【对谈】漫谈古尔德的钢琴演奏艺术
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李其芳=李／ 石叔诚=石／ 周 孙=周
周：首先，我认为古尔德是个非常有个性的钢琴家，他对作品的理解和处理是很独特的，听他的演奏应该是从欣赏的角度去听，而不能从教学的角度去学，去模仿他是不明智的。他对乐曲的天才理解、他极富个性的触键使得他难以被摹仿。钢琴家就应该发挥自己的个性，当然是在理解作品的基础上。
李：听古尔德的演奏激动人心，他有理由那么自信。只有对音乐挚爱到无以复加的程度，才可能像他那样投入地演奏，他是用生命来演奏，音乐就是他的呼吸。古尔德弹巴赫是在巴赫演奏史上极其特殊的现象。巴赫离我们有300多年之遥，古尔德对巴赫的解释是全新的，是一个飞跃，他使我们重新认识了巴赫。他的演奏清新、独特、自然，他运用不同的触键和奏法，把巴赫的各声部生动有趣地呈现出来。当然，如果仅仅只听古尔德演奏的巴赫作品，还不能说对古尔德有了全面的了解，他弹的贝多芬，无论是协奏曲还是变奏曲，都是很精彩的。他才气横溢，他是难得的天才，我感觉不出他有什么怪。
石：“怪” 不是贬义，但他确实怪，有些曲目的弹法如果现在参加国№比赛，第一轮就可能被刷下来。
周：古尔德弹浪漫派作品也与众不同，这个与众不同我想是从教学的角度来讲的。按教学的规范去衡量他不合适，你只能从欣赏的角度去认识他，因为他对每部作品都有自己独到的见解，他的个性是无法摹仿的。若从教学规范讲，你得出的结论可能就是个怪字了。
李：古尔德很能贴近观众，他的演奏像歌唱家唱歌一样，他在歌唱，乐器也在歌唱，有呼吸，有句子，有起伏，有活力，全神贯注，是这样地具有魅力，而又那么自然。石：关键是他能做到怪得自然，而你做不到。
李：所以他是天才嘛。天才就是同常人的思路不一样，我认为当今世界上最值得我们注意的天才是古尔德和阿格里奇。
石：所谓与众不同，是因为有个“众”的背景存在，我相信世界上可以出现第二个甚至很多个阿什肯纳济，但不会有第二个古尔德或霍洛维茨。从演奏方法上，触键之独特自不必说，起码坐得像他这么低的，我还没见到第二个。
周：从演奏上，古尔德已达到出神入化的自由境界，可这种自然中包含著他对每个音的精心思考与安排。有些钢琴家可能演奏的作品范围很广，量也大，但缺乏个性，就是石叔诚说的那个“众”，而古尔德的光彩是卓尔不群的。他对声部的处理，哪个地方该连，哪儿该下去等等，所有他都是周密思考过的；然而整体却流水般自然，不落斧凿痕迹，这就是天才所为。从录像中可以看到，他常边弹边唱，间或站起来思索一下，再回到琴旁弹奏，他的认真、细致和投入是任何一个人都可以感受得到的。说到触键“怪”，可能是因为他在大钢琴上用了很多古钢琴的触键手法。
李：我是这么看。“怪”的问题：这和使用的巴赫版本有很大关系。我们弹巴赫常用的版本是50年代从苏联传来的穆杰里尼的版本，对速度、分句、奏法等都标得很清楚，版本对演奏者先入为主的影响是很大的。可以想见，我们中国人弹惯了苏联版本，猛然听到古尔德这样弹巴赫，当然会吃惊，理所当然认为他怪。用穆杰里尼版本学巴赫是不可能出现古尔德这样的巴赫演奏家的。 周：有道理，我们依照的是人民音乐出版社出版的巴赫谱子版本来学巴赫，出了这个圈子，听见这么独特的古尔德就会觉得怪，“巴赫怎么是这样弹的？”
石：现在好多了，学生们以及我们能接触到的东西范围宽多了，对开拓视野的作用自不待言。我们当学生的时候，能听到的唱片多数是苏联的，如里赫特、吉列尔斯等。
