【马勒指挥家】“打鼓的小男孩”伯恩斯坦谈马勒：“他的时代到来了”
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“宁静之中，每个人都成了巨人，远离仇恨的心——成为一个诗人，并离天使最近…… ”——伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918年8月25日-1990年10月14日）
“音乐是天外来的神秘语言，音乐中最美好的东西是不能在音符中找到的”——古斯塔夫·马勒
当你还没有站稳，伯恩斯坦就开始滚热烫人，当你有所感触，对方已经飙到半空，当你被深深感动，伯恩斯坦更像个人来疯，抓住你的袖口，把你的情感揉来揉去，把你心揉搓得像老太太皱巴巴的脸，还把鼻涕顺手摸在你袖子上。总之，听伯恩斯坦的马勒非常过瘾，如果你先听了这个疯癫的版本，可能对其他相对清淡些的版本有点不适应，不管怎么说，伯恩斯坦的马勒是最值得听的一套。——听众
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雷昂纳德·伯恩斯坦，Leonard Bernstein (1918-1990)
他是美国指挥家、作曲家。曾就学于哈佛大学和柯蒂斯音乐学校。1943年任纽约爱乐乐团的副指挥，1958年成为该团第一个美国指挥。他在任的十一年间，正是该团的黄金时代，此间他曾荣获“桂冠指挥家”的称号，从此一举确立了第一流指挥家的名声。他创作的着名作品有《耶利米交响曲》，第二交响曲《渴望的年代》，小提琴独奏、弦乐和打击乐的《小夜曲》，舞剧《幻想自由》等。他写的通俗音乐剧《镇上》和《奇妙的城镇》是百老汇经常上演的剧目。1969年辞去指挥职务专门从事作曲，但仍在欧洲各地作客席指挥而引人注目。享有纽约交响乐团桂冠指挥家的称号。奥地利于1977年举行了“伯恩斯坦音乐节”来表彰他的艺术活动。 伯恩斯坦最有研究的是马勒的作品，堪称为“马勒专家”。他的指挥风格理智而直率，并富有时代精神。他认为“真正的指挥应该是这样：他们以身体的动作代替语言，对乐队来说，指挥必须运用这种方法来表现他所要求的东西。”在激动时或处理高潮时，他甚至会跳起来。伯恩斯坦最大的特点是能够把自己的感觉全部表现出来。
伯恩斯坦在DG曾留下完整的马勒交响曲录音，但是他与维也纳爱乐等顶尖乐团合作的影音版本，多年来未曾以国际版的DVD形式发行。为纪念伯恩斯坦逝世十五周年，DG与UNITEL特别将大师指挥马勒交响曲的珍贵纪录，重新发行问世。马勒一直是伯恩斯坦最钟爱的作曲家，他所指挥的马勒交响曲一直是他重要的音乐成就，在这些现场演出实况录音里，伯恩斯坦始终传达出充沛的活力与热情，透过鲜活的影音纪录，完整补捉大师的艺术精神，在属于马勒的廿一世纪，伯恩斯坦的马勒诠释绝对称得上是经典中的经典。
伯恩斯坦心中涌动着太多的情感与热量，敏感的、冲动的、伤感的，甚至可能是狂放、粗野而缺乏贵族式温文尔雅的。在马勒的音乐中，伯恩斯坦看到了灵魂深处那种自身对自身的拷问，那种自己对自己的急风暴雨似的战争，而宁静且温馨的世界是在自身之外，像是在朦胧中远远地凝固着的一条像少女一般的河流，或是在远方天际云隙里泻下的一缕金色神光。马勒极致的浪漫给了伯恩斯坦极大的表演空间，在马勒提供的庞大音响空间，在马勒创造的“暴风般运动”空间里，伯恩斯坦自己本身的内心冲突找到了契合点，他在马勒的无际音乐空间里呼风唤雨，把音乐家的呐喊与呻吟都表达得淋漓尽致。