【古尔德专题】关于古尔德你要知道的几件事儿……
I.
在一个典型的中产阶级、盎格鲁-撒克逊白人新教徒家庭中长大，古尔德的天赋并没有受到什么特别的扼杀，相反，他完全被放任在他极为独特的想法与做法里头。
对古尔德这种敏感、性情迥异的艺术家来说，一个生龙活虎且十足国际感的城市文化，反而有可能挫伤了他那富含创造力的自我意识；倒是在多伦多这种舒适宜人的岛国性格中，他发展出强固的自信，足以抵挡外界的影响，并成全了他勘凿自我的可能性。
古尔德一生中从来没有任何一刻是钻营财富的，他父母事业成功因而造就的经济无虞也在他性格上产生一个显著的作用：即他的所有这些恐惧和神经过敏没有一项是源自于对贫穷的体验，但也没有一项轻蔑不屑是来自于对权贵生活的沉湎。
古尔德终生喜爱动物，整个童年期间他始终养着各种不同的宠物。在他九年级的班报《九年级号角令》（9-D Bugle）上面，刊了一个神气活现的专栏叫《人物快讯》（Personages），福佛德报道说“格伦已经养过许多宠物，包括两只狗、两只兔子、四条金鱼（分别叫做巴赫、贝多芬、海顿和肖邦），长尾鹦鹉（莫扎特），除了以上之外，他还养了臭鼬。”
II.
古尔德是一位跟乐器本身有一个独特互动的钢琴家，在肢体上跟乐器的关系很亲密。仔细回想古尔德在钢琴前那熟悉的形象：坐得异常低矮、弓着背而脸快要亲到键盘上去、膝盖高于臀部、身体振动扭转的同时双手来回抚击着琴键——有时看上去宛如拥着钢琴。
管风琴教会他“用脚去思考”，这导致日后古尔德喜欢凸显低音部（顺带一提，他也是左撇子）；还教会他“设想音乐史由三只手弹的”——那第三只手就是他的双脚，这将他带到一般钢琴家不常见的对位法热情上面；管风琴更教会他不要去追击琴键，而是要顺着指法的运作发展琴技，以及想要表现出音色之间的微差，只要去切换拍子的缓急即可，而不必将全部注意力都摆在指尖动作上。这两项秘诀造就了他干净、挺直、音符与音符交接处清晰明亮的演奏风格。
当古尔德长大，坚称“架构”是判断一位演奏家最重要的指标时，他其实是在演绎格雷罗（古尔德的钢琴老师）的思想——格雷罗所提出的概念是音乐“必须以建筑的方式来构想”。
古尔德长大后也常常以“希望唤起弦乐器”（或者木管乐器、鲁特琴、大键琴，乃至人声）这样的说法来辩护自己在音色与断句（phrasing）上的选择。（注：这表明他受到了格雷罗的影响）。
古尔德那出名的低矮兼驼背的坐姿，其实是在格雷罗知道之下所养成的。格雷罗认为演奏时应该尽量放任手指去运作，主张要优雅地节省力气。一反大多数钢琴家的见解，格雷罗相信演奏时身体的机械结构，其力道与支撑的来源不应该是上臂和肩膀，而应该是背部。背部支撑的目的是在让前臂尽可能地悬空、失重，而让双手和手指能够完全放松。
坐低矮一点、手肘悬着低于键盘或超出身体侧线——古尔德觉得这是探索精致、高度结构化音乐微妙境界的理想姿势。
格雷罗很鼓励学生们用一根指头做音阶练习，越流畅越好，但只用上臂去移动；在桌上或已踩下弱音器踏板的钢琴上练曲，训练自己找出琴弦的正确重量和声音。
格雷罗曾说：“如果格伦觉得他从来没有从我这个当老师的身上学到过任何东西，那么这将是任何人所能给我的最高赞美。”（他这话听起来的意思是，他已经完成了帮助古尔德认清他的天赋潜能并发挥出它的真正特质。）“格伦不管跟谁学琴，都会走出自己的一条路。”
图雷克的巴赫带有一份剔透明净，以低调手法展现音色微差，造成音调上的细致高贵；古尔德的巴赫是生气勃勃、会跳出来到你面前的，而同时这款巴赫也是充满哲思的——以前从没有人试过把灿烂炫目和博学深究两种气象结合在巴赫里一起表现的构想。
即便是古尔德那清教徒特有的谦逊而疏离的风格，都被证明是自成一格的魅力——看呐，只可远观、不可亵玩焉。
III.
