【对谈】杜巴尔与布伦德尔谈贝多芬奏鸣曲
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艾尔弗雷德•布伦德尔（Alfred Brendel） 1931年1月5日，艾尔弗雷德•布伦德尔生于奥地利德维森堡，1949年在意大利波尔萨诺获布索尼大赛奖，从此开始演奏生涯。50年代为Vox公司录制大量唱片，声誉鹊起。他的事业遍及世界各地，令人敬畏；他的唱片屡屡获奖，是古典音乐专集销售量最大的。1978年，Philips公司因发行他的唱片满百万张而授予金唱片奖。他在世界各大城市演奏全套贝多芬奏鸣曲，1983年5月，成为阿图尔•施纳贝尔以后第一个在卡乃基音乐厅演奏全套贝多芬奏鸣曲的钢琴家。布伦德尔也是一位学识渊博的著述家，不仅写文章，还出版了两本书《音乐的思考与再思考》（Musical Thoughts and After-Thoughts，1976）和《音乐响起》（Music Sounded Out，1990）。 ——摘自 《键盘上的思考》关于布伦德尔的采访.
杜巴尔（以下简称杜）：演奏贝多芬已有丰富的传统。施纳贝尔率先把贝多芬所有的奏鸣曲录成唱片，并且在几个大城市举行系列音乐会。
布伦德尔（以下简称布）：是的。早就有悠久的传统，然后才有施纳贝尔录唱片。尤金•达尔伯特在19世纪20年代就演出过系列音乐会，后来有法国钢琴家爱德华•里斯勒在法国，霍塞•维亚纳•达莫塔在里斯本这样做。第一个演奏全部奏鸣曲系列音乐会的则是查尔斯•哈莱爵士，他更早了，在19世纪60年代的伦敦。20世纪有钢琴家追随钢琴家施纳贝尔的榜样，例如巴克豪斯，肯普夫和阿劳。
杜：既然已经谈到这一演奏传统，不妨谈谈对促进世人了解贝多芬奏鸣曲作出贡献的几个主要钢琴家。我们都知道，这可不是弹指一挥的事。从首演贝多芬《第五号协奏曲》并且跟贝多芬学过钢琴的卡尔•车尔尼谈起好吗？他的练习曲很出名的。
布：即使对今天的钢琴家来说，车尔尼也是一个十分重要的人物，他留下了洋洋洒洒一大卷对贝多芬作品的评价。尽管有些解说十分简短，尽管他有记错的地方，有些意见还是极其宝贵的，是我们借以了解贝多芬本人想法最精确的第一手资料。
杜：伊格纳茨•莫谢莱斯是否重要？
布：莫谢莱斯是同时代的第二个人。他为这些奏鸣曲留下了节拍记号。全靠车尔尼和莫谢莱斯两人做下的标记，我们才得以对贝多芬那个时代的演奏速度有一个比较清楚的概念。这些速度未必是贝多芬自己的速度。但是车尔尼和莫谢莱斯留下的标记竟然大多数不谋而合。
杜：莫谢莱斯认识贝多芬，后来在莱比锡音乐学院较过很多重要的钢琴家。下面谈谈李斯特，他可是传播贝多芬音乐的一股巨大力量。
布：李斯特可以说是最重要的一个在音乐厅大庭广众面前介绍贝多芬奏鸣曲的人。
杜：柏辽兹说，《汉马克拉维亚奏鸣曲》OP.106对他一直是个迷，直到听了李斯特演奏才解开。他听后称李斯特为“未来时代的钢琴家”。
布：绝对正确。在贝多芬那时，没有任何记载提起哪怕是一首奏鸣曲在公开音乐会上的演奏。
杜：克拉拉•维克•舒曼呢？
布：她很早就演出《汉马克拉维亚》和《奏鸣曲》OP。111。多年后，有一个名叫达尔伯特的青年出道，在一个晚上演奏4首贝多芬奏鸣曲，她听后在日记中写道：“太多了！”舒曼和门德尔松肯定都同意她的看法。在那个时候，一首就够惊人了。
杜：世事变化不小。不久，达尔伯特，还有别的钢琴家在一个晚上弹5首奏鸣曲，通常是最后5首。汉斯•冯•彪罗是第二个伟大的贝多芬演绎家。