伯恩斯坦表现得最美的作品段落是马勒《第三交响曲》，女低音引进《儿童神奇的号角》《三个天使在唱欢乐的歌》之后的结尾，那是一种远远地站在那里凝望着天使降临的感觉，在伯恩斯坦的演绎中很少有这种宁静的感觉。伯恩斯坦逝于1990年10月14日，他被誉为新大陆音乐巨人。https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=r0154t6nmil&width=500&height=375&auto=0
马勒《第三交响曲》第五乐章：F大调，指示为“以活泼的速度，表现要大胆。”先以童声合唱模仿钟声而反复“宾、邦”，然后女声合唱、女声独唱，歌词为《少年的魔角》中《3个天使在唱快乐的歌》。
歌词译文：
三位天使唱着甜美的歌，
声声喜乐，响彻天国。
众天使们齐声欢呼著说：
“彼得的罪得赦免！”
坐在桌前的主耶稣，
正在跟十二门徒用晚膳。
主耶稣说“你站着所为何事？
我看得见，你为我而哭！”
“仁慈的主！我怎可能不哭？
我犯了十诫！
漫无目的地走着，苦苦痛哭！
主啊，求你怜悯！”
“若犯了十诫的话，
必须跪下祷告，
及发誓以后永远祇爱神！
因为喜乐由神所赐！”
天赐的喜乐是有福的城，
天赐的喜乐并无终结！
天赐的喜乐由彼得来领受。
耶稣将喜乐赐予彼得，也永远赐予世人。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=r0128bcet0b&width=500&height=375&auto=0《打鼓的小男孩》
上个月我们做过一次伯恩斯坦的马勒专题
马勒：他的时代到来了
作者：Leonard Bernstein
马勒的时代到来了吗？到来了。而且已经到来很久了，甚至在他的精神顺着笔尖流入他的每部交响曲的每一小节的时候就到来了。如果曾经有哪一位属于他的时代的作曲家的话。那就是马勒。仅仅就他早已知道人们将在半个世纪后理解并接受他这一点的意义上，他是具有预见性的。
当然，马勒的全部作品基本上是关于矛盾。试想一下，马勒既是作曲家又是演奏家；既是犹太人又是基督徒；既有信仰又是怀疑论者；既天真又世故；既是波希米亚人又以维也纳为家；既是浮士德式的哲学家又是东方神秘主义者。然而，主要的冲突产生于一个处于世纪之交时代的西方人和他的精神生活之间。从这一对立中产生了存在于马勒的音乐中的那一长串数不胜数的矛盾对比——全部那些反义词的清单。现在，随着他的全部九部交响曲首次作为一个巨大而完整的整体予以发行，我们能够感受到马勒的两面性所带来的全部影响了。
不过还是回到那些冲突。马勒的两面性意味着什么？他眼中的世界，十分体面、虚荣、繁华，并且似乎无疑将永久这样维持下去，还有对灵魂不朽的信仰，然而世界却在这样的外表下崩溃而化为碎片。他的音乐几乎是残忍地揭示了这一点，像一面镜子一样映照出西方社会衰败的开始。而马勒自己的听众却看不到这一点。他们拒绝（或者说不能）看见他们自己在这些交响曲中所映出的形象‘他们只听到了夸张、放肆、夸夸其谈、长得使人感到厌烦——而未能认识到这些正是他们自己的沦丧和堕落的征兆。他们听到的似乎是以讽刺或歪曲的手法重现的历史上的德奥音乐——他们称之为可耻的折衷主义。他们听到了有力的合唱、钢管压倒一切的圣赞歌——而未能看到他们在调性瓦解后的地狱中的踉跄步伐。他们听到了悠长而浪漫的情歌——而未能理解这些至爱的场合只是恶梦，正如那些疯狂而使人堕落的连德勒舞曲一样。