周：我觉得古尔德演奏的巴赫《创意曲》十分与众不同，他把二部创意曲和三部相结合，按“调性关系”安排顺序，每首二部创意曲作前奏曲，每首三部创意曲作为赋格，这种安排是全新而独特的，而速度的变化也是从整体和部分的关系配套考虑来精心安排的，是体现演奏家再创造的一个典型例子。
李：的确，古尔德弹的三部《创意曲》应该好好地推荐，我认为三部《创意曲》在巴赫教学领域的地位很重要。而古尔德的演奏使人们重新认识了巴赫《创意曲》的价值。
周：我常常发现一些最基本的音阶要弹得漂亮并不容易，而要使音阶歌唱起来并赋予它含义就更不易。古尔德却做得那么自然流动，他的每个音从发音起始到音的终止都非常讲究。在音色的表现方面，手指的跳音的运用就是一绝。他弹《意大利协奏曲》用了类似古钢琴的弹奏方法，使声音听起来兼有大钢琴和古钢琴的特点。另外，我认为歌唱性是古尔德的另一大特点。从古尔德开始，他将巴赫赋予了歌唱性，但其歌唱性也是千变万化极其丰富的，例如人声的、古钢琴的、弦乐式的等等，所以他弹出来的类似古钢琴的声音，实际上和真正的古钢琴干巴巴的声音又截然不同。他每个声部的奏法都不一样。
石：古尔德是个与众不同的钢琴家。首先我认为从演奏技术讲，他的触键，那种音色反映出他深厚的功力非一般人可比，他能使大钢琴发出类似古钢琴的很清脆、有弹性的音。他演奏时的坐姿和手型都和一般人不一样。我一直在想一个问题，为什么他弹的巴赫被世人普遍称道，没人对他的巴赫非议，而对他弹的贝多芬、莫扎特就有非议。我想是因为在巴赫的时代，巴赫乐谱上并没有注明连线、跳音、强弱记号、速度、表情等等，就是音符，简单到很多都是用装饰音的写法，因此很多演奏手法并不能体现在乐谱上，这就给了演奏家一个巨大的可以自由发挥的空间。贝多芬就不一样，他在乐谱上标得很清楚，特别是力度记号，莫扎特的表情记号也没贝多芬这么详细具体。所以我们弹莫扎特时，有时还是要考虑一下，这个地方是应该一般轻还是很轻，而弹贝多芬绝没这个问题。如果他要很轻，一定是标上两个P这样也就形成了现在演奏贝多芬越来越趋向于忠实原作，比较统一。而巴赫往往在乐谱上什么表情记号都没写，给演奏家的空间大，这种写法同他那个时代有关。所以古尔德这么解释巴赫大家能认同，而用同样的方法弹贝多芬、莫扎特就引起了大家的争议。在巴赫的《半音阶幻想曲和赋格》中，幻想曲中间有一大段琶音的演奏，巴赫只写了一个二分音符的和弦，古尔德弹的这个版本就特别好，和现在所有的版本都不同。这段琶音，存在着各种演奏的可能性，例如可以一个八分音符全部连弹，也可以全部等量的跳音，还可以用低音模仿大提琴的拨弦等等，怎么都可以。古尔德能弹得那么好，是因为乐谱给他留的空间大得足以发挥他的天才个性，而又不会脱离巴赫时代的风格。所以古尔德选择巴赫也恰恰是选择了一个能让他发挥长项的一个作曲家。
李：我还想说一点，很多人认为巴赫的音乐是平淡的，较少变化的，不对！只要你用心去听，去感受，巴赫的音乐太美了，太丰富了。
石：对，古典的巴赫绝不是古板的巴赫，巴赫是当时高超的即兴演奏家，他是个感情丰富的人。当然我不能说我知道巴赫时期是什么风格，但我能感觉到古尔德弹的巴赫是体现出那个时代的风格的：充满活力和哲理。但是在教学上若学习古尔德，则会产生问题。比如学生们听里赫特弹的（平均律）并学习，不会有问题，而要跟古尔德学肯定就乱套了。