布：正如你所说，他在一个晚上弹最后的5首奏鸣曲。虽然并不经常如此，但有过几次。李斯特上课时就用他编订的版本。彪罗自己后来改用李斯特的一个学生卡尔•克林德沃特编的版本。他说克林德沃特编的比他自己的要好得多，正统得多。
杜：克林德沃特的指法也可能更容易些，彪罗的指法常常很怪。
布：克林德沃特的比较实用。他是一个想象力丰富的浪漫派钢琴家，他的速度通常比车尔尼和莫谢莱斯的慢。
杜：德，奥方面的够了，谈谈安东•鲁宾斯坦的贡献吧，他这位俄国钢琴家不断把贝多芬介绍给广大听众，包括美国听众。
布：确实如此，尽管他弹的肖邦可能更出名。鲁宾斯坦在卫玛弹《月光奏鸣曲》时，李斯特的一个学生去听后告诉老师，说那演奏如何使他陶醉。李斯特听了在琴上弹第一乐章给学生听，学生竟说鲁宾斯坦比李斯特弹得更好。
杜：你刚才提到1861年查尔斯•哈莱爵士在伦敦演奏所有的奏鸣曲。
布：对，他准是一个全面的音乐家，像乔治•亨舍尔爵士那样，样样都行，有广博的音乐修养。我不敢说他的演奏有多麽高的技巧水平，可是他的确立下大功，是大家知道这些乐曲。
杜：达尔伯特也有功劳，他也编订过一个版本。
布：对，他启发了下一代钢琴家——施纳贝尔，埃德温•费舍尔，施托尔曼以及肯普夫等人。他一定是除了布索尼以外，19世纪末20世纪初中欧一个了不起的演奏家。
杜：布索尼同贝多芬的缘分如何？
布：布索尼弹贝多芬的早期作品好象不太得手。贝多芬不是他最喜欢的作曲家，弹起来自然自说自话。后来只弹贝多芬的晚期奏鸣曲，许多人认为他的演奏难以模仿。我也宁愿听布索尼弹晚期贝多芬。
杜：对演奏贝多芬做出巨大贡献的其他钢琴家还有李斯特的学生康拉德•安索奇和弗雷德里克•拉蒙，后者编订德贝多芬奏鸣曲影响很大。
布：说到版本，海因里希•申克尔必须一提，我认为它是最重要的一个版本。它追根溯源，站在贝多芬的立场上，按照作曲家的方式进行思考，把以前模糊了的东西纠正过来。
杜：你用谁的版本？
布：主要用申克尔和汉勒的，因为这两个版本至少不添加任何不属于贝多芬本意的东西。照今天的标准来看，没有一个十全十美的版本，我希望有一个能综合对原始资料的各种不同看法，对疑点提出更多说明的版本。
杜：你在不同时期都成套地弹过贝多芬的全部32首奏鸣曲。贝多芬的奏鸣曲同他的前人海顿，莫扎特，杜塞克的奏鸣曲主要有什麽不同？克莱门蒂对贝多芬有影响吗？
布：贝多芬的有些思想得自克莱门蒂，但是大体来自海顿，虽然他跟海顿学习时不太愉快，还有些得自莫扎特。贝多芬毕生崇敬这两位作曲家。这里还必须把巴赫也算在内，因为贝多芬的作品中有一些东西得自巴赫。
杜：那倒很有意思，难得听说巴赫对贝多芬有影响。
布：奥地利学者埃尔温•拉茨找出过巴赫和贝多芬作曲方式的相似之处。贝多芬的作曲永远是一个过程，从第一个音到最后一个音紧紧带领你前进，让你觉得无法摆脱他的论点。他的作曲方式中有一种向前看向前走的感觉，比海顿，莫扎特更加勇往直前。他有两个典型的技巧特点：一个，我称之为紧缩法，即把音乐论点不断紧缩；另一个特点是每一首奏鸣曲都由于运用某些主要动机而统一起来，初看时也许不注意这些动机，但是使你下意识地产生一个印象：乐章和主题相互归属，出自同一源泉。这一点恐怕还没有得到充分的研究。
杜：我们来逐首简单地讨论一下。第一首是《f小调》Op。2/1（1795）。贝多芬用老式的“曼海姆火箭式”（Mannheim rocket）主题开始，但是f小调这个调性和末乐章的急风骤雨似乎带来新世纪的曙光，也给音乐带来新的因素。
