哈农库特的天鹅之歌丨贝多芬的《命运》与“命运”无关？
哈农库特说：“贝多芬的第5号交响曲，彻底被误解了。它与命运无关，而是描述‘群众的反抗’（the revolt of the masses ）”，并表示这首交响曲是贝多芬最伟大的政治宣言。透过他的指挥诠释，贝多芬的作品展现了全新面貌，并以此录音为他的指挥生涯写下最完美的句点。——题记
命运在敲门？还是别的什么？
就第五交响曲的开头的主导动机(Leitmotiv)
比较直观看，如何处理这个延长音是不同演绎的一个关键，这也不光是一个延长多久的问题，当然延长越久，似乎命运的力量也就越强大，但如果是命运在敲门，延长太久，似乎就不是敲门，而是按门铃了……但门铃的声音大小是技术的和机械的，没办法体现人性化的命运的力度强弱和速度变化，因此除了延长的时值，这里面还有一个力度和速度问题，先来看研究者对速度的分析（周进：《论贝多芬《第五交响曲》指挥的自我跃迁—— <命运>交响曲指挥的艺术再现》）：
根据这个分析，实际上这些有名的指挥家在指挥第一乐章的时候，速度都要比贝多芬自己要求的速度更慢，为什么会这样？答案似乎也不难理解，“命运敲门”，按照马勒后的交响乐团编制和风格，在效果上绝非贝多芬时代可以想象，庞大的乐队，如果速度过快，就显得不够严肃，震撼力似乎也不够强大，因此这些著名指挥家便不约而同放慢了速度。当然这个是我本人的理解，是否如此，需要继续思考和阅读。也欢迎大家后台交流。
下面这个便是速度最慢的Issrstedt，每分钟88拍（当然也要具体的版本，我们比较粗陋的感受一下吧），伊塞斯泰德指挥家我们不够熟悉，笔者也是头回听说……下面简单介绍一下他的生平和风格：
德国指挥家汉斯·施密特-伊塞尔施泰特（Hans Schmidt-Isserstedt，一译伊瑟斯特，1900.5.5 ~ 1973.5.28）是属于他那个时代最杰出的指挥大师之一，也是德国指挥学派的杰出代表人物。他的指挥严谨、精确、忠实乐谱、没有过分的矫情和做作。施密特-伊塞尔施泰特1900年出生在柏林，在柏林的大学学习音乐。尽管他的兴趣是在现代音乐，他的至爱却是莫扎特，他的毕业论文是《意大利歌剧对莫扎特早期歌剧的影响》。早年，他除了在几个剧院指挥，还创作音乐作品，包括几部乐队作品、艺术歌曲、室内乐和一部名为“Hassan gewinnt”的歌剧，这部作品在1928年得到演出。30年代，他指挥柏林爱乐乐团和德国小提琴大师乔治·库伦肯普夫录制一系列小提琴协奏曲。在纳粹执政时期，他担任汉堡歌剧院的常任总监。1943年出任柏林德意志歌剧院的常任指挥，1944年成为这个歌剧院的音乐总监。施密特-伊塞尔施泰特是二战期间没有多少历史污点的指挥，他的艺术活动并没有因为德国在1945年战败而中断。1945年，他在汉堡创立北德广播交响乐团并担任乐团的首席指挥，直到1971年退休。50年代，他带领北德广播乐团在欧洲、苏联、美国作巡回演出。他还是英国DECCA唱片公司的签约艺术家，指挥好几个乐团留下许多伟大的唱片。1955－64年，他还是斯德哥尔摩爱乐乐团的常任指挥。作为客席指挥，他指挥过超过100支乐队，足迹遍布世界各大城市。他还是当代作曲家的大力支持者，经常演出巴托克、斯特拉文斯基、欣德米特的作品。在施密特-伊塞尔施泰特留下的唱片里面，最出名的要算在DECCA指挥维也纳爱乐乐团录制的贝多芬交响曲全集，其他的著名录音包括与巴克豪斯合作的贝多芬钢琴协奏曲，还有莫扎特的歌剧《依多梅里奥》等。施密特-伊塞尔施泰特为人作风低调，比起同时代的富尔特文格勒、比他年轻的卡拉扬的知名度要低很多。但是在行内，他是人们心中中不折不扣的大师。
