索尔蒂、伯恩斯坦、卡拉扬争论谁是最伟大指挥家，居然有人赢了！[留言送《索尔蒂回忆录》]
索尔蒂
乔治•索尔蒂、莱纳德•伯恩斯坦、赫伯特•冯•卡拉扬是20世纪后半叶世界乐坛上同辈、齐名的一代指挥大师，据说可靠消息，曾经有这样一个下午，三人在巴黎的一家咖啡馆里边喝咖啡边讨论他们之中“谁是最伟大的指挥家”的问题。索尔蒂不无自豪地说到他在德国、英国、美国取得的成功，灌制了大量的唱片，并且将芝加哥交响乐团打造成世界一流的团体；毫无疑问，他是最伟大的。伯恩斯坦呷了一口咖啡、面带微笑道：乔治爵士，您讲得都对！可是不久前我跟上帝交谈过，他认为我是最伟大的。这时，卡拉扬皱了一下眉头、有点困惑地说：“我怎么不记得这样告诉过您呢”？
这当然是个段子！但段子也是值得思考的。为什么是这三个人而不是别人呢？对吧。显然这里面有点门道！如果有人愿意将托斯卡尼尼、富特文格勒和瓦尔特等上个世纪末出生的老一辈指挥大师之后的伟大指挥家一一列出的话，那么肯定会得到这样一张具有强烈吸引力的名单，卡拉扬、索尔蒂、伯恩斯坦、穆拉文斯基、库贝利克……等等。这些有着突出魔力的人物，实际上才应该被称为是20世纪指挥艺术中的中坚人物，因为在他们之前的前辈大师们都是处在世纪交替中的人物，他们的艺术贡献带有着很大的开拓性因素，而在他们之后的下一代指挥家们，在时间因素上又都属于与下个世纪相衔接的人物了，因此，准确的说，20世纪的指挥艺术是属于这样一批中坚人物的。然而在这样一批人物中，最具代表性的恐伯就要数卡拉扬、索尔蒂和伯恩斯坦了。但在他们三人之间，索尔蒂是一个很有特殊性的人物。卡拉扬的艺术生涯虽然具有广泛的世界性，但他始终是在欧洲的艺术领地中开展活动的，并且从来没有担任过美国乐团的常任指挥。而伯恩斯坦虽然在美国有着十分辉煌的业绩，但他本身就是一位出生在美国的指挥家，况且伯恩斯坦在欧洲国家的乐团和歌剧院中，也只担任过客席指挥的职务。这里唯有索尔蒂是一位出生在欧洲，并且在欧洲国家和美国的交响乐团及歌剧院中都担任过常任指挥的人物。此外，卡拉扬与伯恩斯坦都先后在自己还在岗位上时就逝世了，唯有索尔蒂在功成名就时就“告老还乡”式地体面退休了，这一切的一切恐怕也都是索尔蒂一生总交好运的原故吧。
终于找到丢瓶子砸我的上帝了，他叫卡拉扬！
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当然今天的节目不能就这样结束了，不是本公号的风格，既然索尔蒂是一个很有特殊性的人物，下面我们来认识识一下指挥家索尔蒂吧，真是有点装，我们本来就打算介绍他的……
索尔蒂简介
左尔格（1972年变成了“乔治”）·索尔蒂（Georg Solti,1912-），英籍匈牙利指挥家。生于匈牙利布达佩斯。曾在李斯特音乐院从名师学习指挥、作曲与钢琴。1933-1939年任布达佩斯国立歌剧院专职指挥。1942年在日内瓦国际比赛中获得钢琴优胜。1946年被驻德美军聘为慕尼黑国立歌剧院的音乐指导，由于指挥贝多芬歌剧《费德里奥》成功而任拜仑歌剧院的指挥。曾加入德国籍。1953年始，先后在旧金山歌剧院及交响乐团、芝加哥抒情歌剧院、伦敦修道院花园歌剧院任指挥或音乐指导。他录制的歌剧《尼伯龙根的指环》使其名声大振。1971年获得爵士称号后入英国籍。
Decca发行的乔治·索尔蒂爵士指挥的瓦格纳《尼伯龙根的指环》堪称古典音乐史上“最伟大”的唱片。今年6月，Decca再度发行这套珍贵录音，这是Decca于2012年重新制版，用高清转换技术进行修复制作而成。唱片于1958年9月至1965年11月期间，由传奇制作人John Culshaw和他的技术团队在首席工程师Gordon Parry的指导下录制完成。索尔蒂爵士指挥维也纳爱乐以及众多伟大的瓦格纳歌唱家共同合作录制下来的这部瓦格纳经典作品，受到了古典乐界前所未有的热烈反响，并迅速赢得许多重要国际奖项。
索尔蒂在很小的时候，便已表现出了出众的音乐才能，尤其是他那双灵敏的耳朵，立刻 便引起他的父母的注意，这对夫妇为了培养索尔蒂在音方面的天才，便给他买了一架钢琴，从此，小索尔蒂便和这架钢琴结下了不解之缘，他每天刻苦地弹琴，进步 速度之快，使每个熟悉他的人都感到了惊讶，到了12岁时，他就已经公开登台演奏了。索尔蒂在13岁时，进入了匈牙利最着名的布达佩斯李斯特音乐学院中学 习，在这里，他跟随着20世纪最伟大的匈牙利作曲家多纳伊、柯达伊和巴托克学习钢琴和作曲。在他14岁那年，有幸观看了一场由埃里希·克莱伯指挥的音乐 会，在这场音乐会上，他被埃里希·克莱伯那神奇般的指挥艺术所深深迷住了，从此便产生了要成为一名指挥家的念头，当他于1930年从音乐学院毕业后，就更 加坚定了要当指挥家的决心，为此，他曾跑到瑞士专程向老指挥大师魏因加特纳（这也是大牛啊，国内还翻译了他的贝多芬交响曲研究）系统地学习指挥法。