布：我觉得有趣的是：紧缩的方法，在十分严格的条件下作曲的方法，把音乐一股劲向前推进的方法，在第一首奏鸣曲里已经如此成熟，特别在它的第一乐章里，已经赫然可见贝多芬的个性的苗子。我不同意有些人认为贝多芬的早期作品里还没有完全找到自己的说法。我认为他尽管向海顿，莫扎特等大师学习，但一开始便独具一格，实在了不起。
杜：是的。许多人忘记了，1795年的贝多芬已二十五岁。舒伯特在同样的年纪已经在创作他最伟大的作品。就看这首Op.2，贝多芬已是完全成熟的音乐个性。在《A大调第二号奏鸣曲》Op.2/2（1795）中，贝多芬不用小步舞曲而用诙谐曲来写第三乐章。这里他给我们写出了一部长25分钟的乐曲——好大的篇幅。
布：我认为这种交响曲式的篇幅是创新。莫扎特有这种倾向，比海顿多，虽然海顿在最后一首《降E大调奏鸣曲》里也做过交响化的尝试。贝多芬继续这条路，不过他的肌理更加管弦乐化，特别在下一首奏鸣曲Op.2/3中。Op。2/3的钢琴技巧虽然十分辉煌，但是一部十足的管弦乐曲。现代钢琴能比贝多芬当年的钢琴更好地表现它地管弦乐色彩。
杜：这首《C大调第三号奏鸣曲》Op.2/3（1795）是从未有过的最刚毅的乐曲，可能以克莱门蒂的《C大调奏鸣曲》为蓝本。
布：我说它更是以杜塞克的《C大调奏鸣曲》为蓝本。Op.2/3常常被人低估，其实它充满了妙不可言的乐思，充满了美妙的新鲜感和自信。那可爱的慢乐章比起Op.2的前几个慢乐章来，向前迈进了一大步，已经呈现出浪漫主义的苗子。
杜：这就是最早的三首奏鸣曲，都题赠给海顿，都是四乐章的，而海顿或者莫扎特的奏鸣曲却没有一首是四乐章的。所以，贝多芬这时已经在扩展奏鸣曲的形式了。《降E大调第四号奏鸣曲》Op.7（约作于1796—1797）也是四乐章。
布：Op.7的呈示部篇幅浩大。展开部极短，短得惊人，转到远调性。
杜：这首奏鸣曲大约长30分钟。
布：这是除了《汉马克拉维亚》外最长的一首。
杜：在1796年是长得惊人。Op.7是一部杰作，可惜不知什麽缘故几乎没有人知道，不仅是听众不知道，连许多钢琴家都不知道。
布：这是一部优美的乐曲，但不是让人一听就喜欢的那种。其中有一个原因是结尾抒情，对于这样规模的作品来说未免出乎意料。另一个原因是慢乐章需要高度的安静，而大音乐厅里的听众难得做到这一点。第三个原因是第一乐章极其难弹，是贝多芬笔下技巧最为艰涩的一首乐曲，因此往往被弹得太慢。
杜：接下去谈谈1798年的Op.10的几首奏鸣曲吧。《c小调第五号奏鸣曲》Op.10/1（1796—1798）用的调性，许多人把它同贝多芬联系在一起。此时，他似乎要把奏鸣曲压缩为三乐章。
布：在《c小调奏鸣曲》中，第一乐章和末乐章针锋相对，中间乐章则相反，只有贝多芬才写得出那样宁谧的柔板。人们很早就看出贝多芬是写柔板的高手。海顿，莫扎特和舒伯特更喜欢用行板或小快板。
杜：《F大调第六号奏鸣曲》Op.10/2（1796—1798）大不相同。从开始和弦那样的素材居然引申出一整个曲式来。
布：首尾两个乐章幽默，有一点倒像是继承海顿的传统。贝多芬的幽默，怎麽强调也不过分。演奏贝多芬时若缺了这一点幽默，我会很伤心。
杜：就幽默来说，《奏鸣曲》Op。10/2第一乐章中的假再现真是神来之笔，但很少人能一听就听出来。
布：说得对。阿道夫•伯恩哈德•马克斯对这首奏鸣曲做过很好的解释，他说，就其风格而言，第一乐章是现在，第二乐章是未来，第三乐章是过去。