而造成这些使人心力交瘁的两重性的原因在于，所有这些忧心忡忡的形象，都是伴随着精神生活中的各种印象一起形成的。马勒的灵魂包围、渗入并照亮了这些残酷的画面，并以此戏谑的手法预示了人生可能会何等悲惨。急切地渴望宁静，不可避免地伴随着渴望之后所只能得到的不祥的怀疑。显然，音乐之中那些与生俱来的狂热、情绪的过度渲染、对组织机构的狂热、显示力量的姿势的粗鄙、以及要求改变现状的嘈杂声，所有这一切都因引起天真的回忆、对年轻时的梦想的痛苦回想、对天国的向往、对拯救的神圣宣告或者其它一些几乎不可能达到的东西，从而使人更为痛苦。这就是对生命的热爱和对生命的厌恶、对永生的强烈渴望和对死亡的恐惧之间的冲突。
我们在马勒的音乐中最终所能领悟到的是终生折磨并撕裂他的两面性，这就是马勒所说的“我的时代终将会到来”的含义。而这预言同时也向我们展现了这世界从未有过的美丽。
现在音乐界开始理解马勒音乐中这种由双重动力推动的特性了，这是其关键。用专门的马勒的术语更易于理解这一现象。音乐的两重性就是人的两重性。马勒被从中撕开，其令人膛目的结果是不论你感到他的作品有什么特性、戏剧性的冲突总是特性之一。其他作曲家中还有谁会是这样的呢？我们能否想象贝多芬既粗鲁又带女人气？德彪西既微妙精巧又喧哗吵闹？莫扎特既优雅又粗鄙？斯特拉文斯基既冷静客观又多愁善感？不可想象。而马勒却是独一无二，同时具备所有这一切——既粗鲁又带女人气，既微妙精巧又喧哗吵闹、既优雅又粗鄙、既冷静客观又多愁善感、既傲慢无礼又胆小害羞、既浮夸又自虐、既充满自信又深感不安。
每当提到“马勒”这个词时，在我的脑海中随之而来的第一个印象是一个双脚分跨在那神奇的“1900”标界线两侧的巨人。他站在那儿，他的左脚（靠近心脏较近）坚实地踩在他所热爱的肥沃的19世纪上，而相比之下。他的右脚踩得很不坚实，在20世纪找寻着立足之地。有些人认为他从未找到这一立足之地，另一些人俄同意这些人的观点）坚持认为如果没有这只右脚的威严的落下，20世纪音乐根本就不可能存在。然而不论哪种评论是正确的，仍然是这个形象，他双脚分跨在那条线的两侧。马勒与施特劳斯、西贝柳斯还有勋伯格，一起唱着19世纪浪漫主义音乐最后的挽歌。然而施特劳斯凭着他非同寻常的才华走上了一条不那么强调主观技巧的道路；西贝柳斯和勋伯格找到了他们各自全然不同的道路走向新世纪。而马勒却仍然留在那儿双脚分跨；他的命运是对自巴赫开始直到瓦格纳的德奥音乐的伟大宝藏作总结、汇集并将之最终埋藏。
那是笔可怕而危险的遗产。他是否将自己看作是从莫扎特开始的一系列交响曲作曲家中的最后一位，甚或是从巴赫开始的一系列伟大的德国作曲家中的最后一位？他同他们在同一艘摇晃不定的小船上。再现这一传统，达到其顶峰，并用他自己的心灵之火将之熔铸成一个整体，这便是历史和命运交给他的任务，一个引致年复一年的嘲笑、排斥和痛苦的任务。
可是他别无选择，他是个强有力的、疯狂的人。他采用了德国音乐中的全部基本成分，包括其陈词滥调，并将之拉伸到极限。他将休止符变成令人颤栗的宁静、弱拍变成为发出致命的一击所作的准备、停止变成了大幅度震荡的间隙或者是可怕的中止、不论在声乐作品还是器乐作品中重音都被各种所能想象的手段拉伸得异常巨大，慢乐章被拉伸得几乎毫无变化，渐快变成了旋风，强弱变化被强调得如此过分以致于敏感得有些神经质。马勒的进行曲像心脏病突发、他的合唱像是一切基督徒都发疯了似的。古老的四小节短句被用钢铁般的节奏描述；他的绝大多数按传统方式收束时的赞美诗令人想起痛苦得到缓解的时刻。马勒是成倍的德国音乐。