1933年，只有21岁的索尔蒂担任了布达佩斯歌剧院的助理指挥，1937年，他又在萨尔茨堡音乐节上担当了着名指挥大师托斯卡尼尼的助手，协助排练了一 系列的演出曲目。但在这几年的时间中，他实际上仍然是以一个见习者的身分来从事指挥活动的，在这期间，他从未独立地公开指挥过，1938年3月11日，他 终于获得了首次指挥公演的机会，这一天，他指挥布达佩斯歌剧院演出了莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》。索尔蒂这次指挥演出虽然很成功，但由于当时的希特勒法 西斯正在 占领维也纳，与其临近的布达佩斯也陷入到了一种恐惶的气氛中，索尔蒂本人是犹太血统的音乐家，而犹太人是要遭到希特勒的残酷迫害的，所以在歌剧演出之后， 索尔蒂便仓促收拾行装而逃亡到了瑞士。在这以后他又加入了英国国籍。1942年，索尔蒂参加了在日内瓦举行的国际音乐比赛，他以极其出色的能力获得了钢琴 比赛的一等奖。但在这以后，索尔蒂并没有选择职业钢琴家的道路，而是在指挥艺术领域中得到了继续的发展。在战争结束后的1946年，索尔蒂受聘担任了慕尼 黑国立歌剧院的艺术指导，他在上任的这一年里，成功地指挥上演了贝多芬的歌剧《菲德里奥》，受到了人们的一致好评。索尔蒂在慕尼黑歌剧院整整工作了六年， 以其杰出的天才，将这个战后几乎变成废墟的剧院迅速恢复了元气，并且一举成为欧洲的一个重要的音乐中心。 索尔蒂在担任慕尼黑歌剧院指挥期间，还同时担任诸如萨尔茨堡音乐节以及欧洲一些其它乐团的客席指挥，并且在1947年到1951年之间，兼任了巴伐利亚国 立歌剧院音乐指导与常任指挥的职务。1952年，索尔蒂辞去了慕尼黑国立歌剧院指挥的职务，担任了法兰克福歌剧院的音乐指导。1961年到1971年，他又在着名的英国皇家科文特花园歌剧院担任了十年音乐指导与常任指挥。
从1969年始，他任美国芝加哥交响乐团的音乐指导兼常任指挥，还任过巴黎交响乐团与巴黎歌剧院、伦敦爱乐团的音乐指导及指挥。他早期的指挥虽给人以严谨拘束之感，但后期却逐渐转化为宏伟而具有魅力。
索尔蒂谋求在美国的发展开始得很早。早在1954年，他就在美国与芝加哥交响乐团合作过，以后他便每年都到美国来指挥演出。1969年，索尔蒂 正式接任了芝加哥交响乐团的音乐指导与常任指挥职务，而这时的他还没有和科文特花园歌剧院解除合同，他只好坐着飞机来往于欧美两地，然而他好像并不感到繁 忙，1973年他又兼任了法国巴黎管弦乐团及巴黎歌剧院的音乐指导职务，1979年，他又将伦敦爱乐乐团首席指挥的席位拿到了手中，这种全球性的活动能力 简直是幻想中的超人才能够具备的。
索尔蒂的指挥艺术生涯中最辉煌的阶段，就是他后期担任芝加哥交响乐团常任指挥的时期。当时的芝加哥交响乐团，正值与法国指挥家马蒂农的一段不太 和谐的合作之后，乐团的状况略有下降的趋势，正是在这种关键的时刻，索尔蒂走马上任，挑起了重振芝加哥交响乐团雄风的重担，他上任以后，狠抓了乐团的训练 和改革，增大了乐团演奏曲目的范围，并且首创了巡回演出的制度，他确信艺术的进步离不开交流，因此他屡次率团出访欧洲等地，把一个崭新的芝加哥交响乐团的 形象树立在了世人的面前，除此之外，他还以其过人的天才和高超的技艺，将芝加哥交响乐团训练成了举世公认的超级乐团，在索尔蒂任职期间，芝加哥交响乐团在 几次全美的民意测验中均排在第一位，这的确不能不说是索尔蒂所立下的汗马功劳，而人们后来每当议论起芝加哥交响乐团那无比辉煌的音响时，都将它称为充满魅 力的“索尔蒂音色”，芝加哥交响乐团正是带着这种“索尔蒂音色”而演遍全世界的，因此可以说，索尔蒂是为芝加哥交响乐团赢来第二个“黄金时期”的重要功 臣。
1991年索尔蒂选择《奥赛罗》威尔蒂曲作为告别CSO音乐总监的音乐会演出,这是他指挥现场演出实况录音的第一部歌剧,还是他指挥CSO录制的第100张唱片,也是CSO创建100周年，很有历史意义。 DECCA资料显示，索尔蒂是有史以来获得最多格林美奖的指挥家，自1962年以来共得32个奖项，加上其他唱片公司的7个奖项总共有39个奖项，这在现代指挥家中是无与伦比的。
索尔蒂的诠释举行超过表面兴奋。在进行贝多芬，例如，他长期担任演奏的交响乐，应与他们重复，以保持其结构的完整性，和他仔细地重新考虑他的的方法来走向他生命的终结那些作品的节奏，节奏和平衡。
1946年，美国占领军邀请索尔蒂在巴伐利亚国家歌剧院进行费德里奥。几乎立即索尔蒂被任命为公司的一般的音乐总监，直到1952年后，他举行;在这一年，他担任一般音乐总监的职责，在法兰克福进行歌剧和交响音乐会。他也开始在美国旧金山歌剧院，芝加哥交响乐团，纽约爱乐乐团，并在1960年，大都会歌剧院亮相，为自己的名字。他曾在1959年他在伦敦的科芬园亮相，和皇家歌剧院在1961年他从事音乐总监。索尔蒂大大提高了公司的管弦乐标准，在他任期内，持续直到1971年。