杜：Op.10/2没有慢乐章，而用了一个小快板乐章。
布：是的，他有时结合采用诙谐曲，小步舞曲和慢乐章的特点。
杜：《D大调第七号奏鸣曲》Op.10/3（1796—1798）是Op.10中最大的一首。从它起，又回到四乐章布局。慢乐章是它的顶峰，是贝多芬早期最伟大的慢乐章之一，你说是吗？
布：我说它是贝多芬笔下最伟大的慢乐章之一。我认为这首奏鸣曲是它早期作品中最伟大的一首。如果让我来选的话，它是32首奏鸣曲中最完美的一首。
杜：《c小调第八号奏鸣曲》Op.13（1798—1799）《悲怆》可能受先前写成的杜塞克的《c小调奏鸣曲》的影响。但是首演时肯定令人耳目一新。
布：我认为《悲怆》的气氛见于其前的好几部作品，也见于格鲁克歌剧的某些篇章。我觉得《悲怆》的开端接近格鲁克的世界。它是一种与柴科夫斯基或十九世纪毫不相干的风格。
布：莫谢莱斯和车尔尼在十岁时就学这首作品。你能设想今天的十岁孩子学这样恢宏的新曲吗？
布：不可能。但愿能有几部同样品位（stature）而又同样容易学的作品。
杜：布索尼弹过这首乐曲。你在弹时，是否像布索尼所说的那样尽量让它听上去“革命化”？
布：是的。我相信第一乐章有一点革命的东西，可是，我的问题是首尾两个乐章如何取得恰倒好处的平衡。往往会把末乐章弹得像“后记”，或者性质不同的另一首乐曲。贝多芬的奏鸣曲始终保持平衡感，要麽从头到尾有着美妙的平衡，要麽像晚期作品中那样，一气呵成地推向末乐章，仿佛推向高潮。
杜：《E大调第九号奏鸣曲》Op.14/1（约作于1798—1799）很有意思，贝多芬把它改编成弦乐四重奏。
布：他还为这首四重奏感到骄傲，其实原来的钢琴奏鸣曲要好得多，所以这首四重奏很少有人演奏。
杜：第一乐章的格局像四重奏。
布：是的。贝多芬在改编时还不得不改动了一些。Op。14的两首奏鸣曲我都很喜欢，是无比细腻的粉彩画（pastel colore）。其中第二首有许多好玩的东西。
杜：《G大调第十号奏鸣曲》Op。14/2（约作于1798—1799）的第一主题有一种只有贝多芬才写得出来的魅力。
布：别忘记贝多芬也是了不起的蛊惑者。在早期的一些回旋曲乐章里，他能既温文尔雅，有勾引人心猿意马。
杜：六首奏鸣曲中写了五首三乐章的以后，他在〈降B大调第十一号奏鸣曲〉Op。22（1799—1800）中又回到四乐章，十分满意这部作品。你不觉得这在某种意义上表示奏鸣曲写作时期的结束？
布：我觉得是的。可以感觉到他已经炉火纯青：写起来几乎是太轻松了。
杜：《降A大调第十二奏鸣曲》Op。26（1800—1801）似乎颇受早期浪漫派的青睐，连对贝多芬的音乐不太热心的肖邦也弹过它的第一乐章。你觉得这部作品以及开始的一组变奏怎样？
布：它是一个新的起点，根本不追求交响性，返回到老的蓝本。别忘记莫扎特也用过变奏曲来开始奏鸣曲，而且有些奏鸣曲也不一定包含一个奏鸣曲式的乐章。不过这首奏鸣曲有一个特殊之处，就是埃德温•费舍尔所谓的“心理因素”。一个个乐章的相互黏合方式含有一种诗意。你也可以吹毛求疵，把乐章隔绝开来看，把末乐章弹成葬礼进行曲后的练习曲，但是只要稍微用心一些，就会看出它是一个前后连贯的整体。
杜：彪罗在他编订这首奏鸣曲时加过一个注解，说他不在乎你先弹哪一个乐章。今天我们的态度已经改变。这首奏鸣曲的确包含一个葬礼进行曲。你对这个埋葬英雄的乐章“Marcia Funebre Sulla Morte d’un Eroe”有什麽看法？