我在台湾讲课时就遇到这样一个学生，她其他的曲子弹得还不错，但是那首巴赫却实在不敢恭维，怪模怪样，不堪入耳，我将她的乐谱拿过来一看，上面布满了用笔注上的圈圈点点。于是我问她是不是对照古尔德的唱片画上去的，她点头称是。其实我并没听过古尔德演奏此曲，但我敢肯定古尔德演奏的绝不是她弹出的效果。作为大师，古尔德深入掌握了巴赫所有的作品，吃透了巴赫作品的内涵精髓。即使同一首乐曲，他可用不同的速度或不同的连奏式或断奏来表现不同情绪，但你会毫不犹豫地赞同：这是真正的巴赫！然而我们这位认真钻研的学生，只听了这位大师的某一次演奏的录音，便将他的每个音的“奏法”当作“圣旨”般地记录下来，并坚决照办，其结果是令人啼笑皆非的。
李：天才是摹仿不了的。我觉得作为演奏家，他的最高成就是通过其演奏使人们重新认识了作品的内在含义，如里赫特推出的舒伯特的奏鸣曲，古尔德演奏的（戈德堡变奏曲），这些地方恰恰体现出演奏家的伟大的和创造性的贡献。所以天才的作品需要天才来演奏，何怪之有。
J．S．巴赫（1685－1750）是巴罗克时代的德国作曲家，他最重要的成就，就是对复调音乐的贡献。如果说莫扎特及他的音乐是一种不能解释的奇迹，巴赫就是一种必、然。日尔曼民族的自律、严谨、崇尚理性，及巴赫身上坚韧、厚重的人格力量，使他成为复调音乐的大师，这其中自有某种必然性。
巴赫的作品往往以一个庄重的主题为中心，两个或多个声部围绕著这个固定的中心繁衍生长、相互交错，旋转向上形成一个复杂的立体图案。像是用多条旋律线编织的一个复杂织体，主题在这个立体织体中，从一个声部“飞翔”到另一个声部形成对位，经复杂的“飞翔”路线跃入高峰，这一过程都在巴赫稳健自信的控制之中。他能将音乐的所有细节置于准确的位置，在他的作品中，从来不会有多余、滥情等非理性的内容。
如果我们称巴赫音乐中的内容为“瑰宝”，而将表达这一内容的手段“立体织体”叫“迷宫”的话，内容就是置于“迷宫”中的一个“瑰宝”。许多演奏家为了接近这个“瑰宝”，终其一生在“迷宫”中徘徊。
巴赫的音乐进行过程，好像是一个复杂的繁衍过程，主题在织体中会几次、十几次地出现，不高明的演奏者只能陷于“迷宫”中手忙脚乱地应付（有时还很激动，以为接近了“瑰宝” ）而对听众来讲，这种演奏是一种重复、枯燥、乏味的经历。
有幸的是出现了天才古尔德（Glenn Gould 1932－1982）。古尔德和巴赫这种相隔200多年在五线谱上的交流，对他们双方。对人类、对音乐都是一个幸运。
一个好的演奏家应具备以下几个条件：
一、对音乐的热爱；
二、善于表达音乐的完美技巧；
三、高度的智慧——看透乐谱，有捕捉藏在乐谱后面灵魂的能力。
具备第一、二两个条件的演奏家很多，而具备高度智慧的演奏家太少了！
加拿大钢琴家G．古尔德就是少数几个同时具备上述三个条件的演奏家之一，他的第三条更有别于常人。古尔德对巴赫音乐的贡献，如同施纳贝尔对贝多芬的钢琴作品、富特文格勒对贝多芬的交响乐作品、科尔托对肖邦的作品的贡献一样。不同的是：后三位大师的演绎几乎给某个作曲家的作品下了定义，成为我们心目中的权威解释，而古尔德永远不是任何作品的代言人。古尔德对巴赫的作品情有独钟，并不是因为巴赫本身（可能作曲家的名字只是他区分不同作品的符号），他只是借助巴赫乐谱提供的可能性，实现自己的音乐理想。在巴赫的作品中，他的才能得到了充分的体现。古尔德进入“迷宫”的目的，不是为了“瑰宝”，他关注的只是破译“迷宫”的过程。如果他童年时代有“魔方”的话，他可能是个“魔方迷”；如果是个画家，他对结构、构图的著迷程度可能会远远超过对色彩语言的热爱。