索尔蒂在这一时期对唱片他的最显著的贡献，与瓦格纳的整个环周期的第一个立体声录音（为Decca）在1966年完成。更大的好评其次，他作为芝加哥交响乐团总监，从1969年到1991年。然而索尔蒂花还算有点时间在芝加哥，是成为常态，他认为主要两大洲同时职位。他是乐团巴黎1972年至1975年在1971年至1973年，巴黎歌剧院的音乐总监，他在1974年中国（A组），及首席指挥和伦敦爱乐乐团的艺术总监，1979年至1983年的音乐顾问。欧洲客人他就职于包括在1983年进行的拜罗伊特音乐节的环周期，标志着瓦格纳逝世100周年。1972年，他成为了英国的主题，并获得了他的正式爵位的情况下，他也认可了他的名字的发音“乔治”，虽然他保留了德语拼写。
索尔蒂被视为高于一切，精湛的瓦格纳。他的表演和无数其他十九世纪的德国和奥地利的音乐录音也受到广泛关注的，因为他的威尔第和他经常到二十世纪的剧目，如巴托克，肖斯塔科维奇和斯特拉文斯基的突袭。索尔蒂担任作为汉斯维尔纳亨策Heliogabalus规划，大卫德尔Tredici的最后爱丽丝，和迈克尔Tippett的第4号交响曲，所有这一切，他在芝加哥首演的新作品的大力倡导。
索尔蒂指挥风格
索尔蒂在其艺术生涯的早期录制的那套《指环》系列唱片中，即显露了流畅自然的艺术风格。从《回忆录》中我们可以得知，在录音过程中，担当演奏的维也纳爱乐乐团与索尔蒂合作得并不融洽，乐队的演奏有些地方参差不齐。但这并没有妨碍索尔蒂的艺术追求，他的音乐处理始终保持着灵动的节奏和热情饱满的情绪。在这部描绘神界的爱情史诗中，每个音乐角色都被赋予了一层人间世俗的感情色彩，或者说是自然力被人格化（恩格斯语——《家庭、私有制和国家的起源》）。索尔蒂从原作的音乐逻辑中发掘内涵，使唱片通篇洋溢着一股清新的活力。索尔蒂就是以这种对瓦格纳音乐的现代解释，取代了唱片录制初期曾一度起用的老一代瓦格纳作品权威——克纳佩茨布什。
通过《回忆录》，我们可以了解到索尔蒂对托斯卡尼尼和富特文格勒两位风格迥异的指挥家的艺术传统均有扬弃，他并不单纯模仿某一位前辈，而是在音乐处理方面有着自己独特的价值取向。索尔蒂一生曾三次录制莫扎特的歌剧《魔笛》的唱片。以他1970年那一版（Decca 458 213-2）与伯姆的一版（Decca 443 886-2）相比较（乐队均为维也纳爱乐乐团），伯姆的音乐处理布满了力度及速度上的变化对比，显得雕琢，令人感到是在不时地上下左右顾盼，这种过多的戏剧成分冲销稀释了音乐。索尔蒂的处理注重音乐的流动性与导向性，简洁明快，使音乐的织体丰满生动。索尔蒂的这一版本挥洒自如，酣畅淋漓。正如他本人在回忆录中所说：“莫扎特永远不可太滞重或拖沓。”莫扎特自己也说过，音乐，“它必须使听众身心愉快。——音乐永远不应失之为音乐。”
在这里，我们无法避免将卡拉扬作为一个坐标系来进行参照对比。卡拉扬对乐曲的诠释时有走入偏执或牵强的误区之举。较为典型的一例是对于柴可夫斯基《第六交响曲》第二乐章所作的音乐处理（见唱片DG 429 675-2）。柴可夫斯基在这一复三步曲式音乐的首尾两部分运用了5/4的节奏，呈示出华尔兹舞曲的风格。柴可夫斯基生前，他的交响乐曾被攻讦为“芭蕾舞音乐”。为避“芭蕾舞音乐”之嫌，卡拉扬将这两部分音乐的速度处理得很徐缓，抽掉了舞蹈性，加上悲伤情绪的中段部分，使得这一乐章听起来枯燥沉闷，一副禁欲主义者的面孔，似在规避着尘世的感官享乐，音乐缺乏生命力。卡拉扬演奏这一乐章用了9分零2秒的时间。其实卡拉扬的担心是多余的。柴可夫斯基本人在给作曲家塔涅耶夫的一封信中写道：“在舞剧音乐这个记号儿里我看不到有些什么可以批评的成分。舞剧音乐不完全是坏的！它可以是好的……为什么一部交响乐不能偶然包含一些舞蹈的音调，即使是市井的粗俗之声，也可以的呀。”
索尔蒂处理音乐从不片面地在考据上做文章，而是从音乐本身之中寻求灵感。他在处理这一乐章首尾两部分时则用了较欢快的速度，加强节奏重音，突出了华尔兹舞曲风格中的华丽与典雅，再现了柴可夫斯基音乐的唯美主义意味，使人能随之翩然起舞。索尔蒂只将阴郁与悲哀留在了乐章的中段部分，用了慢速度。这样，在音乐上就有了快——慢——快的逻辑性对比，流畅的音乐中涌动着活力。索尔蒂演奏这一乐章所用的时间为7分45秒（唱片 Decca SXL6814）。
卡拉扬的音乐处理有时又在力度强弱反差和速度快慢对比方面“夸大其词”，这种手法虽然有时能塑造出崇高与伟大，产生强大的艺术震憾力，但有时显得苍白、做作或令人感到压抑和窒息。索尔蒂的音乐在强弱快慢方面色彩明快，但从不超过尺度，故弄玄虚。如果说卡拉扬的音乐有时威严得令人感到神的所在，索尔蒂的音乐则充满了人文主义的精神。他的音乐是现实社会生活的摹写，也是人的情感外泻。卡拉扬热衷于用音乐来“造神”；索尔蒂的音乐走下神坛，以人为本，娱于人。