布：我认为他有所师法，意大利歌剧作曲家帕埃尔写的听上去很像。不过，把它用进奏鸣曲倒是罕有的事。然而，用在这里并不显得突兀：第一乐章有过一段阴郁的变奏。
杜：《降E大调第十三号奏鸣曲》Op.27/1（1800—1801）其实是《月光奏鸣曲》的姐妹篇，不过遭到忽略。
布：我常常弹，十分喜欢。它是贝多芬笔下最新颖独特的奏鸣曲之一，为后来的立下一些规矩。拿它同Op.101相比，会发现一些共同之处。贝多芬称之为“幻想奏鸣曲”，还是给乐章以新的统一；乐章与乐章相互连接，相互作用的方式，就我所知，是贝多芬从来没有尝试过的。
杜：据说的柏林的评论家雷尔斯塔布为《升c小调第十四号奏鸣曲》Op.27/2（1801）起了这麽一个标题《月光》，闻名遐迩。我们知道，贝多芬本人认为有些奏鸣曲写得比它还好呢。
布：贝多芬对他自己作品的意见不可当真。我认为这是一首美妙的乐曲，作曲家事后说他有些乐曲写得更好，说说罢了。例如，他说过《降B大调钢琴协奏曲》Op.19不好，后来写过更好的，你若信以为真，岂不害苦了自己！
杜：除了《月光》的标题以外，为什麽第一乐章会如此风靡全世界，成为人们最心爱的一首曲子？
布：我无法解释。他的形式很独特。相信瓦格纳一定很喜欢它那个永不结束的旋律，开创了那种写法的先例。它属于奏鸣曲式，不过被同一个持续不变的意境掩盖住了。它是贝多芬笔下的伟大悲歌之一，同Op。10/3的慢乐章和《汉马克拉维亚》的慢乐章鼎足而立。
杜：《D大调第十五号奏鸣曲》Op.28（1801）也有一个不是贝多芬本人加的标题：《田园》（Pastoral）。是不是因为它比较少戏剧性，所以最难弹成一首完整的乐曲？老实说，我看见过满场听众大瞌睡。
布：多麽遗憾！不过我明白你的意思。这是一首从头到尾抒情的乐曲。《田园》这个绰号起得不赖。演奏者必须有丰富的想象力和诗情画意，才能保持不松懈。在某些方面，它回顾前尘。不过，到Op.31他重又开辟新天地。
杜：在某种程度上，《G大调第十六号奏鸣曲》Op.31/1（1801—1802）中的柔板有一点过时的东西。
布：不错，但像是在挖苦过时的东西。它比人们通常想的要复杂得多，有过时的装饰音和新潮的花腔相结合。贝多芬写它时，罗西尼的歌剧尚未传到维也纳，然而，这首奏鸣曲里有不少意大利花腔咏叹调的味道。它把爱和讽嘲奇怪地交杂在一起，演奏者如果能把这一点表现出来，一定会收到极好的效果。
杜：对，舒伯特在写《A大调奏鸣曲》（生后发表）时一定知道这个末乐章。
布：他在最后乐章的曲式就是效法这个末乐章的。贝多芬这首奏鸣曲充满幽默，是贝多芬的幽默和喜欢荒诞不经的又一个优美的例子。
杜：很少人知道它，肯定是同一编号中最不出名的一首。下面是《d小调第十七号奏鸣曲》Op。31/2（1801—1802），著名的《暴风雨奏鸣曲》（Tempest），这又是未经作者批准的一个标题。你是怎样处理这首乐曲的？我觉得特别难以听出其中的滋味，尽管戏剧性很强。
布：要把心里的感受完全表现出来，的确有点难。但是，应该是怎麽回事，它让你看得清清楚楚。车尔尼说它是音乐绘画，而Op。31/3是音乐演说。观察其中的区别，很有意思这首奏鸣曲像一幅湿壁画，一幅精美的湿壁画，我认为是贝多芬笔下最完美的一首奏鸣曲。两个漆黑漆黑的乐章中间加一个雪白雪白的乐章。
杜：只有三个乐章已那麽长。
布：决定于演奏末乐章的速度。原来标记是“小快板”，但有人把它弹得比贝多芬时代的人心目中的小快板慢。
