【钢琴家】让-艾弗兰·巴维（Jean-Efflam Bavouzet）的拉威尔钢琴全集
巴维（或者译作巴维杰）
国际著名钢琴家。让-艾弗兰·巴维曾经在法国梅兹国立音乐学院学习古典音乐，包括钢琴、打击乐、双簧管以及室内乐。之后，在巴黎国立高等音乐学院深造，师从Pierre Sancan。1999年被授为德国戴特莫德音乐学院钢琴系终身教授。
1986年，他获得科隆贝多芬托马西尼国际比赛头等大奖，还在纽约青年演奏艺术家大赛中获得桂冠。2003年12月德国MDG为其制作发行了拉威尔钢琴作品全集，这张双碟得到了媒体和公众的赞誉，荣获法国《世界音乐》"CHOC"大奖、“金色音叉”唱片奖、并且被德国乐评杂志《立体声》选为“本月最佳唱片”。《BBC》音乐杂志对这张唱片赞誉有佳，将巴维演奏的拉威尔《夜之卡斯帕》评为历史上32张该作品唱片中之首选。让-艾弗兰·巴维的保留曲目包括贝多芬、巴托克和拉威尔的全部协奏曲。和让-艾弗兰·巴维合作过的知名指挥家，包括：夏尔·迪图瓦、肯特·长野、马雷克·亚诺夫斯基、米歇尔·普拉松以及埃马努埃勒·克里文等；合作过的乐团，包括法国国家交响乐团、波士顿交响乐团、伦敦爱乐乐团、哈雷交响乐团、曼彻斯特交响乐团、柏林交响乐团等。此外，他也受邀参加欧美各大音乐节，包括：洛克·安黛龙国际钢琴节、法国南特狂欢日音乐节、里斯本音乐节、毕尔巴鄂音乐节、东京音乐节，巴黎肖邦音乐节、法国雅各宾钢琴音乐节、德国石勒苏益格-荷尔斯泰因音乐节等。
帅气的男人总是惹人喜爱，何况是法国人，何况还是钢琴家！2010年5月16日，Jean-Efflam Bavouzet在北京中山音乐堂演奏了全套的拉威尔钢琴独奏集，2013年又来，演奏拉赫玛尼诺夫和贝多芬等。今天为大家选择他的拉威尔钢琴作品全辑，夜已深，希望能助大家入眠。
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莫里斯·拉威尔 Maurice Ravel (1875-1937) ，法国印象派音乐家。
拉威尔出生于邻近西班牙的巴斯克地区小镇西布雷。父亲是工程师，母亲据推测是巴斯克人。拉威尔出生不久一家人就迁到巴黎，并在蒙玛特尔定居。蒙玛特尔是很多对20世纪艺术进行革命的画家们的聚居地。和大部分法国音乐家一样，拉威尔进了巴黎音乐学院，在那里接受了全部音乐教育；又从他的艺术家和作家朋友那里接受了广泛的文艺熏陶。他的一生表面上是很平凡的没有能得到罗马奖所引起的风波以及报纸上关于他和德彪西谁是第一个写出具有西班牙风味的音乐的辩论，使他初露头角。但是他直到1911年独幕喜剧《西班牙时光》上演之后，才获得作曲家名号。他从来没有担任过教学职务，而且一生的大部分时都过着独处生活，享受着小圈子里往来的友情。不过1927年的一曲《波莱罗》使他的音乐成就一下子得到了全世界的承认。他经常应邀去指挥他的作品，并到美国作了一次访问演出。但是1932年的一次车祸使拉威尔的健康尤其是脑部严重受损。1937年，在进行了一次脑外科手术之后不久便告去世。
CD1:
01. 1 Gaspard de la nuit.3 poèmes pour piano-1après Aloysius Bertrand
02. 2 Gaspard de la nuit.3 poèmes pour piano-2 après Aloysius Bertrand
03. 3 Gaspard de la nuit.3 poèmes pour piano-3 après Aloysius Bertrand
法国作曲家拉威尔(Maurice Ravel，1875~1937)根据比利时诗人贝尔特兰(Aloysius Bertrand)描写诡谲奇幻世界的诗集中的三个诗篇，作了《夜之幽灵》, 又叫做《加斯巴之夜》, 内容描述一爱上凡人的水妖精，如泣如诉的悲恋故事。
