兰多芙斯卡丨我用巴赫的方式演奏巴赫丨倾听是创造丨是需要不断地练习的能力
照片都有不同版本，何况音乐？——题记
兰多芙斯卡丨倾听的艺术
兰多芙斯卡是谁？
兰多芙斯卡（Landowska，1879-1959）波兰大键琴家、钢琴家。学于华沙音乐学院，1900-1912年间在巴黎教授钢琴，广泛结识文化界名流。此后约七年均在柏林教授大键琴。1925年在巴黎创办古代音乐学校。1940年起定居美国，专事教学、著述和录音。她被认为是20世纪大键琴艺术的复兴者和20世纪早期J.S.巴赫大键琴音乐权威的演绎者。
大键琴家兰多芙斯卡演绎巴赫《哥德堡变奏曲》
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波兰女大键琴家兰多芙斯卡的巴赫《哥德堡变奏曲》，不仅复兴了巴赫的这部伟大作品，也使得大键琴这件乐器重见天日。兰多芙斯卡把毕生的精力都献给了巴赫，她是巴赫的绝对权威！她在EMI和RCA各有一版哥德堡变奏曲的录音。在她的演奏中，我们可以体会到哥德堡变奏曲最里面的东西，她的演奏和古尔德形成强烈对比。虽说她的演奏平和，无大的起伏，但不是苍白无力的，我们可以感到原味的巴赫和巴洛克音乐。她有句名言：你们用你们的方式演奏巴赫，我用巴赫的方式演奏巴赫。
就“复活了大键琴的演奏艺术”而言，在整个古乐运动领域，至少在键盘乐领域 里，还没有人能享有如此兰多芙斯卡如此之高的声誉。 应该说，我们至今了解的很多巴赫和同时代作曲家的键盘乐作品，很大程度上要得益 于兰多芙斯卡的演出。她当年在欧洲和美国的巡演，就好像为当代听众打开了一扇窗户——原来距离浪漫主义和现代派如此久远的音乐和乐器，竟有着这样优美而精致的声音和节 奏。 开启这扇窗户的就是兰多芙斯卡的手指，在窗户的里面，是今天的世界，窗户的外面 ，是悠久的古代传统。我们常常感叹于这种天才的神奇力量，他们的作用，就好像黑则明 的一部电影，使博物馆里欣赏艺术的观众走进了画中。 不过，如果兰多芙斯卡的作用只在于让今天的听众体会到古代乐器的美妙，那么她的 “复活”作用便打了不少折扣，至少，她也就是一位高明的发现者。而兰多芙斯卡真正给 我们带来的启示，是她对于几百年前的音乐位置的把握。她曾说过，自己终其一生对古乐 研究的目的在于对当时作曲家思想的揣摩，因而，通过大师的演奏，我们听到的是一种穿 过时间之流的精神复活。她演奏的巴赫《平均律键盘音乐曲集》，虽然没有各种现代派诠 释中的个性和鲜活，但我们却无时无刻不感到一种近在眼前的巴赫尊容，乃至那个古老的 时代、社会和文化，这便是使巴赫在今天复活的意义。 还有一件事情应该与这种想法相吻合：在兰多芙斯卡的鼓舞和激励下，法雅和普朗克都创作有大键琴作品，这种事情已经在很长时间里没有人做过了，甚至被认为不可能。但 确确实实的是，他们使大键琴在本世纪里再次具有了生命，不仅仅是重新被演奏的生命， 更是续写了活生生音乐的生命。 兰多芙斯卡在我们和巴赫之间打开了时间之窗，这扇窗户不只在物的意义上使我们得 以一窥巴赫的侧影，也在时间的意义上把我们融入了巴赫，把巴赫融入了我们，使我们的 精神与巴赫的精神一同，在时间中复活。
兰多芙斯卡对《哥德堡》30个变奏的解读【摘自《兰多芙斯卡论音乐》（Landowska on music）】：
V1．使用第一层键盘，二声部，前奏曲风格，拍子和调性与主题类同。