主张遵照贝多芬制定速度的的赞德尔（Benjamin Zander），这些年名气也不小，特别是他在TED开过一次课，值得一看（视频如下：这段视频的中英文对照版本，欢迎移步【西方音乐评论】(二维码在文末）阅读，因为实在长！贴出来就跑题太远！）这里比较奇怪的问题是：为何大多数指挥都不按照贝多芬要求的速度演绎呢？赞德尔的观点是，不能迎合观众的口味，所以要回到贝多芬。这就有点古乐复兴的味道，那么观众不喜欢贝多芬指定的速度么？这里没办法贴出来赞德尔指挥的《命运》，大家可以自己去找找，体会一下。
Benjamin Zander談音樂與熱情
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文章最后提到的速度较快的罗杰·诺宁顿爵士( Roger Norrington，1934年3月16日生于牛津)是一位英国指挥家。诺宁顿曾就读于伦敦皇家音乐学院。他建立了好几支乐队，他们都以复古演出为己任，包括舒尔茨合唱团和伦敦古典演奏家乐团。诺宁顿和后者合作，用古乐器演奏19世纪的音乐，可以说这是世界首次。他们录制的贝多芬交响曲和钢琴协奏曲引起强烈反响。1997年他受封为爵士, 1998年他担任斯图加特广播交响乐团指挥（作为被世界乐坛公认最接近音乐“原典”的交响乐团）。诺宁顿爵士多次来华，比如2005年、2010年等等。那么这里的问题也很好玩，既然他追求复古，为何速度反而更快？我们再来看看这段表述：
这段表述还是有一些费解的地方，每分钟120拍，贝多芬是108，但在主部主题的速度上保持“原速”，不知道如何做到的？可能有点笔误？关于这个速度的分析，我们还可以读一下周进的另外一篇文章：贝多芬《第九交响曲》第一乐章的指挥版本比较。或许可以更细致体会指挥大师面对贝多芬作品的经典与解释问题。我们来停下诺林顿的《命运》：
沃尔塔瓦河 斯图加特广播交响乐团 诺灵顿
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关于斯图加特广播交响乐团，乐评人刘雪枫（欢迎关注其公众号【音乐共同体】）曾说“这支乐团与其他乐团最大的不同是——从不揉弦”，刘雪枫说。揉弦是现代交响乐团演奏中常用的一种弦乐技巧，通过对琴弦的揉动来改变音色的张力，表现更丰富的情感。但在诺林顿看来，揉弦是二十世纪浪漫主义音乐泛滥的产物，在十九世纪末之前，这种演奏技法并不常用。为追求“原典”，诺林顿向来反对在弦乐演奏中揉弦，从而杜绝了后人一厢情愿的渲染，使音乐保持了它原汁原味的风貌。他说：“在商业大潮无孔不入的今天，诺林顿和斯图加特广播交响乐团对声音的本源和音乐的纯粹性如此坚定和执着，令我深感这是一个比其他任何乐团都更值得我们关注的乐团。”
刘雪枫曾经在德国欣赏过诺林顿与斯图加特广播交响乐团现场演绎的马勒《第四交响曲》。在第三乐章开始时，他惊奇地发现领奏的那位圆号手离开了自己的位置，走到了乐队前方独奏，这是他闻所未闻的。等到回到家翻看乐谱，刘雪枫才发现，原来马勒专门注明了“独奏圆号在此处应离开其他圆号吹奏”。诺林顿对音乐“原典”的极致追求可见一斑。
诺林顿也曾个接受李雪枫采访的时候讲过一个故事，令其记忆犹新。诺林顿说，当他第一次到斯图加特广播交响乐团上任排练时，一位首席乐手向他提出要求，希望能排练一次“诺林顿的贝多芬”，也即用两百年前的古代乐器和当时的乐队编制演奏纯正的贝多芬作品，这位乐手小时候父亲送他的一件生日礼物便是诺林顿执棒的贝多芬全集，那种神奇体验奠定了他的音乐人生。由这个故事，足见诺林顿的音乐理念对欧洲的影响力。
老先生今年已经82周岁了，还能来中国吗？希望还能有这种缘分吧！