“朦胧的睡梦里，我彷佛听见一阵美妙而和谐的声音，在我的身畔，散播着呢喃低语。犹如忧郁而柔和的歌声，忽断忽续。听，听阿，是我，是水精灵……她喃喃的低唱，哀求我接受她的指环，成为水精灵的丈夫；一起去拜访她的宫殿，做众湖之王。我回答她 我爱着一位凡间的女子 她又气恼又嫉恨 哭一阵 狂笑一阵然后，在骤雨中消失 水珠沿着蓝色的玻璃窗 淙淙而流。”
总共由三首钢琴音诗组成：
1. 水妖（ONDINE） 7'17"
2. 绞弄架（LE GIBET） 6'47"
3. 幻影（SCARBO） 又叫斯卡波,一个女妖怪名 9'22"
第一首「水妖」，大概是描写在一个雨夜里，水精灵造访诗人的家，不停邀请诗人前往水的世界，然而诗人拒绝了精灵，水精灵因而动怒的情形。
第二首「绞弄架」，是描绘死尸悬挂在断头台的景象。阴沉的钟声，在萧瑟的晚风声中，传来死刑犯沉重的叹息。播出相得益彰的名画与名曲影片。
最后一首「斯卡波」，叙述着群魔乱舞的情况。
整首钢琴曲充满了诡异的奇幻气息，极具技巧性，用透明而繁复的音乐来诠释水精灵哀怨的爱情，相当传神深刻。
这个曲子除了上面的2个名字以外又叫夜之加帕斯。这个曲子对技术要求很高，特别是音色的控制上，水妖和幻影非常难把握。至于第3首，音译直接翻译是斯卡波，中文翻译过来就是幻影，这个曲子到处都听得出水的感觉（和德彪西的水之倒影有一拼，只是更诡异）。
04. 4 Jeux d'eaux
此曲是拉威尔学生时代（1901年）的作品，创作时曾受到李斯特的《苔斯泰别墅水的嬉戏》（《旅游岁月》第三集第四首）的启发，并以古典的单乐章奏鸣曲式写成。
乐曲大量采用了和声、织体、音区、力度的变化等印象派技巧，从而成为确立作者钢琴音乐风格的一部里程碑式的作品。开始时，第一主题奏出的不协和弦音响，似清澈透明的溪流，飞珠溅玉、银湖泻波。第二主题带有五声音调性质，时而由左手奏出，右手则以清脆的“水滴”般的音型伴奏；时而又由右手奏出，左手则以流动的分解和弦陪衬。展开部喧闹的水声更为热烈，先是琤琤琮琮地欢唱着向前流淌，后来又像是集成一股瀑布，将水花喷射到天空，再从高处落下，崩裂成碎珠万粒向四处飞散。最后，当第一、第二主题再现以后，涓涓细流汇聚在一起，会合成一条光耀夺目的清泉，缓缓地流向远方。
这首曲子后来是载入音乐史册的，挂的标签是印象派钢琴音乐的第一首作品，或者更高级的评语：二十世纪现代钢琴音乐的先声。古典和浪漫钢琴音乐中的旋律与和声走向统统被抛弃，剩下的只有一团朦朦胧胧的钢琴音响。固定音型的不断重复、累积加上踏板的运用，造成了这个惊人的结果。当然，《水的嬉戏》不是横空出世的，它明显脱胎于李斯特在半个世纪前写的《泉水旁》（Au bord d'une source）和《德埃斯特庄园的水戏》（Les Jeux d'eau a la Villa d'Este），甚至连标题名字都截自后一首曲子。很多人常说李斯特不光是个技巧大师，也是个革新派和预言者，从这点上就可以看出一二。拉威尔没有成为一个李斯特式的钢琴炫技演奏家，但却从另一条道路上继承了前辈财富。拉威尔写完《水的嬉戏》之后相当得意，曾写信给批评家皮埃尔?拉罗（不是作曲家爱德华?拉罗），认为自己的作品开创了一个新的时代，超过了前辈德彪西的作品，拉威尔这样写道：“当《水的嬉戏》在02年头上为人所知时，德彪西那时拿出的钢琴音乐就是三首《钢琴曲》（Pour le piano），我简直无法言表我多么喜爱这三首作品，但从纯粹的钢琴角度看，它们毫无新意。”这封信后来惹出了麻烦，不过那是后话。
05. 5 Sonatine 1
06. 6 Sonatine 2