V2．三声部，使用第一层键盘，上二声部暗示主题，低音部随基本旋律。
V3．卡农，三声部，使用第一层键盘。
V4．第四是一串轻快的模仿，模仿前一变奏。
V5．第五是两声部在两个键盘上交错着的，欢乐的爆发。
V6．在第六中，宁静回来了，顺利而迅速地，进入下一个卡农。
V7．第七是一个活泼的意大利风格的声音。第一、二层键盘交替表达，西西里舞曲风格。
V8．第八又开始了双声部交错的嬉戏，然后突然停止，让第九也就是第三个卡农进来。使用第二层键盘，二声部，活泼的托卡塔风格。
V9．使用第一层键盘的三度卡农，三声部。
V10．第十是个年轻蓬勃的、严格跟随低音的赋格。第一层键盘，四声部的小赋格。
V11．第十一是精致的双簧管声音，跟它对比的第十二，也是第四卡农，呈现出庄严的自我肯定气质。使用第二层键盘的托卡塔风格。
V12．第一层键盘，四度卡农。
V13．第十三是一个精巧的长音旋律，类似《意大利协奏曲》中的行板，但不像它那样以庄严的D小调结束，而是在最光辉的G大调中打开。使用第二层键盘，抒情风格。
V14．第十四在双手交错的演奏中恢复了活泼的性格。舞蹈的韵律似乎暗示着蝴蝶飞舞的形象。使用第二层键盘，活泼的前奏曲风格。
V15．第十五是第五个卡农。这是三个G小调变奏中的一个，这些上行下行的旋律似乎表达了愤怒和绝望的情绪。上行动机的最后一小节像问号一样悬置。巴赫这样悬而未决，大约是为加强第十六中——法国序曲的肯定色彩。由原来一直的G大调转为G小调，第一层键盘，五度转位卡农，行板。
V16．又变成G大调，前半部慢后半部快，序曲，把法国风格序曲的三段式改为两部：前半部为二声部前奏曲风格，行板；后半部为三声部小赋格，快板。
V17．第十七是一个下降的小瀑布，产生着泡沫。使用第二层键盘，二声部的托卡塔风格。
V18．第十八也就是第六卡农，好像一个穿插着幽默的进行曲。使用第一层键盘的六度卡农。
V19．第十九在这顺畅的声音中继续摇摆。使用第一层键盘，舞曲风格，三声部。
V20．第二十中又出现了猛烈的飞翔，对话的声音汇成强大的追索之声。使用第二层键盘，具华丽的技巧。
V21．第二十一，好像女神列柱慢慢挪动着僵硬的步子一样，第二个G小调的变奏出现了，尖锐而具有悲剧性，支撑着两个卡农。这个小调的低音让我们想到B小调弥撒中的 “受难（Crucifixus）”。这一段变奏的不宁追问和哭泣的应答，形成退却的和结局。七度卡农，部分使用半音阶。
V22．第二十二，相反的代表“肯定”的时刻。它身形巨大，像帕勒斯特里纳（Palestrina）的音乐那样互相缠绕。托卡塔风格，宁静的调子。
V23．第二十三，模仿拉莫风格的性格是自由自在的，三度和弦无拘无束地奔跑。使用第二层键盘，模仿对位方式。
V24．第二十四中，巴赫让情绪严峻下来，这也是第八个卡农。八度卡农，使用第一层键盘。
V25．第二十五，第三个也是最后一个G小调的变奏，是这串项链中最美的珍珠。在它庄严的颤动中，所有的浪漫和不宁都发现了自己的标识。这个装饰丰富的广板有着劈天盖地的小调色彩。这个让人怀旧的、像六度扩展的乐句难道不让人想到瓦格纳的“特里斯坦”和肖邦吗？
V26．恢复G大调，前奏曲风格，慢拍和快拍子之间的旋律对比。
V27．第二十七，是一个稍纵即逝的经过段落，由三连音围绕萨拉班德构成。是第九个卡农——只有巴赫才能赋予这个学究气的形式如此顽皮幽默的色彩。使用第二层键盘，九度卡农。