继续来说速度问题。谈到速度，最近比较火的指挥意大利指挥夏伊（2017年将接替巴伦博伊姆，担任斯卡拉歌剧院首席指挥与音乐总监，离开莱比锡布商大厦管弦乐团），最近率领莱比锡录音贝多芬交响曲全集，有人评价：“快速，干净，利落，如狂飙突进，捕获鸡血无数”。但夏伊认为自己才是准确按照贝多芬的节拍标记演奏的人（换句话说，夏伊以前绝大多数的指挥的速度都是错滴！看完前面的步伐，这里不难理解了，因为过去的绝大多数速度都是更慢啊！）。夏伊说：“我所做的就是选择一个贝多芬在总谱上写下来的速度！，譬如说“《第一交响曲》的行板采用贝多芬的原速就从根本上改变了整个乐章的规格，其压缩了贝多芬奏鸣曲的完满形式，并且改变了传统的快速的3/8拍，而《第七交响曲》的末乐章如此多的音符需要在一个小节内完成，于是它经常被超出原速演奏。” 他另外的颠覆传统之处是夏伊对于速度记号采用的大胆方法，其目的在于，在一个规矩、有礼貌且穿着考究的贝多芬面前投下一枚“强力炸弹”。（这个部分的内容，可参阅豆瓣成员alma的：《古典音乐世界50年来的声音走向（下）： 重口》一文）
乐评人许莽曾这样写道：我从来不会掩饰对里卡多·夏伊的强烈欣赏。这位当世顶级指挥家近几年持续推出重磅录音，而且几乎全部集中于德奥系作曲家。和几部马勒现场录音一样，他指挥莱比锡布商大厦管弦乐团录制于2007－2009年的贝多芬交响曲全集甫一问世即受到乐坛的巨大关注。有些人不认可夏伊对于速度的处理，认为这套贝交太快了，快得离谱了。我当然要捍卫他们发表意见的权利，但同时我也将更加坚定地声援夏伊。快又如何？再快又何妨？只要不违背贝多芬的思想意旨，不削弱贝多芬的精神格局，那就不存在离不离谱的问题。再说，我就是喜欢快一点的贝交。切利比达赫是我极其崇敬的指挥大师，他的布鲁克纳在我看来无人可及。但他的贝多芬交响曲，我没有听过第二遍。切利比达赫把贝交演绎得一唱三叹，这感觉就像让贝多芬从天堂兜一圈再回来。我相信贝多芬不太习惯这种漫长的旅行，他喜欢就地解决问题。哪怕他的一些作品或者某部作品中的某一段落显露出徐缓而含蓄的特征，那也并不说明他没有想好。有时他会在斗争的间歇为自己叫一次暂停，以补充体力，迎接最终的决战。夏伊连暂停的机会也不给贝多芬。每一首曲子都酣畅淋漓，都拼尽全力。这种诠释的风格切合贝多芬的很多重要特质：激愤，暴躁，果决，骄傲。在贝多芬的几部重要交响曲中，其实几乎所有的音乐表达都带着不容置疑的口气，没什么道理可讲，没什么事情需要反复商量。（《烂牌一副也要赢 兼谈贝多芬交响曲全集录音的选择》
许莽最后认为：对贝多芬音乐的解读不应该存在所谓唯一正确的方式。我崇尚干脆利落的贝交演绎风格，并不代表我排斥其他一切口味。平心而论，的确还有不少演录俱佳的版本值得我们欣赏和探究。活跃于前东德的两位大师马舒尔和布隆姆斯泰特的贝交全集就是明证（分别指挥莱比锡布商大厦管弦乐团和德累斯顿国立交响乐团），他们的演绎中正而大气，在贝交的深刻性方面发挥了自己独到的见解。哈农库特指挥欧洲室内乐团的版本也是一个明智的选择，他使贝多芬看起来更加理性和冷静，因此显得别开生面。
英国老牌权威古典乐杂志《留声机》在就这套录音采访夏伊时提出了一个问题——如今我们是否还需要一套额外的贝多芬全集呢？夏伊之前，阿巴多、西蒙·拉特尔等大师都录制过贝多芬全集。《留声机》记者举例说他非常喜欢朱利尼(Giulini)与洛杉矶爱乐合作的《英雄》、《第五》和《田园》。夏伊认为朱利尼和洛杉矶爱乐的音色组合吸人眼球，但是却与他自己的贝多芬版本截然不同。
卡拉扬1960年代的录音，以及1990年代大卫·津曼(David Zinman)指挥的苏黎世市政厅管弦乐团是两大同时段的高峰。夏伊的观点受到他们的实践影响，并由此实践他自己的两个观点——他决定准确按照贝多芬的节拍标记演奏。同时他反对自乔纳森·德尔·玛尔(Jonathan Del Mar)以来的新贝多芬版本的正统做法。尽管夏伊认为“非常美妙、有趣，当然也具有启迪作用”，但他还是决心回到Peters在19世纪晚期发行的版本中的做法。