杜：你刚才说《降E大调奏鸣曲》Op.7的第一乐章技巧极难。四乐章的《降E大调第十八号奏鸣曲》Op.31/3（1801—1802）的技巧似乎也很难。
布：是难，但不是难得弹不下来。它有一层光彩，有利于手指驾御 。埃德温•费舍尔把它比作女性的阴柔，而《d小调奏鸣曲》显然更加阳刚。
杜：是的，而且贝多芬在这首奏鸣曲里又回头采用小步舞曲。
布：没错——它写小步舞曲时，心里想的是海顿和末莫扎特弃而不用的那种老式小步舞曲的神采。
杜：在也许较早完成于1790年代中期的两首篇幅较小的奏鸣曲Op。49/1和Op。49/2，即《g小调第十九号》和《G大调第二十号奏鸣曲》问世前，贝多芬一首也不发表。这两首两乐章的小作品和其它三十首一样重要吗？
布：我才不会看轻它们呢。写得多麽精致优美，比他的任何一首钢琴奏鸣曲更接近莫扎特。毫不掩饰，每个音符都是赤裸裸的。谁要是能真正把它们弹好，我甘拜下风。
杜：接下去是《C大调第二十一号奏鸣曲》Op.53（1803—1804）是《华德斯坦奏鸣曲》，人们似乎百听不厌。然而第一乐章没有真正令人难忘的主题，第二乐章回旋曲的引子又那麽含糊，怎摸会如此受欢迎？是因为它炫技性强吗？
布：是的。有些钢琴家把它错误地看作炫技性乐曲，其实，远远不止于此。它有一种新的深邃空旷的感觉和对待音乐的立体感。再说，这是一首清新可喜的乐曲。并非只有旋律性强的乐曲才是好的，难忘的，有用的乐曲。
杜：我们刚才谈到《C大调奏鸣曲》Op.2/3那麽刚毅。不错，它的节奏遒劲，有活力，但是它有一种神秘的气氛。你看《华德斯坦》的开端处pianissimo的标记，这可不寻常。色彩和表情的幅度以及所用调性的范围，比早期作品宽广。早先那首《C大调奏鸣曲》中的慢乐章用E大调，听上去有点异样；《华德斯坦》的第二主题在E大调中出现，却有顺理成章的感觉。
杜：我觉得《F大调第二十二号奏鸣曲》Op.54（1804）是个迷。这是贝多芬用F大调写的第二部奏鸣曲：美妙的第一乐章用小步舞曲的速度，末乐章像触技曲。真是一部奇怪的作品。
布：是一部最奇怪的作品，常被人低估。这是一部让内行，让十分熟悉那些著名奏鸣曲的人听的作品。他们在听的时候会发现它另有一套规律，不参照熟悉的曲式而自己塑造形状。我写过一篇文章试图解释第一乐章，我把那两个主题叫做“美人”和“野兽”；观察这两个主题如何相互作用很有趣。等到两个主题回复时，比例已完全不同。第一乐章中发生的是一场真正的戏剧，也许不是戏剧，而是喜剧。第二乐章根本不是触技曲，它的标记是“小快板”，“柔和地”和“连奏”，而且开始是p——这又是难得看见的。它给我更多的联想是流水，是不同层次的光，色和流体动力。
杜：它夹在伟大的《华德斯坦》和最著名的《f小调第二十三号奏鸣曲》《热情》Op.57（1804—1805）中间。对一般听众来说，《热情》才像真正的贝多芬，拳头朝天。是技巧型演奏家非弹不可的曲目。
布：我只能同意贝多芬本人的看法。当时，他认为它是自己最伟大的一首奏鸣曲。伟大不仅在于那暴烈的脾性和洋溢全曲的悲壮气氛，还在于它的结构：一切都是从最开始两行的几个乐思衍生出来的。它是贝多芬奏鸣曲中最为凝练的音乐结构，也是最能说明贝多芬如何运用几个动机来统一全曲的一个例子。
杜：《升F大调第二十四号奏鸣曲》Op.78（1809）又回到两乐章。贝多芬离开钢琴奏鸣曲五年后，写了这麽一部比起波澜壮阔的《热情》来十分温良恭俭的作品。