当然、所有这些强调所导致的结果是，由于他的音乐里神经过度紧张而令人不堪忍受，因而多年来一直为人们所拒绝，而现在我们却从中发现了我们自己的影子。同时还有其它一些结果：其讽刺性辛酸得令人难以理解；过分的多愁善感至今使一些听众感到畏缩，经常出现彻底的失望情绪，而且这种失望情绪往往导致音乐材料无法再进一步发展，而进入到某种可能最终净化我们的“保护性音乐”。然而我们得到了净化，没有一个有情感的人在听完第九交响曲说完了一切该说的、做完了一切该做的之后，不感到精疲力尽，同时又有被净化的感觉的。而那就是经历了苦难之后达到的胜利，从而证明所有那些过分的东西都是有道理的：我们确实最终面对着启示的照耀，那束真正象征着和平的光辉。
左脚下有那么多的财富；那么右脚呢，它在20世纪的新土地上探索、测试着其是否坚实、肥沃、下面有种子。是的，那是片肥沃的土地已有种子。是从线的另一侧蹦过来的。马勒对这片土地的所有测试、试验和进入都是用过去的语言进行的。他那分裂的节奏、他用后瓦格纳的方式将调性扩展至极限（但没有打破它！）、他探索着一种新的结构、完全线性的移调、探索像室内乐般透明的管弦乐技法——所有这些都预示着20世纪的常用手法；而这些都源自于他所热爱的19世纪的音调。同样，在他竭力追求新的形式——一首两乐章的交响曲（第八），一首六乐章的交响曲（第三），在交响曲的末乐章以外的乐章中包含声乐（第三、第八、大地之歌），间奏曲式的乐章，故意以粗暴的打断、使人心烦的重复、把音乐变得支离破碎等手法弄得畸形的乐章，所有这些对新的正式结构的探索都可在贝多芬的第九及他最后的奏鸣曲和弦乐四重要中找到先例。甚至那生硬的旋律移调、出人意料的间隔、大幅度的跳跃、寻找“永不结束的”旋律、模糊的和声——这一切都对20世纪的许多音乐家产生了非常深刻的影响——都可最终上溯到贝多芬和瓦格纳。
我想也许这就是为什么我对所谓的第10交响曲持怀疑态度的原因。我从不确信在那谐谑曲中的节奏试验、对调性的戏弄。我常常想，如果马勒并未在那么年轻的时候就死去的话，会发生什么。他会或多或少地像现在的各种“版本”那样完成那部第10交响曲吗？是否有什么迹象显示他将越过那座山顶，与勋伯格走到同一阵营中？这是历史上最让人困惑的“如果”。然而我认为他绝不可能活着渡过那个危机，因为对他来说那儿根本没有答案；他不得不留下这部未完成的交响曲死去。毕竟，一个人的命运不会超过他的一生中所发生的一切，甚至更糟。马勒的命运是结束德国交响曲的伟大传统，随后离开，而不是要求他去开创一种新的东西。现在对我们来说这一点可能是很清楚的，但对马勒来说，在他还活着的时候，他对自己的命运将会如何却一点儿也不清楚。他认为自己是新世纪的一员、正如也是旧世纪的一员一样。他是个被痛苦折磨、分裂的人，他的眼睛看着未来而心却留在过去。