07. 7 Sonatine 3
08. 8 Miroirs 1
09. 9 Miroirs 2
10. 10 Miroirs 3
11. 11 Miroirs 4
12. 12 Miroirs 5
CD2:
01. 13 Le Tombeau de Couperin 1
02. 14 Le Tombeau de Couperin 2
03. 15 Le Tombeau de Couperin 3
04. 16 Le Tombeau de Couperin 4
05. 17 Le Tombeau de Couperin 5
06. 18 Le Tombeau de Couperin 6
《库普兰之墓》是拉威尔为纪念十八世纪的法国作曲家库普兰而作，包括前奏曲、赋格、佛兰舞曲、里戈顿舞曲、小步舞曲、托卡塔，分别献给他的六位在一战中牺牲的友人，“墓”的实质是“碑”。原曲为钢琴组曲，后改编成管弦乐曲，改编时舍弃了赋格和托卡塔。
这组钢琴套曲作品一共有六个乐章，每个乐章都是以一种巴洛克键盘舞曲体裁为蓝本而作，分别献给他牺牲的七位战友（其中第四首是同时献给一对兄弟）。第一首《前奏曲》（Prélude）里流畅灵动的三连音长流不息，双手的旋律互相模仿，仿佛是一个混合了多种色彩的声音漩涡，带来令人舒畅无比的流动感。第二首《赋格》（Fugue）虽然是用了复杂精密的三声部自由复调手法写作，却单纯地散发着简洁无暇的凄美色彩和丝丝冷静的高贵气质。第三首《福兰纳舞曲》（Forlane）的体裁来自一种古老的意大利民间舞曲，曾被库普兰多次采用于他的重奏组曲内。这个乐章也是整个套曲中最能明显突出拉威尔标志性写作特点之一，就是如何把古老典雅的传统舞曲格调与尖锐创新的二十世纪和声混合出超然独特的味道。第四首《利戈东舞曲》（Rigaudon）是来自法国普罗旺斯古老的舞曲。这个乐章共有三大段落，每段旋律开端虽然都采用了同样的回转音型动机，却展开了鲜明有趣的对比。第一段落是一首C大调轻快而典雅的舞曲，第二段是一首略带伤感的田园诗般亲切的C小调歌曲，而第三段落是第一段落的再现。第五乐章的《小步舞曲》（Menuet）弥漫着一种超凡脱俗的思古幽情，仿佛是一段对往事漫不经意的叙述，当中却经历了希冀、等待、焦虑、激动、失望、无奈、自怜等情感变化。这个慢乐章所营造出的高贵而悲凉之情美得让人心碎。最后一个乐章《托卡塔》（Toccata）是全曲技巧最难的乐章，活跃的主题由无穷动韵律式的短音符装饰而成，中间也不缺偶尔的抒情变化。乐章的结尾仿佛是要把整首套曲一直酝酿着的激情毫无保留的释放出来，在无限动感和热情中结束全曲。
拉威尔对舞曲形式有特殊偏爱。一般的舞曲作品多通俗而轻快，拉威尔的舞曲却处理得典雅精致、明晰优美，在纷繁的配器、摇弋的色彩后散发的是丝丝冷静的高雅，即使非常活泼的舞曲也是如此。这部作品吸引我之处是音乐中所弥漫的超然物外的思古美感，特别是小步舞曲所营造的悲伤高雅之情境实在美得让人心痛。
虽然拉威尔非常迷恋古老乐风，《库普兰之墓》采用的也都是早期的音乐体裁，但大量的和声却以现代手法来处理，这在佛兰舞曲中特别明显，尖锐的现代和声与典雅稳重的古典舞曲格调形成有趣的对比。
07. 19 Prélude
08. 20 Sérénade grotesse
09. 21 A la manière de... Borodine
10. 22 A la manière de...Emanuel Charbier.Paraphrase sur un air de Gounod
11. 23 Menuet antique
12. 24 Menue sur le nom de Haydn
13. 25 Valses nobles et sentimentales 1
