芬的九首交响曲》和奥地利指挥魏因伽特纳的《论贝多芬交响曲的演出》都是有天才有经验的作曲家和指挥家对贝多芬音乐的独到的见解和深入的体会；陈洪教授翻译的这两部书不仅使自己对贝多芬的见解有所深化，同时也为我国音乐工作者打开了贝多芬广阔视野的窗口。陈洪教授在我国的贝多芬接受史上为音乐界和音乐爱好者深入理解贝多芬所做的基础工作是功不可没的。
1984年北京中央乐团为了纪念贝多芬诞辰145周年在该年的演出季通演了贝多芬全部九个交响曲；到2003年，中国爱乐乐团在该年度演出季中在“不朽的贝多芬”的名义下，又一次通演了贝多芬的九个交响曲，为广大爱好者提供了不可多得的“耳福”，同时也显示了中国乐队水平的提高和贝多芬在中国进一步的普及。
值得提起的是，2004年柏林举办“贝多芬音乐节”，我国受到了邀请，有中央音乐学院院长王次炤带领该院的“中央音乐学院青年交响乐团”赴德演出，在贝多芬的故乡波恩演出了贝多芬的F大调第六交响曲“田园”，受到贝多芬故乡人民的热烈欢迎。音乐学家的王次炤院长还向德国听众做了题为《贝多芬在中国》的学术报告。回顾1906年贝多芬的名字和画像在中国第一次出现，到这次德国举办的“贝多芬音乐节”由中国青年人组成的庞大的乐队走到贝多芬的故乡向当地的人民演出“田园交响曲”，走了快整整一百年的历史，这是令人感叹的，也令人感到自豪的。因为这快一百年的时间中，贝多芬在中国能得到这样广泛的传播，这有多少人一代一代地贯注了他们的心血，付出了他们辛勤的劳动啊！
音乐学家王次炤在谈到贝多芬在中国被演出情况，他说：“贝多芬的作品是中国乐团上演最多的作品，也是外国乐团在中国最多演出的作品。在中国几十个交响乐团中，贝多芬的作品都是他们最常演出的、也是演出最多的曲目。”他谈到了贝多芬音乐音像制品在中国流行的情况时说，“尽管流行音乐充斥年轻人的音像市场，但贝多芬的音乐依然是销售量最大的音像制品之一。”33
“文革”以后傅雷的1946版《贝多芬传》由人民音乐出版社重版（1978），该版本10年中印刷6次，印数达到18万5千册以上。由于罗曼·罗兰的《贝多芬传》对培养青少年健向上的人生观具有明显的效果，国家教育部找人把此书重译并把另两本传记（米开朗琪罗，托尔斯泰）结合在一起归入《名人传》并定为“教育部《普通高中语文课程标准》指定书目”，从而《贝多芬传》成了全国中学生必读书。《贝多芬传》的重译是必要的，因为由于语言随时间推移的变化，傅雷的译文已显得过时了，重译本的译文较傅译本更接近当今的汉语，是广大青少年更容易接受。问题是傅译本和重译本都有一个缺点，即译文中的信件和引文是罗曼·罗兰从德文译成法语的，这些文字通过双重翻译译成中文，少不了使原文走样。
教育部把含有《贝多芬传》的必读书《名人传》交给“人民文学出版社”出版，2005年第二次印刷，发行量达12万册。德国教育部门曾把贝多芬的《海里根施塔特的遗嘱》放进中学教科书中当作课文阅读，但把贝多芬一生的传记当作中学必读书目前了解只有中国一家。