但是命运确实赋予他非凡的魅力，并在音乐史上占据一独特的地位。作为交响音乐的埋葬者，他以夸张和变形的手法。从那美丽的果子中榨出最后几滴汁水，对手头所有的材料孤注一掷并坚持不懈地予以重新审查、评价，将调性音乐推至极限。马勒有幸成为这样一个人，说出最后的话、作出最后的手势、淌下所有最后尚存的泪水、并说出最后的道别。向谁而诉？向他所熟悉并希望永远记住的生活、向未被破坏的大自然、向对拯救的信仰，但也向他所熟悉并希望永远记住的美丽的末被破坏的调性音乐、向他在对所有这一切道别时所持有的信仰。对他来说《大地之歌》中最后的C大调大三和弦是一切浮士德式的历史的最后的C大调大三和弦。对他来说？
1969年伯恩斯坦辞去纽约交响乐团指挥职位后游历欧洲，开始与维也纳爱乐乐团合作。身为作曲家兼指挥家，马勒在本世纪初领导该团有10年之久。伯恩斯坦到来之后，提出的第一个建议就是“你们应该演奏马勒，那是你们的音乐。”
列奥纳德•伯恩斯坦：“他们是维也纳的一个优秀乐团。马勒的音乐在维也纳长期被禁。他们不了解马勒的音乐，对它抱有偏见。他们认为马勒过于吵闹，过于感情用事，过于夸张。他们在排练的时候便表现出这种情绪。他们一再消极抵制，使得我最终失去了耐心，因为上帝可以作证，马勒是属于维也纳这座城市的。我知道这只是排练。但我们排练的是什么？你们可以照着音符演奏，我知道……可是却没有马勒的踪影。每一个颤音都必须演奏到极致。可是你们没有那样演奏。这是根本不行的。那不是马勒。我们为什么要排练？难道只是为了对他有点了解吗？我不管你是否排练了8小时不还是多长时间。我们要么演好，要么不演。否则就没有一点马勒的味道。……我发现这一切非常困难。‘什么屁音乐！’我常听到他们用德语嘀咕。这个词无法翻译。但是当他们认识到马勒的音乐是多么美妙，观众的反应是多么令人难以置信之后，他们突然意识到，他们成了传达者，某种神圣事物的传达者——是神圣的，马勒的音乐的内容是神圣的。它像勃拉姆斯交响曲中的音符一样具有神圣性。”
张煦阳：伯恩斯坦与马勒交响曲
伯恩斯坦创造了“马勒热”
伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的音乐倾向具有多样性，他可以精力充沛地站在指挥台上指挥乐团演出，也可以从事温情的百老汇音乐剧创作，此外他还是一位热情洋溢的音乐教父。他成功地把古典和现代音乐引入到了电视转播机制当中。然而在他所有这些成就当中最具深远意义的当是他对古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）音乐的崭新诠释。
伯恩斯坦在他一生当中曾经演绎过无数次的马勒作品，先后有两家唱片公司为他完整地发行过马勒的交响乐全集。（第一次是在CBS，第二次是在DG）毫无疑问，伯恩斯坦以他独一无二的演绎才能赢得了当代马勒音乐专家的称号。
在今天，很少有人想象得到上世纪60年代以前马勒的音乐像能够今天这样受到广泛的重视。马勒的那些冗长的交响乐被看成是加了人声的布鲁克纳交响乐翻版，过于沉重和华而不实。同样伯恩斯坦指挥的马勒作品也被很多人认为过分夸张，但伯恩斯坦并不这样看，他认为演绎马勒的交响乐根本不可能夸张，你必须投入全部的身心和精力进行冒险，要有充分的勇气进行演绎，他在马勒音乐中挖掘和激活了原有的戏剧冲突和张力，塑造出一个更为全面的甚至是倍受争议的马勒。使得人们不得不对马勒的全部作品重新进行评估。