14. 26 Valses nobles et sentimentales 2
15. 27 Valses nobles et sentimentales 3
16. 28 Valses nobles et sentimentales 4
17. 29 Valses nobles et sentimentales 5
18. 30 Valses nobles et sentimentales 6
19. 31 Valses nobles et sentimentales 7
20. 32 Valses nobles et sentimentales 8
21. 33 Pavane pour une infante defunte
《高贵而伤感的圆舞曲》（Valses nobles et sentimentales）
1911年5月由路易·奥贝尔（Louis Aubert）隐去作者姓名的情况下作为钢琴曲首次上演，它的公演引起了听众对作曲者的猜测，从萨蒂一直猜到科达伊。管弦乐版的《高贵而伤感的圆舞曲》所用的乐器：两支长笛、两支双簧管、英国管、两支单簧管、两支巴松管、四支法国号、两支小号、三支长号以及定音鼓、大鼓、钹、三角铁、小鼓、铃鼓、钢片琴、钟琴、两架竖琴和弦乐器。创作此曲时，拉威尔并无意将这十四分钟的“趣味游戏”（jeu d’esprit）改编成芭蕾。他在这部作品的引言中只提到亨利·德·瑞尼耶（Henri de Regniers）关于一种无用职业之快乐的格言。但特卢阿诺娃（Trouhanova）小姐的舞蹈团劝说作者考虑他们的提议，很快拉威尔就为1921年4月在“夏特雷剧院”举行的四场庆典演出写好了芭蕾音乐（参加这几场庆典演出的其他作品还有丹第[d’Indy]的《伊斯塔尔》[Istar]和迪卡斯[Dukas]的《仙女》[La Peri]）。《高贵而伤感的圆舞曲》的芭蕾舞剧于1916年在歌剧院重演，此后，它的戏剧形式受到冷落，在拉威尔的有生之年在也没上演过。但和现在一样，它们一直以音乐会曲的形式出现。由于这几首乐曲具有十足的芭蕾舞剧特点，音乐会曲也许是它们最好的结局。
《高贵而伤感的圆舞曲》的舞台形式称为《阿黛莱德或花的语言》（Adelaide，ou le langage des fleurs），讲的是男女间的挑逗戏谑。女主角轮流向她的求爱者、公爵和风流的罗列当献花（每种花象征着某种姿态和感情）。故事情节对我们并不重要，但其音乐会形式则十分重要。从表面上看，这部作品似乎是在模仿夏布里埃的《浪漫圆舞曲》（Valses romantiques），但其第一首圆舞曲（这部作品一共有七首圆舞曲和一个尾声）更具有勋伯格的音乐特点。其尖锐而未解决的不协和音表面上可说是自由的无调性体系，但这首曲子的基础，与过分变化的G大调乐思相当一致。我们倾向于接受这种解释，因为拉威尔从不试图把自己列入音乐前卫派（avant-garde）的行列。他所做的就是运用许多倚音、七度和弦、九度和弦、十一度和弦以及奇特的增五度和弦——所有这些都成串运用，使音乐显得极不容易分割。
第一首圆舞曲
就第一首圆舞曲而言，升E代替G调的属七和弦中的升F，在最高音部和低音部间造成了一种虚假的关系。这类例子还可以举出很多，因此此首乐曲的结束从调性的角度来看显得十分奇怪。拉威尔欣赏勋伯格，在他第一次世界大战中积极维护勋伯格就证明了这一点。但他还不至于仿效勋伯格或者其所谓“第二维也纳乐派”中的弟子。然而在其所有的圆舞曲作品中，这部作品证明是惟一替作曲家赢得技巧革命名声的作品，一旦其音乐语汇彻底弄懂了，它也就不再比《库普兰之墓》中第一部分《里戈东舞曲》更困难，这首圆舞曲预示着后者的产生。
第二首圆舞曲