索尔蒂极为注重乐队演奏时各声部间音量的平衡和音色的调配，善于发掘乐队的交响性功能，他在这方面的造诣无人能望其项背。索尔蒂认为作为指挥，在排练中须着力于“如何使主要声部处于支配地位，以及什么时候使其他因素——对位的、和声的、节奏的——凸显出来；他必须知道什么时候次要的声部应比主要声部更清晰可辨，而且他必须懂得如何将这些东西从演奏者那里挖掘出来”。因此他指挥的音乐在和声上层次分明，在音质上声音丰厚。人们常常可以从他指挥的音乐中听到一些在别的指挥那里听不到的东西。在他指挥的《威尔第著名歌剧合唱曲》（Decca 430 228-2）中，这一特色可以得到充分的印证。索尔蒂在这张唱片的音乐处理上，除了再现威尔第音乐中那意大利式的戏剧性激情外，还合理地注入了理性的因素，抑扬顿挫，在细腻中见真情，乐队的每一个声部都清晰可辨，“五色成文而不乱，八风从律而不奸”，其声音犹如发自一座宏伟的管风琴，和谐丰满。在众多的威尔第作品唱片中，这一张的演奏效果最佳，音色最为华丽，最富有光彩。索尔蒂的这种艺术功力，使得他录制的每一款唱片一上市便成为音乐爱好者争相收藏的对象。
索尔蒂指挥棒下的音乐之所以有如此的神韵，除了因为他所受到的是以严谨著称的德奥音乐体系的教育，受过巴托克等大师的耳提面命，还因为“在匈牙利，音乐是日常生活中必不可少的一部分。
索尔蒂指挥棒下的音乐之所以有如此的神韵，除了因为他所受到的是以严谨著称的德奥音乐体系的教育，受过巴托克等大师的耳提面命，还因为“在匈牙利，音乐是日常生活中必不可少的一部分。有各个地区的民间音乐、已渗透在民族血脉中的吉卜赛音乐、本国的和外国的音乐、交织着各种元素的咖啡馆音乐，等等”。索尔蒂从这片音乐的沃土当中汲取了丰富的营养，才会形成了他那与卡拉扬、伯姆及克纳佩茨布什等德奥指挥家截然不同的音乐处理风格和艺术气质，成为音乐史上不朽的指挥大师。
大师已离我们而去了，但他为我们留下的一大批精品唱片为我们带来永远的欢乐。还有，就是他为我们留下的这部在他人生的终点完成的《回忆录》。在这部书中，索尔蒂用一位音乐家的生命之光，照亮着我们的前进道路。在《回忆录》的最后两章，索尔蒂不吝笔墨，向我们阐述了他自己的音乐美学见解，从一个指挥家的专业角度出发，进行了深邃的学术性思考。深入浅出的笔触使无论是普通音乐爱好者还是专业音乐工作者，都可从中汲取裨益。这在其他指挥大师的传记作品中是不多见的，从而使得这部回忆录价值备增，成为音乐爱好者及音乐家的音乐“福音书”。——记得参加送书活动哦！
索尔蒂是一位技艺十分全面的双料指挥大师，在他漫长而又辉煌的指挥生涯中，无论是对于歌剧还是交响乐，他都有着极为精湛的演释能力，而且作品的 范围涉及得非常广泛。他在指挥歌剧方面的贡献，完全可以同卡拉扬相比较，而对于德国歌剧作品，他的解释可以说是更加得心应手、锦上添花的，几十年来，他在欧洲和美国担任各大歌剧院的常任指挥时，(如科文特花园歌剧院、法兰克福歌剧院、慕尼黑歌剧院和旧金山歌剧院等等)曾经指挥上演了大量的歌剧作品，这其中 不仅包括欧洲的古典歌剧，也包括像勋伯格那样的现代派作曲家的作品，他还指挥首演过许多英国作曲家的作品，为此，英国女皇伊丽莎白二世还因他为英国音乐艺 术所做出的贡献而在1972年加封他为爵士，这种极高的荣誉对于一位艺术家来说是非常不容易的。
索尔蒂在指挥交响音乐方面的贡献同样是十分巨大的，首先他与卡拉扬一样，是一位作品涉及范围十分广泛的指挥家，可以说，任何时代、任何国家和任何风格的作曲家的作品，他几乎都曾涉猎过。在指挥交响音乐时，他能够很好地发挥管弦乐队的气势和效果，那种千姿万态的细微变化，在他的手中显得是那样的易如 反掌。他的指挥风格是直率、鲜明和全面，在处理音乐时，既有着热情豪放的宏大规模和精密严整的结构，又有着激动的抒情性和丰富的色彩性。他在指挥时十分注 重于作品的整体结构感，对于音乐的旋律线条、节奏特点、和声框架和对位手法等诸方面的织体因素，都安排处理得异常合理巧妙，能够使人产生出一种十分舒适而 和谐的立体感。他对于音乐色彩上的变化及戏剧性般的矛盾性，有着一种天生的特殊驾驭能力，而在对于音乐情感的控制方面，他又有着极为恰当的控制能力。这也正如勋伯格当年在纽约的《时代周刊》上发表的评论中所说的那样：“他对音乐有着一种非常直接的概念，特别是那种有血有肉的音乐，这是他的艺术倾向的所在。 他从不追求过分的精细，也不以故弄玄虚的效果来哗众取宠，他指挥的音乐具有一种直接而又清晰的线条。”