布：这是一部抒情。有爱心而明快的作品。他当时一定情意绵绵，把它题献给了自己心中爱慕的特雷莎•冯•布伦斯维克伯爵夫人。这部作品可不好弹呢！
杜：《G大调第十五号奏鸣曲》Op.79（1809）是一颗三乐章的珍珠。
布：这是一首奇怪的作品，像在一个带有嘲弄意味而简括得出奇的注解，特别是它的第二乐章。这样的简括预示了他的晚期音乐中的一些做法。
杜：中间乐章几乎可以听出门德尔松的《无词歌》来。
布：对极了！两个忧伤的妇女，有鲁特琴伴奏。
杜：下一首是《降E大调第二十六号奏鸣曲》“告别”（Les Adieux）Op.81a（1809—1810）。它是标题音乐，不是吗？翻腾不安的篇章在讲一个故事。
布：不错，贝多芬不止写了一首标题音乐，还有那《田园交响曲》（Pastoral Symphony）。即使在晚期创作中，有几首也有标题的痕迹，说明贝多芬在创作时想着人类的遭遇以及对遭遇的反应。这首奏鸣曲的灵感来自他的朋友，学生兼赞助人鲁道夫大公。贝多芬有不少杰作题献给大公，包括《汉马克拉维亚》，《庄严弥撒》（Missa Solemnis），《皇帝协奏曲》等等。这里的第一乐章写鲁道夫大公的离去，第二乐章写他不在身边，第三乐章写他归来。
杜：这首奏鸣曲的技巧实在刁钻。
布：我不得不同意你的说法。贝多芬时代的钢琴的运动装置轻巧，允许演奏者做一些现代钢琴上不太好做的事。最后乐章就是一个例子。它应该轻松活泼，速度极快，今天有谁能做到这一点而不伤手指，我为他庆幸。
杜：下面是两乐章的《e小调第二十七号奏鸣曲》Op.90（1814）。贝多芬度过了休闲而痛苦的五年：1809—1814年期间，他几乎什麽都没有写。这部作品也许可以说是贝多芬的所谓第三时期的开始吧？
布：是为这个时期作准备的乐曲之一。我觉得《四重奏》Op和《f小调四重奏》Op.95也是。
杜：在Op.81a和Op.90之间的几年里，他的听觉急剧衰退。
布：侄子的问题也大伤脑筋。他想当他侄子的父亲，不让侄子接近母亲，结果却害得那孩子企图自杀。
杜：后来卡尔还是自杀了。这时，贝多芬让车尔尼教卡尔弹琴，甚至吩咐车尔尼给卡尔学克莱默的练习曲。
布：贝多芬甚至在他侄子要学的克莱默练习曲上加了许多有趣的意见。以“父爱”去关心侄子是他在那几年中不大作曲的原因之一。另外还有些原因，其中有一个是：需要许多时间为以后写篇幅大，难度高的作品作准备。
杜：进入1816年，已经基本准备就绪。出现《A大调第二十八号奏鸣曲》Op.101。这是最后五首奏鸣曲中最不出名的一首，我也觉得它最难理解。进行曲乐章简直可以说难听。
布：你这样想？
杜：我喜欢它，可是总觉得有点难听。
布：也许因为在钢琴上弹起来不太顺手。它太像弦乐四重奏了，整首奏鸣曲也是，但它给浪漫派的启发可是很大：门德尔松奉它为自己《奏鸣曲》Op。6的范本，我敢说进行曲给舒曼的启发不小，瓦格纳更是认为第一乐章体现无终旋律的理想。
杜：开始了伟大的赋格阶段。
布：对。这是第一部一气呵成地直达末乐章，直达高潮地奏鸣曲。晚期的奏鸣曲都是这样。
杜：真有意思，但是它还是没有其它奏鸣曲出名。
布：没有那麽出名，不如后来几首那麽容易交流。但它是一首美妙的。基本积极向上，精力充沛的乐曲，不是那种受苦受难的音乐。用钢琴的言语来表达安全感和幸福感，殊非易事。
杜：赋格中有欢快的节奏。
布：我说它是最难弹好的一首乐曲。
杜：我也听人家这麽说，它的技巧几乎像《汉马克拉维亚》一样难。
布：甚至更刁。