在第二首并不高贵但却伤感的圆舞曲中，夏布里埃的影响清晰可辨。这首e小调（G大调的关系小调）圆舞曲是一首纤巧、优美但绝不俗气的乐曲。它可以与李斯特并没有被遗忘的《被遗忘的圆舞曲》（Valse oubliee）相媲美。另一方面，这首曲子中的某些小节，使人联想到福雷的作品，以及作曲家本人的《达夫尼与克洛伊》，后者是作曲家在同一时期创作的。它的主题音乐很具感染力，可以看作是对“美好时代”（la belle epoque）的回忆，在第二小节中的E本位音使音乐具有短暂的古代风格变形。在这部作品中，此主题以多种变化了的形式出现。首先在同一圆舞曲的第41小节，以更轻快和谐的形式出现，而后在尾声的临近结束处，又以轻柔的重复形式出现。《高贵而伤感的圆舞曲》还进一步表明：拉威尔并没有其惯有的认真态度来写作这部作品；但大多数行家认为此部作品虽算不上是作曲家最优秀的作品，但优于另一部叫《圆舞曲》的作品。
第三首圆舞曲
第三首圆舞曲以切分法而出名，重音移到了小节的第二拍上，这在圆舞曲的节拍中，是一个难以保持的细节。双簧管奏出主旋律，一个“音乐盒”式的乐句以它纤细的声音让人想到了塞克拉克（Severac）和利亚多夫（Lyadov）的音乐。速度为“适中”，力度为“轻柔”。在第十六小节前后，弦乐器奏出更加丰富的和弦，引起了出乎意料的转调。加以六度和弦是对这首圆舞曲的和声特点，这支曲子是这一组圆舞曲中最小巧精致的曲作，尽管从时间上看它还偏长。第三首圆舞曲显然与后面的圆舞曲关系密切，因为尾声似乎停滞不前，直到拉威尔准备好进入第四首圆舞曲，即一个维也纳风格的乐章。
第四首圆舞曲
第四首圆舞曲在某种程度上继续采用前面确立的那种重音与音型法，只是方式更活泼、热烈。这个静静重复的尾声是由弦乐器与竖琴演奏的，并引进了交替出现的三度与四度，作为下一首圆舞曲的开始。 正像人们可能期望的那样，第四首圆舞曲终于在长笛的支持下开始了。这个乐章很难描述。它的主题散发着弗朗茨·约瑟夫（Fran Josef）时代的浓重气息，追求较高的音，较粗犷的活力，具有特别持续不定的特点，由其徐徐上扬的低音四分音符推动前进。当然它从未达到后来的交响诗的高潮；但如同在该作品中的其他几首圆舞曲一样，我们能感到交响诗的某些预示。这首乐曲基本上是一首木管圆舞曲，长笛的主题在单簧管上继续演奏。弦乐器的作用更是提供强度和推动力，每小节最后一拍的三连音和弦有助于加强这个作用，使后面紧跟的所有乐曲快速行进。
第五首圆舞曲
第五首圆舞曲几乎就是一个缓慢的间奏，其令人感兴趣之处是它的和声延留，而不是它所具有的真正舞曲的性质。双簧管、英国管这次共同吹奏着很难算得上是旋律的音乐材料。这是圆舞曲中最短的一首，完全没有前一首圆舞曲的那种活力，但它确实隐含下一首圆舞曲毒而诱人或勾起情欲的暗示，不管人们想怎样称呼它。易变也许是用来描述这两个分段最好的词语，它们表面不相似，但却包含着一个共同的易变因素。
第六首圆舞曲
第六首圆舞曲是最难的乐章，其速度异常地快，还结合了二段体与三段体。一个少有的特点在标有“略缓”（cedez a peine）的第四小节出现。仿佛乐曲突然面临一个过早的收束或休止。这个特点得到重复，但此后，原来特别快速的半音上升又以更迷人的形式继续进行。不稳定二度、三度和四度再次占据着大部分和声篇幅，以至于人们开始觉得每首圆舞曲之间是否有某种关系。显然，它们并不是像天真的听众所轻信的那样，只是一组无联系的3/4拍的曲调。进一步察看这一特定的例子，就不难承认：拉威尔称《高贵而伤感的圆舞曲》在某些方面是对《夜之幽灵》的补充——前者为精致的和声练习曲，后者为音型法创作练习曲——不无道理。既然如此，无意间使音乐织体模糊不清也许是指挥在这部作品中必然要面对的主要危险。这部作品要求最灵巧的控制力，和声上的任何模糊都会给作曲家造成无法治愈的损伤。创作这首曲子还必须具有分句的巨大才能。