谈到涉猎作品的广泛，索尔蒂的确是一个非常值得一提的人物，他一生中指挥过无数的作曲家的作品，这一点仅从他指挥录制的唱片的类别和数量上就可 以清楚地看到。然而索尔蒂指挥的最为拿手的作品，还是要数瓦格纳的歌剧作品，在这方面，他的独特造诣是相当深厚的。在20世纪的指挥艺术史上，索尔蒂是最 着名的瓦格纳专家之一，他指挥的瓦格纳的作品，能够给人们带来一种深刻的、富有哲理性的美感，他能够通过指挥瓦格纳的歌剧，将瓦格纳内心丰富的思想性极其 完美地传达给听众。他在指挥瓦格纳的作品时，从不拘泥于表面化的处理，对于作品中各种技术上的因素(如声乐与乐队之间的关系以及主导动机的合理呈示等方 面)他都能够以十分恰当的方法进行很有说服力的表现。瓦格纳着名的四联剧《尼伯龙根的指环》，是索尔蒂指挥得最精彩的作品，这部巨着他曾在50年代末期就 将其录制成了唱片，并且经过长时间的考验之后，已经成为带有经典性的、被其它指挥家尊为楷模的版本了。除此之外，索尔蒂指挥的其它瓦格纳的作品，如《特里 斯坦与伊索尔德》等等，也都是世界上最高水平的演释。除了瓦格纳的歌剧以外，索尔蒂对其它德奥歌剧的演释，都有着异常精彩和耀眼的业绩，早在他担任英国科 文特花园歌剧院的音乐指导时，就曾指挥上演过全部莫扎特歌剧和贝多芬的《菲德里奥》等歌剧。另外，他还曾指挥上演过一度被人们遗忘了的格鲁克的许多歌剧。
索尔蒂在交响音乐作品的指挥范围上和他在歌剧指挥范围方面的情况很相似，也同样具有着既深又广的特点，他除了对于贝多芬和勃拉姆斯等古典作曲家 的作品极为精通以外，还是一位着名的马勒作品指挥专家，他指挥芝加哥交响乐团录制的马勒交响曲的 唱片，在世界上是享有着很高的地位的。除此之外，他对于普罗科菲耶夫等人的交响乐作品，也有着准确而精彩的演释。
索尔蒂是一位谦虚和蔼的人，面对着自己艺术上的巨大成功和人们对他的敬仰，他总是十分客观地冷静对待着，当人们赞叹他给芝加哥交响乐团带来的辉煌音响 和高巧的艺术技能时，他也总是强调乐队集体的作用而很少提及自己。然而，他所做出的伟大业绩是谁也抹杀不掉的，这种伟大的业绩，必将作为时代的杰出典范而 永载在世界指挥艺术史册中。 1997年9月5号，索尔蒂与世长辞，他的去世是20世纪最后一位音乐巨人的陨落，同时也代表着传统古典音乐辉煌的结束。—— 嗯，到9月5日，记得提醒我把这篇翻出来纪念一下！最近各大音乐公众号不干别的，都在纪念这个、今年哪个了……我当然是没意见的，省的每天想选题了。
门德尔松小提琴协奏曲：郑京和，索尔蒂，1979年
Felix Mendelssohn: Violin Concerto in E minor, Op.64
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音乐因他们而辉煌——读卜大炜译《索尔蒂回忆录》
文\单三娅
因为崇拜音乐，读过的音乐大师传记颇有几本了，但是这本《索尔蒂回忆录》，还是让我沉醉。说不清这感觉源于何处，是大师与风云变幻的世界共度的一生？是大师横跨欧美乐团的独特经历？还是大师与其他音乐巨匠的恩恩怨怨？抑或是大师回首前尘时的真诚坦率？
乔治·索尔蒂爵士，世人谓之20世纪最后一位指挥大师。像一切终成大业的杰出人物一样，索尔蒂走过了一条艰辛的求艺之旅。出生于“人们生活和呼吸在音乐中”的匈牙利祖国，索尔蒂无比自豪，他深知这是他得以从事音乐这个天赐的美好事业的植根之地，以至他在描述由于犹太背景而导致的种种磨难时都无丝毫怨艾。生于第一次世界大战前夕的1912年，索尔蒂注定一生坎坷：经历了奥匈帝国的衰退和家道的中落；在德国卡尔斯鲁厄歌剧院工作了两三个月后就被指责为“东欧犹太人”而被解雇；德国人入侵奥地利使得正要大展鸿图的他在布达佩斯歌剧院的首演变成了他的歌剧生涯在那里的终结。为了心爱的音乐，他忍受过种种屈辱，在“犹太人禁止入内”的餐馆里以最快的速度吃饭，为了找一份工作到处托情靠友，花了全部积蓄要到美国发展却被拒签——在犹太人不受欢迎的时代和国度里，他颠沛流离、穷困潦倒、孤独凄苦。
人至暮年，回眸此生，当世间恩怨一笔勾销、人生冷暖灰飞烟灭之际，除了感慨万端，往往多了几分宽容、忏悔、自责、感激，何况到达峰巅的艺术大师索尔蒂，以他所处的年代、所共事的人物、所经历的事件、所创造的艺术，必是感悟甚多。这也正是人们期待着从传记的字里行间所能品味出来的。生性“胆怯”、“羞涩”的索尔蒂，首先把自己的成就归功于勤劳、勇敢的犹太母亲，他深情地回忆说，是母亲最先发现了自己的音乐天才，节衣缩食，为儿子请钢琴教师，并鼓足勇气请求声名显赫的柯达依教儿子作曲；父亲是一个过于善良的人，他的轻信致使生意一败涂地，父亲的慈爱使他永远不能原谅自己在最后离别时阻止父亲哭泣的生硬举动。对于自己的第一任妻子海蒂，大师毫不讳言她比自己聪明、成熟，“海蒂没有看不起我，她在接人待物方面教给我许多东西”。