V28．第二十八，像一串铃铛作响，好像在充满颤音的旋律之网中追寻光线。在巴赫的《圣诞神剧》中，开场就是这样欢乐的鼓声——大约拉莫会将之视为他的发明。使用一贯的震音发挥华丽效果。
V29．第二十九充满喧闹的喜乐，在分布于两个键盘上的滚动的三连音中，密实而厚重李斯特将之浓缩到一个键盘上，于是创造了他的作品中最辉煌的效果之一。主调音乐样式，第一、第二层键盘交替。
V30．第三十，“集腋曲(quodlibet)”。集腋曲这种样式有很多种作法，比如把性格对立的歌曲主体混合，或者由许多首差别很大的民歌组成，同时发声。这种 途径暗示了对位的可能，故巴赫选择了它。此集腋曲是1696年左右大街小巷上流行的曲调。巴赫根据传统将主题分开，倒置、模仿后再穿插。看上去，巴赫以这 样的旋律结束全曲，是在缅怀亲族传统。据福科尔的传记记载，巴赫的音乐家家族聚会时，大家合唱一段众赞歌，然后开始即兴创作各种音乐玩笑，当快乐达到顶峰 的时候，突然又沉默下来。
兰多芙斯卡论音乐丨倾听的艺术
现在有多少人会倾听？这种绝对的倾听的能力——不需准备，就能迅速抓住其本质，能够体验和体察，同时又能分解的能力——这是一种少见的天赋，而且需要不断地练习才能慢慢获得。在我的一生中，我只见过极少的会听的人。听见各种声音不表明理解声音。我不会要求我的一个听众来分析我的演奏，那要求太高了，但是，请不要以为普通的听见就是倾听！
当你第一次听到一部杰作，你被震惊，抓住，击溃，无法理解或者判断细节。这时，人把自己交给它，任由它的美丽所摆布。但渐渐地，再听多次，你开始感觉，分辨，观察细节然后再作为整体来听。与一部杰作的初次接触是一种惊讶的体验，好比第一次遇到一个以后将深深影响我们的生活的人。渐渐地我们敢于亲近，细看，熟悉这个人的表情和动作。我们跟他建立紧密的联系。
而到底是什么带来了我们对音乐的情绪反应？是对童年的回忆？是不是音乐之声触动了什么秘密的琴弦，带来生活中全部的欢愉？还是相反，令人怀旧？
有时，最简单最直接的发现就是我们全部反应的基础。库泊兰的一个句子令人想起肖邦，或者斯卡拉蒂的句子让人想起贝多芬。我们喜欢建立这种联系。这是我们喜爱的依靠，它在未知的世界中带领和扶助着我们。
是不是因为以前不了解的音乐要求强大的判断力，故有些听者常常对新音乐怀有敌意？而大胆的听众，乐于听到任何具有创造力的东西，力图吸收陌生的声音来运用自己的判断力。但不管怎样，人需要跟上他正在倾听的东西，这个过程需要比“听”更多的投入。声音带来许许多多微妙的印象，这些印象侵入我们的意识，并且增强着，它们形成了比较确定的形象或者特别的表达，是这种不是那种。
到底谁才能够理解这种微妙召唤的由来？当一个人为一条旋律线或者和声深深打动的时候，另一个人完全无动于衷。这种种反应跟人或者动物的最基本反应有关。
大家都很关心音乐厅建筑的声学效果，而我最感兴趣的是，听我弹奏的人对声音的接受能力，也就是说灵魂的“声学效果”。对于懂得倾听的人来说，声音和词语携带着力量，你带着活泼的想象去听，好像同情之弦与之共振。