第七首圆舞曲
拉威尔承认自己喜欢第七首圆舞曲，并把它与《忧伤的鸟》、《小奏鸣曲》、《达夫尼与克洛伊》和《库普兰之墓》中的《小步舞曲》一同列为最能展示其特点的作品。这个迷人的乐章包含着典型的拉威尔式曲调。和其他几个乐章一样，这个乐章的一开始是迟疑的尝试，完整的主题直到第17小节才真正展开。不过，当这个短小的开始乐段结束之后，这首圆舞曲立即成为这部作品中最清新迷人的乐曲。人们不禁问：这支曲子是否受到福雷的《随想圆舞曲》（Valses Caprices）的影响？其中间乐段节奏的复杂性使人隐约想到拉威尔的老师，第一小提琴的震音影响了此小节的流畅，而震音本身经常只包含两个加附点的四分音符。另一方面，人们自然愿意坚持认为它受到施特劳斯的影响，正如第64小节高潮暗示的那样。它的极强音犹如《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）猛烈冲击耳膜。在这个令人振奋的时刻过去后，尾声就几乎是呼之欲出了。这个独特的乐章是拉威尔最精巧的乐思之一，其音响之洪亮如同德彪西的作品一样。在某些方面，它还让人想到普朗克的音乐，其钢琴组曲《拿泽尔的晚会》（Les Soirees de Nazelles）采用了在最后乐章中重现前面的大部分主题的相同手法。
Jean-Efflam Bavouzet谈Sviatoslav Richter
Bavouzet：……不过说到最喜爱的钢琴家，我以一个亲眼目睹的故事来告诉你我最敬仰的钢琴家是谁。首先，我问你三个问题。你曾经在音乐会现场被感动到流泪吗？
焦元溥：当然。
Bavouzet：但你可以想象，，在一场音乐会中–还不是特别的音乐会，只是一般的音乐会–全场观众都深受感动，感动到在同一个地方大家一起掉眼泪吗？
焦元溥：我可以想象，虽然这实在是难以置信。
Bavouzet：那么你能够继续想象，当年被感动的两位听众，在三十年后回想起这场音乐会，竟然又掉下眼泪吗？
焦元溥：这真是太不可思议了！
Bavouzet：我上周听了查卡里斯亚(Christian Zacharias,1950 –)的贝多芬五首钢琴协奏曲之夜，音乐会后和他与该团首席Gyula Stuller一起吃宵夜。Gyula Stuller也是匈牙利人，问我内子还记不记得三十年前，他们在布达佩斯所见证的一场音乐会。“那位钢琴家但是演奏贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》。他的第二乐章弹得出神入化，音乐在他指下宛如人生，带领全场听众一起经历最深刻的情感。那乐章结束后是一段绝对的静默，充满音乐的沉默……而当钢琴家开始弹第三乐章的小步舞曲时，他的歌唱宛如天堂般轻盈温暖—刹那间，全场听众紧绷的情感在那一刻全然释放，大家竟同声一哭……”说到这里Gyula Stuller停了下来。想到这场难忘的儿时音乐会，又一次，他和我内人竟然又再度掉了眼泪！若不是我亲眼看到他们的泪水，我真的难以相信一场演奏可以有这样伟大的力量。
焦元溥：这实在是可以用一生来品味的艺术感动。
Bavouzet：你猜得出那位创造奇迹的钢琴家是谁吗？
焦元溥：在这种情境下，我心里只有一个名字–里赫特。
Bavouzet：太好了！完全正确！我想我不用继续说我对里赫特的感想了吧！这让我再一次了解，音乐是时间，而非声音。如果没有那两乐章中的静默，就没有这种音乐力量。
摘自：《》上册p188~189
text from the introduction to Bruno Monsaingeon's film 'Richter - The Enigma'.