作为上一代指挥大师，索尔蒂信奉的是“指挥不凌驾于作曲家之上”信条，在这本1997年他去世前几小时完成校对的回忆录中，索尔蒂每每谈到自己对伟大作曲家和音乐家的敬畏之情，也常常袒露自己对某些杰作还没有来得及研究涉猎，大有面对古典音乐这个宝库，深知其深邃而不能悟透，浩大而无法穷尽之憾。他也毫无保留地披露了自己在研习音乐过程中的窘境、尴尬甚至露怯。他反省说自己在音乐学院所受的强化教育导致了非音乐教育方面的巨大空白；他在夺得金奖的那次瑞士音乐大赛中，决赛前突然紧张得忘记了乐谱而企图放弃比赛；他在刚刚接手斯图加特歌剧院时“出了一个大丑”，由于不大熟悉《费德里奥》这部歌剧，以至于排练第一幕莱昂诺拉咏叹调之前圆号演奏的引子时，让乐队停下来斥责“第四圆号哪里去了”，由于一位圆号手的提醒他才发现总谱上标明此处只用三只圆号；他提到理查·斯特劳斯曾批评他“拍子打得太多，动作幅度太大”；他在指挥维也纳爱乐乐团时不止一次受到演奏家的轻慢。索尔蒂对自己近乎苛刻地承认，只有到了晚年，才真正理解了莫扎特歌剧《魔笛》的魅力和剧中表现的三个世界，而多年来他只是指挥了它的音符而没有揭示出其哲学内涵；他承认当年与维也纳爱乐乐团的龃龉一部分原因是由于自己年轻时急于想在一流乐队面前表现自己，因而倾听不够；作为一个完美主义者，他甚至有些绝望地说：经历了五十年，他还是没有理解理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》。“人们以为指挥的工作没什么大不了的名堂，在空中打打拍子，什么东西就都自然而然地出来了，很简单。有这种看法的人不明白，所谓的‘诠释’，在演绎出来之前有多少工作要做”。
尽管如此，书中充溢着此生有幸创造音乐并得以结识伟大人物的欣慰，使我们能与作者分享他色彩斑斓的艺术人生。早年在匈牙利李斯特音乐学院求学时，索尔蒂就得到了20世纪最了不起的音乐家之中的多纳伊、巴托克、柯达依等人的教诲；在布达佩斯国家歌剧院，索尔蒂得以观摩并协助他的偶像布鲁诺·瓦尔特、弗里茨·布什、艾利什·克莱伯等人排练歌剧与合唱；在萨尔茨堡音乐节，他为“当时世界上最出名的指挥家”托斯卡尼尼担任歌剧排练的钢琴伴奏并得到赏识；对于富特万格勒这个世人褒贬不一的一代枭雄，索尔蒂有一个从不以为然到感兴趣到崇拜到重新评价的过程，他最终认为：“我在音乐诠释上与他看法不同，丝毫不减我对这位伟大音乐家的敬重”；在慕尼黑，理查·施特劳斯以一个长者身份给过索尔蒂音乐理解和指挥体验上的极有启发的忠告；在法兰克福歌剧院，索尔蒂第一次能够“以自己的艺术追求来塑造一个团体，不受别人指手划脚”。当待遇并不优厚的英国考文特花园皇家歌剧院请索尔蒂出任艺术总监时，是布鲁诺·瓦尔特支持他接受这个位置，并以将歌剧传统肩负起来相嘱托。正是在皇家歌剧院，他不仅使自己在歌剧上的造诣更加成熟，而且一手将这个歌剧院“变成世界上最好的歌剧院”，向世人证明了他与同时代最伟大的指挥家比肩的能力。在回忆担任芝加哥交响乐团音乐总监22年的美好感受时，索尔蒂一再谦逊地说，是乐队给了他艺术享受，令他再接再厉。尽人皆知，正是这个时期，索尔蒂的音乐生涯达到了光辉的顶点。
在阅读的快意中，我还注意到翻译此书的卜大炜先生的认真所带来的阅读的方便。卜大炜是中央歌剧院中提琴演奏家，也是一位活跃、客观的音乐评论家，以他的乐队经验、对歌剧的了解以及中英文能力，作为此书的翻译者，是胜任愉快的。他除了将书中大量的关于交响乐队和西洋歌剧的知识与感觉准确地翻译出来，而且还将提及的知名和不太知名的音乐家、音乐术语、音乐作品都在页末做了注释，并将所有音乐家的名字，一律有心地在译名之后保留了原文。卜大炜先生第一次涉猎此行，就做得如此专业，完全是出于对音乐和读者负责的态度，因为有些稿酬之外的工作他是可以放弃的。这使人在如今翻译质量鱼龙混杂的时代，可以对此书持有完全的信任，而绝无将“孟子”误译为“门休斯”之虞。
我始终认为，只有心地真诚、能够称之为伟大的人道主义者的音乐家，才能演绎出感人至深的音乐。读完《索尔蒂回忆录》，我又一次证实了自己的判断。索尔蒂，他对生活对故人的感激，对自己过失的忏悔，对音乐的尊重，都表现出一个大师级音乐家的彻底的真诚。掩卷思之，又一个长期萦绕我心的问题得到了答案——为什么古典音乐能够经久不衰？这是因为：音乐因这些大师而辉煌。反之，他们也因音乐而永生。 （完）
斯美塔那《伏尔塔瓦河》索尔蒂指挥
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李斯特《前奏曲》（交响诗第3号，作品97号）
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正如门德尔松创立了“无词歌”、舒曼创立的钢琴套曲一样，李斯特在音乐上的贡献之一是他创立了“交响诗”这一音乐形式。《前奏曲》是李斯特的第一部交响诗，是最早在管弦乐作品前标注为交响诗（symphonic poem）的作品，是研究浪漫主义音乐流派的“必修课”。对于这一音乐作品的研究、发现与争论直到今天仍在继续。