到底是什么原因使伯恩斯坦对马勒如此感兴趣我们不得而知，但有一点是肯定的，即伯恩斯坦的努力迎合了当时正在兴起的马勒热，当时的纽约爱乐制定出了演出季需要一个主题的演出政策。而1959/1960的主题就是“马勒音乐百年回顾”。包括迪米特里·米托布拉斯（Dimitri Mitropoulos）和布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）在内有影响的指挥们都投入到了演奏马勒的作品之中。1960年2月7号伯恩斯坦在他钟爱的“青年音乐会广播节目”（Young People's Concert broadcast）中推出了一个名为“谁是古斯塔夫·马勒？”的节目，在这个节目当中，伯恩斯坦指挥维也纳爱乐与德国著名女高音路德维希·克里斯塔共同演出了马勒的第三交响曲的第四乐章。真正开始了他的马勒音乐旅程。
在接下来的日子里，他指挥纽约爱乐与哥伦比亚广播公司合作，先后录制了全部九部马勒的交响乐。其中第九交响乐是当时出现的首部最为完整的录音。这套马勒交响曲集吹响了让世界重新认知马勒的哨声。马勒的音乐开始在美国和世界其他地方流行起来。伯恩斯坦在1967年4月出版的美国《高保真》（High Fidelity）杂志中撰文称 “马勒时代已经到来”。
对于马勒，伯恩斯坦坚持认为其音乐所具有的两面性；信仰与怀疑，基督与犹太，天真与世故。虽然之前有瓦尔特、克伦贝勒、米托布拉斯等人的努力，但人们对马勒的音乐仍然心存疑虑。伯恩斯坦用他充满特性的演绎改变了这一切，这些演绎让人们意识到了过去的忽略。马勒就像一部照相机，真实地记录了当时社会的变迁。按照伯恩斯坦的观点，正是19世纪后期趋向衰退的古典浪漫与20世纪初兴起的无调性与不协和造就了马勒的音乐。虽然这些音乐中过度连续的音长让人难以捉摸，和谐与不协调的混合冲突不断，但它隐含的奇妙艺术结构和思想实质却是不能忽略的，德奥古典音乐正在从巴赫转向瓦格纳。
签约DG录制“马勒系列”
20世纪70年代中期，伯恩斯坦开始与DG签约录制一系列的马勒作品，这时与他合作的乐团不仅有纽约爱乐，还有维也纳爱乐和阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团等欧洲乐团。而马勒的交响曲也已成为世人接受的经典。甚至比布鲁克纳更为流行。按照评论界的说法，尽管当时伯恩斯坦仍然享有很高的声誉，尽管他的那些廉价版的唱片在青年一代当中仍有很好的销路。但他的马勒唱片已不再具有60年代那样广泛的市场效应。
到了80年代，随着伯恩斯坦健康的不断恶化，他开始感到有些力不从心。这一时期他在DG重录的马勒第二交响曲节拍明显地趋于缓慢。他想找回他过去的影子，但又不自觉地一再忽略弦乐群中出现的错误。1990年8月，伯恩斯坦在唐格坞音乐节50周年纪念音乐会上完成了他一生中最后的演绎，人们发现他几乎无法站在指挥台上，乐队有意放慢了速度，跟着他完成了整个演出。两个月之后伯恩斯坦永远离开了人世。
他的逝世打断了他希望第二次录制他所喜爱的马勒交响乐全集的计划，但值得庆幸的是，DG公司找到了伯恩斯坦中年时期在奥地利录制的马勒第八交响乐，这是他1975年在萨尔茨堡音乐节上的现场录音母带，连同他早些时候在DG录制的其他马勒交响乐，DG最终在1999年推出了伯恩斯坦的第二套马勒交响曲全集。整套唱片共16张CD。2005年又据此推出3辑一套的简装版，在这两套专集中都包括了1974年伯恩斯坦在维也纳Konzerthaus指挥演出的马勒第十交响曲。
伯恩斯坦对演绎马勒的终身探索