“我们从稍后一些的版本中知道贝多芬的标记往往被曲解，并且这个Peters版本是他们印刷的第二版，被看作最接近贝多芬意图的版本。连音和力度在贝多芬的作品中很关键，并且这些标记都非常细致。不同的顿音记号以及其他记号都被清晰地标示出来，同时，诸多的力度标记都被重新发掘出来。”（这个部分的内容来自东方早报的文章：《指挥家里卡多·夏伊推首张贝多芬交响曲全集》，我们也会转载到：【西方音乐评论】，并进行编辑）
哈农库特的《天鹅之歌》
上面这张图才我们现在今天的正题，那就是哈农库特生前最后的音乐CD：贝多芬《第五交响曲》。哈农库特一共录制了超过500张唱片，他的最后一张专辑也是他与一手创立的维也纳古乐合奏团在维也纳金色大厅首度演出贝多芬第4号、第5号交响曲的现场录音。他经过六年潜心研究这两首作品，以古乐器来演奏，旨在展示贝多芬在交响曲音响改革上所作的贡献。哈农库特认为自己的指挥艺术是鲜活、浪漫的，绝不是历史遗迹。“我很讨厌一个词‘真实’，因为那很危险”，哈农库特说，“博物馆式的音乐一点也引不起我的兴趣，我可不想去组织一个路易十四或巴赫的旅游团”。25年前哈农库特以当代乐团完成具有跨时代意义的贝多芬交响曲全集的录音，各国重要乐评均给予高度的评价。如今他带领古乐团回归贝多芬的怀抱，加之这又是其生前最后的专辑，又是《命运》主题！我们足以将其看成哈农库特的《天鹅之歌》！
哈农库特在指挥乐团超过60年，用尽一生的时间钻研莫扎特最后三首交响曲后，近年来体认为贝多芬第4号与第5号交响曲留下最后的诠释并录音的时候终于到了。他一直希望能以古乐器演奏这些作品，并认为这是展示贝多芬在交响曲之音响改革唯一的方式。这份录音所呈现的便是哈农库特经过六年的苦心研究贝多芬交响曲的终极诠释 。
在专辑解说中哈农库特提到：“贝多芬的第5号交响曲，彻底被误解了。它与命运无关，而是描述‘群众的反抗’（the revolt of the masses ）”，并表示这首交响曲是贝多芬最伟大的政治宣言。透过他的指挥诠释，贝多芬的作品展现了全新面貌，并以此录音为他的指挥生涯写下最完美的句点。当然这里的“群众的反抗”，并不是那么容易理解，这跟命运的差异是什么？这首先要建立在对演绎的聆听基础上。
1991年版本
关于这个版本的介绍：哈农库特被广泛认为是本真演奏学派的倡导者之一，在巴洛克、古典和早期浪漫主义领域都具有权威地位。然而，他不是一意孤行的专家，其海顿交响曲录音使用了现代乐器乐团——皇家音乐厅管弦乐团，一出现就倍受争议。哈农库特指挥贝多芬交响全的理念，曾是引起人们广泛好奇心的话题：他会使用什么样的乐器？乐队的规模有多大？他最终使用了50人编制的室内乐团，除了小号都全部使用现代乐器，结果是非常好的。所有的交响曲都是实况录音，第1-8录制于1990年，第9是1991年。这里几乎听不到现场观众的声音，实况紧张感营造了很好的演出效果。依靠上述条件，哈农库特似乎获得了两个世界最佳效果：现代乐器的声音，这是很多人，包括我自己喜欢的，还有小乐队的活力与精确，还有精彩的小号音色。指挥家的使用无阀键小号的原因，是因为现代小号在获得贝多芬需要的威武效果的时候往往声音太大。我相信这一点。哈农库特这套全集最伟大的成绩，就是在听众的印象中，听到的音乐很新鲜，好象是第一次听到。这正是被本真主义者经常宣扬的，却没有彻底实现的东西，比如在罗格·诺灵顿和克里斯托弗·霍格伍德那里。这并不意味着对诺灵顿和霍格伍德彻底否定，与这两位音乐学家相反，哈农库特几乎全靠音乐本身来传递。
在完成上一套贝多芬交响曲录音的20年后，哈农库特决心要无润色地再次演绎这些作品，尽可能地还原这些作品在贝多芬那个时代的原貌，这也是所有古乐团体的最高目标。20年来的研究与考证，让他离了解贝多芬的交响曲更近了一步，而不是让他觉得自己已经透彻地认识了这些作品。作为大师60多年艺术生涯的句号，这张唱片不仅有着很高的欣赏价值，也为当代和后世本真演奏流派提供了一份宝贵的文献。