按目前大多数人认可的说法，李斯特创作这首交响诗的灵感来源于神秘主义诗人拉马丁（Lamartine）的一首诗，它的完整的标题为《前奏曲，交响诗第3号，作品97号（根据拉马丁的诗句》（Les Préludes, Symphonic Poem No. 3, S. 97 （After Lamartine）），但是李斯特在这首交响诗的总谱前所附上的一首诗歌，却不是拉马丁的诗作，这段文字的大意是：
“我们的生活不就是一连串的前奏曲么？这些前奏曲引出了由死神敲响第一个庄严音符的未知歌曲。爱情是全部生活中令人陶醉的黎明，但命运在哪里呢？命运里初始的愉悦还没有被暴风雨所破坏。……但当大风暴呼啸而去的时候，心灵受到严重的摧残，它不再回忆那愉快而宁静的田园诗般的生活了。人也不能让自己长久地沉湎于曾吸引住他的大自然宜人的宁静之中。当号角吹响时，他迎着困难冲上去，在斗争中，他又一次完全认识了自己和自己的力量。”
这个作品的主题，来源于由三个音符组成的基本动机，这三个音就是|1. 7 3|，我们在乐曲的主题中经常可以听到它们。前奏曲的音乐结构较自由：
［0分00秒］引子，由弦乐在低音区奏出｜1. 7 3｜这三个音，经过木管、弦乐的接连的演奏，它似乎是一个疑问，正如诗中所说，我们的生活不就是一连串的前奏曲么？
［2分26秒］号角吹响，这是命运的召唤。
［3分19秒］第一主题，代表爱情是生活中让人陶醉的黎明，主题由大提琴深情地唱出。
［4分36秒］第二主题，这是爱情的另一个主题。由圆号和小提琴演奏出对答的乐句。
［6分37秒］第一主题，再次出现，轻弱地歌唱。
［7分18秒］音乐加快，进入了暴风雨的阶段。铜管乐的号角，命运的召唤再次出现。
［9分30秒］音乐突然进入了田园般的诗意段落。木管乐温柔的声音，仿佛可以闻到田野中泥土的芬芳。
［13分36秒］音乐重新回到快速的，激烈斗争的段落。
［14分05秒］号角再次响起，很快音乐就转化为胜利的进行曲。
［15分38秒］音乐进入到宏大的尾声，在高涨的情绪中结束。
Beethoven: Symphony No.9 贝多芬第九交响曲
Solti ，Chicago Symphony Chorus; Chicago Symphony Orchestra 索尔蒂指挥，芝加哥交响乐团、合唱团， Lorengar、Minton、Burrows、Talvela演唱，这是1972年在依利诺大学的录音，TAS榜的推荐盘，DECCA的金牌录音师Wilkinson炮制的又一个经典力作。
1.Symphony No.9 in D minor, Op.126 - 1. Allegro ma non troppo
2.Symphony No.9 in D minor, Op.126 - 2. Molto vivace
3.Symphony No.9 in D minor, Op.126 - 3. Adagio molto e cantabile
4.Symphony No.9 in D minor, Op.126 - 4. Presto
贝多芬的《第九交响曲》（合唱），d小调，OP.125，完成于1824年2月，1824年5月7日在维也纳首演。当时贝多芬因失聪无法考虑担任指挥，他坐在乐队中，演出结束时，掌声雷动，他都没有知觉。这首作品是贝多芬最伟大的交响曲，它包括4个乐章：
1.不太快的庄严的快板，引子中神秘的空五度像是开天辟地前的混沌。主题从混沌与黑暗中渐现，似闪电劈开长空。但这个主题如魏因加特纳所说，很快又钻到地里，如阿拉伯神话的恶魔在一股烟柱里消失了一样，等到它再爆发出来时，又出现一个新主题。新主题出现后，很快就到达副部著名的悲怆引子。而副部是由大量不同的题材集合成形形色色的、长短不一的乐段。在这个第一乐章中，贝多芬还是造成了两股巨大的波澜，从神秘中慢慢升腾而互相撞击着，达到崇高的顶点。在一个强烈的高潮之后，乐队回到开头震顫的空五度中去。然后是用开头素材作成的高度集中的展开部，接下去是整个主部的再现。在尾声中，在乐队低音区出现的预示不祥的持续低音似乎在预示者什么，贝多芬以一个内蕴丰富的隽句而结束了这个乐章中关于悲剧的叙说。
2.十分活泼——急板——十分活泼。这个乐章是贝多芬最伟大的也是最长的谐谑曲。这个乐章的基本主题是贝多芬创作这首交响曲之前8年确定的，其节奏结构很像奥地利民间的兰德勒舞曲。在这个乐章里，虚幻的、怪诞的形象在舞蹈节奏下互相追逐与交织。与前后两段的不安和多少有些慌乱的戏谑比，中间有一段田园诗般幻想的陈述。
3.如歌的柔板，这个抒情的慢乐章实际是一首双主题变奏曲。其第一主题是沉思般的如歌旋律，而第二主题略带圆舞曲持点，贝多芬标明为“小步舞曲风格”。它在第一主题的变奏之间两次出现，丰富了这一主题沉思性的旋律。这个乐章结束前，号声打破了宁静，成为对第四乐章的预告。