古尔德出生于多伦多的一个音乐家庭，12岁毕业于多伦多皇家音乐学院，14岁登台演出，23岁首次出访美国，并在CBS公司首次录制巴赫的（戈德堡变奏曲）。1964年他正式退出舞台，以录音形式与世界乐坛交流，1981年4月最后一次录制（戈德堡变奏曲），1982年10月4日去世。从他首次灌制唱片以后，他以无可争议的才华、令人惊异的音乐观念征服了听众。顺利的人生（指音乐生活）、优越的环境伴随他到终点。无论他引起什么样的争议，世界给他更多的是关注和宠爱，甚至他录音中“哺哺”的哼唱声，也成为被关注的一部分，这无形中又反过来培养和强化了他“怪异”的才华。他无因外界的原因去修正自己的观念和演奏，他可以追求最纯正的音乐目的。
许多在恶劣环境下生长的、或被名利吸引的艺术家们，为了改变生活环境和存在位置，在对艺术的追求中加入了许多艺术以外的东西。古尔德不是这样，他只是任性地在众多大师的乐谱上认真专心地“游戏著”，与时空完全没有关系。我们无从想象一开始古尔德不被接受、CBS公司不把这种“怪才”变成利润将会是什么样的结局。
有些聪明的大师在演奏巴赫作品时，常常尽可能地绕开这座“迷宫”——简化它的复杂性，把巴赫作品中的结构力淡化，以静制动，好像把立体织体尽可能地压扁，使“瑰宝”显露出来。
古尔德正好相反，巴赫的结构力被他强化了，他强化巴赫的复杂性和立体性，但从不会有任何的缠绕感，声部之间永远保持一种合理的空间距离，对位关系极清楚，旋律线条流畅，对复杂的织体绝不会搞不清、理不顺，织体中好像流动著鲜活的空气…在他手下一切变得容易了！所有“怪异”手段的应用都是那么合理：节奏的变化，重音、断奏、抢板的使用等……，音乐刻划入木三分，并引出了令人深思的音乐观念。
上述一切是基于古尔德对巴赫作品的透视能力和高度的智慧，他对音乐有极认真的探究精神，对巴赫的作品，每一个音包括音和音之间的空间，都是经过反复推敲的。
古尔德追求对音乐的再创造、再编辑，是他离开舞台生活的重要原因，对一部作品的录制，他往往要花一半以上的时间去读谱，只用少量的时间练琴，在录制中他又几遍、几十遍的反复录制。从CBS公司留下的影视资料中可以看到，他使用过的乐谱让他画得难以辨认，很像一张进入迷宫的“探宝图”。
本世纪有很多演奏巴赫的大师，如：兰多芙斯卡、里赫特、费舍尔、尼古拉耶娃等等，他们的演奏或者追究宗教精神的本质，或者对人性进行陈述。但是在古尔德的演奏中，既没有宗教的责任感，也没有陈述人性的义务。他对巴赫音乐中的传统精神毫不理会，剩下的只有单纯的对音乐本身的探求，及在一特定审美趣味下对音乐严肃、认真、热情的“玩味”。这可能就是古尔德建立在巴赫乐谱上的音乐观念。他的演奏可能是离巴赫最远的，但却是最迷人的巴赫。
古尔德在演奏其他作曲家的作品时，同样延用上述观念，在演奏中尽可能地传导出作曲家都不曾想过的对位旋律，无论成功与否听起来都是耳目一新、令人叫绝。他的演奏对作曲家的原意毫不理会，他甚至说：“谁在乎贝多芬如果在世是否赞同？”、 “莫扎特是二流作曲家。”（原因是他的作品中缺少对位）我们可以听一下他演奏的贝多芬第六“田园”交响曲的钢琴版本、莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲（K331）、16世纪英国作曲家伯德（W，BYRD）和吉本斯（O．GIBBONS）的作品集。