1952年，古尔德在填写加拿大广播公司的一份人事资料时，上面要他简单写下几个字说明一下他的音乐嗜好，他洋洋洒洒写下四百字的短文拥护勋伯格派及其在音乐史上的地位。
古尔德喜爱的文学：
托马斯·曼(Thomas Mann)：《布顿柏鲁克世家》（Buddenbrooks）、《魔山》（The Magic Mountain）、《浮士德博士》(Doctor Faustus)、《汤尼奥·克鲁格》（Tonio Kroger） 【古尔德欣赏托马斯·曼对艺术家与社会之间的关系的阐述及其看法，他的理想主义、道德路线均非常受惠于他所阅读的德国浪漫传统的作品。】
赫德森（W.H.Hudson）
康宁汉-格拉汉（R.B.Cunninghame-Graham）
波伊斯（John Cowper Powys）
现代文学: 艾略特（T.S.Eliot）、克里斯多夫·弗莱（Christopher Fry）、卡夫卡(Kafka)、波赫士（Borges）、卡缪(Camus)、恰佩克(Capek)、纪德(Gide)、黑塞(Hesse)、尤纳斯柯(Ionesco)、乔伊斯(Joyce)、马尔罗(Malraux)、三岛由纪夫(Mishima)、桑塔耶纳(Santayana)、夏目漱石(Soseki)、斯特林堡（Strindberg）
俄罗斯文学：托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、冈察洛夫、屠格涅夫
古尔德认同叔本华对艺术所具有的救赎力量、艺术是这不完美世界中的慰藉等看法。
IV.
古尔德在录音室中致力追求的、不管是思路清晰还是精密营造的那些演奏境界，这些到了音乐厅里都是不可能做到的。
“很多我早期的专辑（包括其中最重要的几张），都让人听不下去。”古尔德对他早期专辑中那种“演奏会取向”的诠释感到不满，因为当时他是把演奏会的诠释原封不动地移植到录音室内的，而没有去考虑录音这个呈现方式的特性。
古尔德的每一张唱片至少都会端出几个怪异的特点来作为个人标签——有可能是诡异的琶音、精心设计过的低音线、在该踏制音踏板时他就偏不踏、或使上一些什么其他独门绝活，总之就是要让人确定这张作品不会被搞错、一定是他的。
录制一首作品时，他会以今后再也不会弹这首曲子的心情去演奏它，而事实上他也的确很少重复录制相同的曲目。他会竭尽所能地专注在精神面、身体面、技巧面的最佳可能，设法让那唯一一次的演奏经验最接近完美。
古尔德在着手准备录制勃拉姆斯的叙事曲OP.10之前，他完全不知道这首作品。他以两个月的时间来准备这首曲子，他先花六周的时间研读乐谱，开录前的两周才开始练琴，而且每天练琴不超过一个小时。对他而言，他比较关心诠释的表现，把想要的诠释风格找出来，这是一个心灵的过程，比在钢琴上敲键演练重要多了。
V.
古尔德的“北方”是指塞琵瑞湖北岸的酷寒湖滨，那边“一望无际的空旷与忧郁，还有那种本然纯粹的萧瑟之美，看过之后直叫人难以忘怀。”……在他心目中，北方并非只是一个地方而已：北方是一种生命形式、是另外一种思考方式。他也喜欢把自己个人的价值观和美学态度跟北欧人联结在一起。
集作家、钢琴家及其他多项才华于一身的大卫·杜伯（David Dubal）写道：“古尔德指下的巴赫，听起来如此寂寥、抽象而神秘。他的巴赫从来不是讨人喜欢的、也绝对不诉诸美感。那是北方的巴赫，犹如一阵风穿透听者的心灵。”
在古尔德的专辑中，那种发音干净、对位式的清晰剔透、近距离收音等特色，我们听到一种不寻常的空间向度、一种强烈的明暗对比。在音符之间与音符背后，听者永远可以感受到那个充满想象力的寂静，乐音仿佛是被抛向一个辽阔的空间背景，就像一幅北方风景画上面的点点林木。诺思罗普·弗莱伊所形容的“荒凉的北方苍穹下，远方的人家零星散居其间，这景象带来一种愁思，”这样的画面正是听者可以从古尔德的弹奏中“听见”的，尤其在他晚期的几张巴赫专辑里最为明显。
VI.