4.快板。按托维的说法，贝多芬在这首交响曲中的计划是“使我们潜心思索前3个乐章，然后逐一加以否定，使我们感到这3个乐章都无法达到他所坚信的欢乐。在这3个乐章都遭舍弃之后，一个新的主题就将成为欢乐的颂歌。”在这个乐章中，先是一个狂风暴雨式的急板乐句，这个乐句被瓦格纳称为“可怖的号角合奏声”。随着重现3个乐章基本主题，被大提琴和低音提琴齐奏的宣叙调一一否定。贝多芬原来打算为这里的宜叙调填上歌词，但后来又觉得人声在此时出现不具备条件而删除了歌词。直到用席勒的（欢乐颂〉作为歌词的那个伟大主题出现，男中音才用独唱表达：“呵，朋友们，不要用这样的声音，还是让我们把更偷快的歌声汇成欢乐的合唱吧。”接下来独唱歌手唱出“欢乐”，合唱队男低音声部应和“欢乐”，第一节歌词为：欢乐女神圣洁美丽，灿烂光芒照大地，我们心中充满热情。来到你的圣殿里，你的力量能使人们，消除一切分歧，在你的光辉照耀下，人们团结成兄弟。第二节歌词为：愿世间尘寰中，曾与我们患难与共的生灵，愿世界上贤惠的淑女、正直的弟兄，和我们一起欢乐，共亨大同，让不配亨受这福份的恶棍，到阴暗处号哭捶胸。第三节歌词为：在自然环抱中的人们，畅饮美酒芳醇，普天之下无沦贤愚，共赴锦绣前程。自然赐给我们爱和酒，和生死不渝的友情，连最低微的人也像天使一样欢欣，侍立在上帝面前。在这一节之后，光荣的火焰熄灭，深深的黑暗中一些怪诞的声音打破庄严的静默，这些怪诞的声音渐渐变为神秘而遥远的军队进行曲。拉斯金把这个乐思称为“一层帷幔，蒙在过于崇高、人类难以理解的恐怖事物上。”紧接着第四节歌词为：欢乐，像骄阳越过，壮丽的无垠太空，弟兄们快踏上征途，像英雄一样快乐地走向胜利。最后第五节歌词，通向辉煌的高潮：万民呵，拥抱在-起，和全世界的人接吻，弟兄们，在星空之上，一定有慈父永世长存，芸芸众生，你们为何俯拜在地，世人啊，你们可预感到造物主？飞越满天星辰，飞向太空去朝拜至尊！
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DVD1:罗西尼：《塞维利亚的理发师》、《意大利女郎在阿尔及尔》、《丝梯》、《塞米拉米德》、《贼鹊》序曲、门德尔松：第3、4交响曲、小提琴协奏曲
DVD 2:布鲁克纳：第6、7交响曲
DVD 3:瓦格纳：《漂泊的荷兰人》、《汤豪舍》、《纽伦堡的名歌手》、《特里斯坦和伊索尔德》前奏曲、《特里斯坦和伊索尔德》中的爱之死、施特劳斯：梯尔的恶作剧、死与净化、最后四首歌
DVD 4科达伊：《哈里·亚诺斯》组曲、巴托克：罗马尼亚舞曲、魏纳：引子与谐谑曲\柏辽兹：匈牙利进行曲（选自《浮士德的沉沦》）、贝多芬：第7交响曲
小提琴：郑京和
女高音：露西亚·波普
芝加哥交响乐团、维也纳爱乐乐团
指挥：索尔蒂
DECCA DVD 074 3203
这4张DVD提供了一位20世纪后半叶最有影响力指挥家的全面记录。对于那些没有机会参与索尔蒂音乐会现场的人，欣赏这些DVD是一次近距离的一手视听体验。
前三张DVD内容集中于索尔蒂与芝加哥交响乐团长期的、富有传奇色彩的合作。它们都是芝加哥管弦乐大厅的实况表演，展示了大师在指挥中凝聚的力量和个性，以及他手下乐团活泼，富有动感的洪亮声音。这并不是说芝加哥乐团在他手下不会表演柔美的乐句，但是即使在柔美的段落，他们演奏也有一种充满热情的能量与活泼，也只有索尔蒂才能催化出这种效果。
与韩国小提琴郑京和合作的门德尔松的小提琴协奏曲也是一个充满光彩、推进力、愉快的表演。这是一个真正的以伟大的音乐敏感、洞察力、自发性和狂暴的张力来营造的演出。郑京和这里的表现跟她与旁的指挥合作的这部协奏曲有很大不同。对于这首著名的协奏曲，她总是有很多精彩的东西要发挥。
布鲁克纳的交响曲拍摄于伦敦阿尔伯特音乐厅。面对着一群杰出的热心观众，索尔蒂和他的乐队以人们想象中的庄严、宏大的效果传递着作品的本意，在勾画作品宏伟结构方面显示了他们不凡的功力。
第4张DVD主要是索尔蒂与维也纳爱乐乐团的排练和表演。指挥家对于乐队声音效果的强力影响更加明显。排练在维也纳金色大厅进行，这些录象也许是整套DVD最迷人的一部分。索尔蒂向乐队成员讲解他与匈牙利和罗马尼亚作曲家们的交往体验，以及他年轻时代的老师科达伊和巴托克。通过这些寓教于乐的逸事，索尔蒂通过华丽的维也纳爱乐之声，铸造出一种更强烈的、振动的、洪亮的听觉氛围。这纯粹是索尔蒂个人魅力的一种反射。在索尔蒂手下，维也纳的乐手们真的在改变自己，让年代久远的维也纳之声在豪放的基础上达到了新的和谐。
DVD的声音和画面质量是非常好，考虑到这些都是25年前的表演，并录制于音乐会实况。 这是索尔蒂的崇拜者们必备的重要资料，当然对于郑京和的粉丝们更是如此。（米乐）
下载本专辑请点击阅读原文，密码: dzqy
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