这种专辑推出后，有人评论道：哈农库特解读的第五交响曲，可能会让一些听众觉得难以接受。“当当当 当—-”的三短一长动机，三个短音紧凑有力，而长音选择了渐弱，使得这一短句的张力呈现出弱化的趋势——在我看来也是整个第一乐章不少乐句的处理手法，颇具悲剧色彩。谈到对作品的理解，哈农库特一再强调千万不要被“命运来敲门”这样的话所迷惑：”That’s so sweet!” 在他看来，听众在前三个乐章的悲剧里徘徊，随着第四乐章的爆发迎来解放——这其实反映了那个时代人们的诉求。全曲最后的几个强音非常有新意，在哈农库特看来这种不按节奏地展开才是要震撼听众，如同E.T.A Hoffmann在1810年的评论那样：看似扑灭的火焰，又再度爆发出耀眼的火舌。（出处：木耳评测团唱片推荐2，纪念本真宗师哈农库特先生）
这种对长音的减弱的确非常独特！我们稍微比较一下就可以体会到差别！但我们该如何理解哈农库特这种整体性的选择？最好的办法是先把理解的权利还给大家！让大家通过聆听，来自己感受哈农库特的独特理解！下面提供了几个版本，大家可以先自己比较，就这个话题而言，今天只是刚刚开始……
第五交响曲写作背景
贝多芬开始构思并动笔写第五交响曲是在1804年，那时，他已写过“海利根遗书”，他的耳聋已完全失去治愈的希望。他热恋的情人朱丽叶塔·齐亚蒂伯爵小姐也因为门第原因离他而去，成了加伦堡伯爵夫人。一连串的精神打击使贝多芬处于死亡的边缘。但是，贝多芬与命运展开了顽强的抗争。他在一封信里写道：“假使我什么都没有创作就离开这世界，这是不可想像的。”贝多芬在一生中最痛苦的时期，展开了一次旺盛的创作高潮：第三交响曲（英雄）尚未写完，第五交响曲（命运）已开始动笔。1807年《命运》完成并出版之前，活泼浪漫的第四交响曲已在一年前上演，同场首演的还有第六交响曲《田园》，第四钢琴协奏曲和为钢琴、合唱与乐队写的幻想曲。在此期间，完成的著名作品还有：钢琴奏鸣曲《华尔斯坦》、《热情》，俄罗斯弦乐四重奏三部，贝多芬自己钟爱的唯一一部歌剧《菲黛里奥》和三种《莱奥诺拉序曲》，贝多芬唯一的小提琴协奏曲（这也是世界小提琴经典作品），C大调弥撒曲。等等。所有这些作品都堪称是煌煌巨著，每一部后来都成为垂世之作。这是贝多芬留给世界的宝贵的精神财富。
1808年12月22日晚上，在维也纳剧院举行了一场可以载人史册的音乐会。在这场音乐会上，连续首演了贝多芬的四部新作品，它们是《第五（命运）交响曲》、《第六（田园）交响曲》、《第四钢琴协奏曲》和《钢琴、合唱幻想曲》，由贝多芬亲自指挥和担任钢琴独奏。刚刚摆脱精神折磨的贝多芬表现出惊人的人格力量：一个晚上，四部大型作品，十二个乐章，外加一部幻想曲一起上演，连续120分钟的辉煌旋律，可以想像在那个晚上维也纳剧院被贝多芬的生命之火映照得何等灿烂夺目。但是，演出并不像我们今天想像的那样盛况空前，贵族们的耳朵听不惯贝多芬音乐里强烈的音响对比。反应冷淡。乐师们欺负贝多芬耳聋，不肯好好演奏。这场音乐会成了贝多芬的自我燃烧。在这次音乐会以后，贝多芬永远告别了钢琴演奏舞台。他再也没有以演奏家的身份登台演出。
贝多芬的第五交响曲展现的是人的精神世界的激烈斗争和获得灵魂自由的胜利欢悦。虽然贝多芬创作这部交响曲时，个人遭遇到许多苦难，但是他的音乐追求的却是人类的欢乐。他不以一己之悲欢，局限自己的创作，因此，贝多芬的音乐具有崇高精神。精一地崇高青窝在“通过苦难的欢乐”之中，它揭示出人类精神历程的艰难和战胜苦难的崇高之美。
哈农库特指挥贝多芬《费黛里奥序曲》
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