生活上的孤立有助于古尔德维护精神上的独立。“孤寂是人类通往快乐的一个可靠渠道。”
论性格条件，他是有资格成为作曲家的，作曲方面的天赋他也具备了。例如那首《弦乐四重奏》就显示了对主题操控的掌握能力、走浪漫派晚期的和弦也很道地，至于那首《所以你想写首赋格？》，撇开他的诙谐前提不谈，其实也是很工整的对位法作品。问题是作为一位作曲家，他是没有受过专业训练的，然后他又拉不下这个脸去求教其他人，尤其在他成为国际级音乐家之后，以及他自己的几首作品也都被印刷发行，他便更难以启齿请教。其实当中有几个作曲计划都很有看头、很有展望，但这些计划都在训练与技巧必备的环节上把他难倒了。
古尔德最衷心的渴望，应该是成为一位真正有创意的音乐家，就这个角度来看，其实他已经用自己的方式做到了。当他放弃成为传统定义下的作曲家时，事实上他并没有失去他的创造力，他只是把这份创意挹注到其他领域罢了。他越是写不出具有原创性的音乐，他越是想要在演奏别人写的音乐时操演自己的创造力。
古尔德的那些偏执习惯是导入到一个产能丰富、创造美感的方向上去的，也是导致他在工作表现上如此突出、如此富有个人特色的成就因素——例如他那美极、几乎是超人般精准的钢琴技巧，或他对演奏的乐曲所展现的分析式理解与掌握，还有他对唱片剪接和广播节目剪接那份一丝不苟的精神，某种程度上都是建立在这种苛求完美的倾向上。
以古尔德各种的焦虑症和神经质、他性格上的局限和缺陷来评估，他已经尽力善待他的生命了，他终究把志愿实践出来，在专业生涯部分，他拥有惊人的产出和成就，在私人生活方面，他也比一般外界所认为的拥有更多的幸福。
VII.
施纳贝尔的老师雷协悌兹基（Theodor Leschetizky）曾送过他一句著名的话，“你永远都不会是钢琴家；你是一位音乐家。”……演奏者的任务，就施纳贝尔的观点，是去服侍伟大的音乐，而不是只在秀自己和讨观众欢心。就像他曾经说过，掌声是收据，不是账单。
1962年4月，伯恩斯坦说，“到目前为止，我生平只有一次，我得臣服于一位独奏家他全新且跟我完全不相容的看法，而那一次就是上回我为古尔德先生伴奏的时候。”
1957年11月，古尔德到罗马的圣切契里亚（Santa Cecilia）音乐学院演出，应学院的要求，他折中选择了贝多芬的第二号钢琴协奏曲。这场演出，一位当地乐评写道，古尔德以“天使的指端来弹奏，那是微风、天空的触键，音色平静而澄澈，宛如孩子般天真，宛如银铃般清脆。”
在古尔德的一场以色列独奏会之后，波斯科维奇（A.A.Boskowicz）在《以色列日报》写道：“这是真正的圣乐；这是宗教的声音……古尔德的演奏时最贴触到祈祷的概念。这不是技巧的堆砌；相反地，由于它奥秘难解的灵性，导致这音乐远超乎炫技范畴。于是一种对更高界域的望乡情愁从这音乐里流泻出来，宛如微风吹动、照拂着我们全身。”
古尔德每一次的演出大概都依循着一个模式：他的个性先引起一阵骚动，不管是善意的或恶意的；接着他钢琴上的精湛，以及迥然不同、使人叹服的诠释会让大家最后只得封口。
当美国乐评家罗伯特·萨宾（Robert Sabin）写到古尔德时，他讲出了大家的心声，“在他这个时代中，古尔德是一位拥有最深刻的天赋、精神上最为细腻（某方面而言也是最为独特）的钢琴家之一，因为这个缘故，我乐于接纳他许多的个人风格，把它们当做是具备至高天赋的音乐家们所享有的天赋特权……”
俄国钢琴教父纽豪斯（Heinrich Neuhaus）谈论古尔德时说，“他是一位有天赋、有思想的音乐家，具备渊博的知识和对过往音乐文化的深刻理解，特别是巴赫。很显然他已经研究这位德国大作曲家很久了，而且是怀着钟爱在研究。他的巴赫演奏有复调的清澈干净，富含活泼的音色微差，他的音质、色彩和节奏上的奔放自由，都是掳获听众的特点，而这些表现都没有逾出巴赫风格的框架之外。”
1964年4月10日星期五晚上，他在洛杉矶的威夏·伊贝尔歌剧院（Wilshire Ebell Theater）弹奏了《赋格的艺术》中四首赋格、巴赫的D大调第四号组曲、贝多芬的OP.109和欣德米特的第三号奏鸣曲，他的曲目、技巧、诗情和他的音乐见地，依然深深感动了乐评人。几乎坐全满的观众们也如往常般地热情狂喜，不管是乐评或观众都因为他的演出而原谅了他的古怪气质。(编者注：1964年4月10日，当古尔德在洛杉矶鞠躬告别时，谁也不会想到，他再也没有回到公众舞台上来— 古尔德彻底放弃了音乐会。）
综合各家言论，大体上都同意古尔德展现了巴赫的思维与结构之美，同时也弹出了巴赫的热烈、抒情和人道悲悯。