当然只有回到巴赫的复调音乐中，古尔德才真正回到他的自由王国，才能张开全部的“细胞”，去随意地呼吸。彻底地发挥他的才智和激情。他头尾两次录制巴赫的《戈德堡变奏曲》 ：第一次是1955年（他的第一张唱片）；最后一次是1981年在他去世前两周才出版，是一个极成熟的演奏，给他的音乐生活画上了一个句号。他从巴赫开始，以巴赫结束。
古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？这决定于他独特的音乐观。除了巴赫，古尔德的演奏范围相当广：从文艺复兴的吉本斯到20世纪的勋伯格。但纵观上下，这些作品都有一个特点：对位。
“‘对位’是使不同旋律在不同声部中和谐进行的艺术。” 这是音乐辞书的解释。广义的说来，公元10世纪当作曲家们在圣咏的旋律上方或下方的四度或五度加上一个平行运动的旋律时，就有了最初的对位法。到了文艺复兴时代，对位法得到了高度的发展，而巴罗克音乐，特别是巴赫的音乐则是欧洲音乐史上对位发展的最高峰：赋格、大协奏曲这样的体裁把两条、三条、更多的旋律交织在一起。古典主义兴起的年代，对位法遭到了冷落；而海顿、莫扎特和贝多芬三位大师又让对位在主音音乐和调性对比的基础上向前发展了一大步。到了20世纪，新古典主义的崛起，更提高了对位的地位。作曲家们采用对位构成多调性的音色对比而不是旋律对比。为古尔德所钟爱的作曲家和作品，总的来说都注重对位的运用。莫扎特晚期的作品不像早期那样注意对位，古尔德便这样语出惊人：“莫扎特不是死的太早，而是太晚！”
对位意味著对比，意味著冲突，意味著矛盾，意味著斗争。而古尔德本人何尝又不是生活在冲突、矛盾、斗争之中！是他，在一个日益功利化、物质化的社会中，依然放弃了前途无量的舞台生涯；是他，蔑视保守的音乐观，一次次让评论家们瞠目结舌。这是古尔德与社会的抗争，这是古尔德与自我的抗争——最终，都转化为他左手与右手的抗争。
一般的演奏家面对对位稠密的巴赫音乐，明智些的都或多或少的简化它们。古尔德是个左撇子。也许这使他能够更加清晰的把巴赫的低音线条倾吐出来，也使得他能够以与常人不同的角度去理解巴赫的音乐。他敢于也有能力向这座关着吃人“米诺牛”的迷宫发起冲击。
古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？也许他们在气质上有很多相似的神韵。
“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说， 因为他不属于任何特定的时代这，是一种对个体主义的最终辩护。他声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。“古尔德这样评价作曲家理查德·施特劳斯，也许说这是古尔德对自己的评价更恰当些。” 他与时代的每一种可能的潮流都背道而驰。”古尔德这样评价巴赫。这也像是他的自嘲。
巴赫的晚年生活在心灵的孤独中。儿子称他为“老古董”，市民们沉醉于歌剧院里充满卖弄的咏叹调，雇主则用斥责回答他的天才……，他无意于开创一个新的世界——他自知这不是他力所能及，这不是上帝给他的使命。他把一切余热用去修补那个即将随他逝去的旧世界，让它与自己一起完美的死去。古尔德的一生也生活在孤独中。无论在舞台上他能得到多少鲜花和掌声，无论他的唱片能买多少万张，他都厌倦，都孤独。因为世界上没有几个人能够完全理解他的哲学，就像世纪初的物理界无法理解爱因斯坦和他的相对论。总之他不属于这个时代。他自称是“最后一个清教徒”——声明自己属于过去。
总之他不属于这个时代，他是个没有光环的先知——他属于未来。