青年时期的伯恩斯坦锐气十足，狂风暴雨般无所顾忌。人到中年，再来倾听他录制的唱片时就会发现情况发生了变化，他小心翼翼地避开肤浅的华丽。这种演绎方式后来成为很多指挥家追求的目标。如在西蒙·拉特尔（Simon Rattle）和他的伯明翰城市乐团（CBSO）的版本中就能听到这种深思熟虑的谨慎。但伯恩斯坦毕竟是位有个性的指挥家，他在每一小节当中都注入了他个人的烙印，他把马勒的作品当成了他自己的作品来演奏。尽管如此，他还是成功地阻止了舆论对他的小心眼挑剔，他在80年代录制的马勒第一和第五交响曲以其少有的精致获得普遍的好评。至于第四交响曲，鉴于他60年代那套唱片中多少有些遗憾，因此伯恩斯坦的这个版本应当说好过原先的演绎：光焰四射的弦乐几近完美，他的童声三重唱塑造的意境美妙无比，启用青年女高音海穆特·维特克（Helmut Wittek）的演唱后来也被证明是个成功，甚至有评论认为她在这个位置上的表现好过克伦贝勒版（EMI 4/89）中的伊丽沙白·斯瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）和索尔蒂版（Decca 8/84）中的卡拉娃（Kanawa）。
伯恩斯坦与维也纳爱乐1988年合作录制的“六交”是他所有录制过的马勒“六交”中最为出色的版本。之前他曾对第一乐章中持续的张度有过担心，但这种担心看来有些多余，第一乐章无论在速度还是在力度上都毫不逊色于他1967年在CBS那个倍受欢迎的录音。DG的录音虽然不是十分自然，但其录音技巧确实是了不起的：与众不同的音场和气魄透射出清晰的解析力。众所周知，处理马勒交响曲中的那些含义各异的高潮是个十分棘手的问题，在这方面，DG的技术起到了至关重要的作用。尽管伯恩斯坦个性十足的谐谑曲（Scherzo）听起来有些冷漠，但接下来的行板（Andante）甚至比起卡拉扬同在DG的录音还更加感人。此外，伯恩斯坦的结束也是与众不同的，很少有人能像他那样投入强烈的热情来结束这部交响曲。因为以往通行的做法总是以沉稳和严谨来结束的。这种学院式的演绎方式我们可以在另一位公认的马勒专家克劳斯·腾斯泰特（Klaus Tennstedt）的演绎中听到。
这套专辑的第二，第三和第七交响乐是伯恩斯坦与纽约爱乐合作完成的。录音地点选在纽约的艾弗里·费希尔大厅（Avery Fisher Hall），由于费希尔大厅录音环境的关系，工程师们想尽办法对可能引起共鸣的地方都作了技术处理，但比起前几部交响曲来，整个录音听起来仍然有些“鞋盒效应”。演奏方面，伯恩斯坦采取放慢节奏的方式以避免声音的过分混响。这样下来，他的第二交响曲达到了创记录的93′55″，而第三交响曲则更是高达105′50″。当然伯恩斯坦本能的情绪化演绎无形中催生了这部马拉松式的版本。
马勒的第九交响曲在伯恩斯坦的音乐生活中占有极为重要的地位，他认为这部交响曲是马勒最为痛苦和最不妥协的作品，“我们成熟的标志在于我们接受死亡，但是我们仍然探寻永生”。马勒对死亡的确感到困惑，这也是他的人生哲学的全部。伯恩斯坦希望他能够找到包含在这部交响曲中的所有生与死的信息。结束乐章的柔板是马勒最后的赞美诗，它乞求生命的复活。这个乐章也是伯恩斯坦最为喜爱的乐章，他把它比作马勒个人对古典德意志浪漫音乐的告别，一个对世界长达30分钟的告别。在它最后的几分钟里，音乐几乎就要停顿了，极其缓慢的速度简直让你有些喘不过气来，因为死亡即将分裂，它正在向世人传达一种崭新的音乐信号，也许这就是马勒所探寻的永生。