杜：下面就是《降B大调第二十九号奏鸣曲》“汉马克拉维亚”Op.106（1817—1818），是贝多芬作品中的埃弗勒斯峰。如果说有一首乐曲被传为神奇的话，那就是它。你第一次听这首作品是什麽时候？反应如何？什麽时候第一次学它？
布：我第一次是在战后不久，听巴克豪斯演奏，一听就着迷。学这首作品是在二十一岁那年。此后演出过很多次。总的来说，它对我的事业帮助极大。它是在贝多芬去世几十年后进入标准曲目的，但今天仍是未被尽善尽美地征服地杰作之一。
杜：所有的奏鸣曲中，你最喜欢它的慢乐章吗？
布：它是天下最伟大的慢乐章，也是最长的。看你怎样弹，但总是在18分钟左右。至少在钢琴上，没有第二个这麽长而且始终这麽美妙的慢乐章。整首奏鸣曲也是一个天衣无缝的统一体，复杂无比，然而一切都那麽得体，进行合情合理。一部长达三刻钟的作品，用才如此简练，令人惊异！
杜：接着是人们最喜爱的《E大调第三十号奏鸣曲》Op.109（1820）。它怎麽会有这麽好的交流？有时的演奏其实并不太好，照样受欢迎。第三乐章的变奏多麽富有人情味！
布：的确人情味极浓。但凭那主题就叫人心软，结束时主题回复的方式扣人心弦，谁也无法抗拒。这首奏鸣曲像天使，中间有魔鬼。
杜：这比喻太妙了。
布：这个“魔鬼”不是诙谐曲，有人称它诙谐曲，其实是一个奏鸣曲式的乐章。全曲的结构应该是两个奏鸣曲式的乐章和一个变奏曲乐章。
杜：和Op.101和106一样，他在《降A大调第三十一号奏鸣曲》Op.110（1821）中采用了赋格式作曲。
布：对，最后两个乐章的咏叹调（arioso）和赋格的回复及连接十分复杂，有巴洛克的味道。贝多芬晚年不仅是革新家，他还回到前人的音乐，从中尽情吸取他所需要的东西，加以改造利用。在某种意义上说，这两个相连的乐章是“受难”音乐，是我们想起巴赫的受难曲。第一乐章有一种新的简洁同晚期作品中新的复杂一起出现。末乐章的简洁可爱更是无出其右。第二乐章听上去像一首晚期的小品曲（Bagatelle）。
杜：《c小调第三十二号奏鸣曲》Op.111是最后一首，只有两个乐章，作于1821—1822年。从Op。2/1起到这一首，前后写作奏鸣曲27年。假定你从来没有听过或弹过其中的任何一首，你会觉得它们出自同一人的手笔吗？
布：贝多芬奏鸣曲之妙就妙在首首不同，即使是同一时期的作品也不相同。这也是我为什麽喜欢成套演奏的原因之一，简直没有任何重复。想象力之丰富令人惊骇，真是不可思议！观其人是无法解释的；贝多芬这个人有缺陷有弱点，但作为作曲家，他几乎包容了人性的一切，挥洒自如。最后这首奏鸣曲集人性之精髓，不愧为整个一套奏鸣曲的压轴好戏。我认为贝多芬从此辍写奏鸣曲，绝非偶然。这首奏鸣曲中两个截然对立的乐章似乎象征着贝多芬对自己一生的总结。人们给这两个乐章下过许多定语：轮回和涅磐，现实世界和神秘世界，男与女，阴和阳，或者按乐章应该说，阳和阴。
杜：你用七场音乐会演出全套奏鸣曲时，怎样安排每一场的曲目？
布：随着时间，我对这些乐曲有进一步的了解，知道它们如何相互影响，如何影响我。有些问题不称其为问题。五首晚期的放在七场音乐会的最后，这是再自然不过的事。另外两场用《华德斯坦》和《热情》结束，也是情理之中。整套音乐会中Op 2/1开始，用Op。111结束，是毋庸多言之事。没有必要每场都排上一首用小调写的，因为小调的没有大调的多。前后奏鸣曲的调序是必须考虑的，特别要避免连续演奏同样调性的奏鸣曲；。我的原则是，每场音乐会的曲目要有对比，有变化。