倾听是门伟大的艺术。我们不要误会这个看法。我们，演奏者，为之寻求强烈的、悲伤的、或者感人的重音，寻求完美的和声、纯粹的旋律和理想的合成效果。我们寻求，有时似乎达到了理想，但我们多么难得遇到理想的倾听，那样专注的意念，良好的趣味和有鉴赏力的耳朵！我永不忘记在托尔斯泰家里的日子，以及那些我为他演奏的时刻。他热爱音乐，而且怀着热烈和尊敬的态度倾听。我弹琴的时候注意到这位光芒不减的老人，他白发苍苍，蓝眼睛目光锐利，我在镜中看到，音乐在他内心激起的活力。他饮下音乐，深浸其中。他用强烈的热情倾听，而音乐给了他新的生命。他是个创造着倾听的人。
关于音乐批评
我的音乐会受到的评价总是充满赞扬，但那些赞美我的人往往根本不知道我在干什么。比如这样的话，“她在演奏巴赫C小调帕蒂塔的时候，将狂想曲等等段落控制得很好，但在阿拉曼德施以很大的自由。她第一次引入这种节奏的自由。”其实，我弹拉莫和库泊兰的时候一样使用了自由节奏，但批评家根本没听出来。
所以，批评家的根据是什么？他们做比较的基点是什么？他们只能抓住最外在的东西，因为没有能力深入。我苦心在装饰音上作出的微妙处理，他们一点也没有察觉。读读关于我的评论，你可以用任何演奏家的名字代替。为什么？因为他们一点也看不到我的特点。这是对批评这个职业的羞辱……
有些音乐的形式已经离我们很远，学校里不学、不演奏，这样的音乐不再在人心中激发本能的反应。而它们只是被遮蔽了而已。
复调，这种被巴赫发展到极致的艺术，深深地打动和充满了我们的心灵。但我们必须在用巨大的努力揭开复调的面纱，看清旋律细节之后，才能收获这样的感动。这些巴赫所写的诗行，他倾注了整个人生的东西，只有被理解才能带来快乐。这是一种深刻的感动，但以理解为前提。
不爱思考的人们听到复杂的早期音乐的时候，往往觉得很生气，因为听第一遍的时候感觉不到美。他们不知道，这样的音乐是骄傲的，故而不肯主动向人跑来，微笑着邀请廉价的掌声。你要一遍遍地听，一次比一次更集中注意力，试着跟随并且理解旋律线，一次比一次听得清楚。
G•莫瑞说过，“如果通过一种宽广而缓慢的教育来培养感觉和灵魂，去感受美而不是理解，去享受而不是分析，我们的生活会愉快得多”。听上去，分析好像是工人的劳动，而不动脑筋才是真正的周末休息！可以理解的是，慢慢地分析、进入一个伟大艺术家制造的迷宫，需要巨大的努力。但是，真正懂得欣赏美的人，会贬低这种努力吗？他会满足于仅仅是肤浅的欣赏而非深深进入吗？
那些奔涌而来听我弹歌德堡变奏曲的人其实令我难过和沮丧。他们是为音乐而来吗？不，他们根本不懂。他们只想来看键盘上最难的杂技。想想看，我惟一的梦想是表达美丽、高贵的音乐……
有人把我描述成谦卑而忠实的音乐仆人。不，他们不了解我。我既不谦卑也不忠实，而且喜欢用自己的方式演奏古典音乐。
评论家批评我弹巴赫平均律没有弹出应有的附点。我这样处理是有原因的。我的音栓配置不能达到巴赫时代的效果，所以有时略做改变……
这两个事情不能混为一谈：演奏者按照十七、十八世纪的习惯采取自由方式和现代钢琴家无视传统自作主张的自由。“严肃”、“克制”的要求没有错，但这不代表我们应该冷漠地处理古代音乐。
比如莫扎特，他是个完整的人，有时热情有时冷淡，有时温柔有时轻浮。他伟大而简单。但巴赫呢？你把装饰音和那种巴洛克特有的精细线条省去，好比把哥特建筑变成摩天大楼。
极少有演奏者知道如何应用自由，懂得这种自由和历史的关系的听众更少。他们越不懂，越敢批评。
固执的人拒绝体验音乐中那种颤栗的美。他们认为凡是古代的东西，都应该是僵硬的。但我对音乐的爱超过了将之神秘化神圣化的愿望(其实我很少有这种念头)。
在某些钢琴家手下，那些酒神式的闪耀的欢乐衰减为低语、微甜的味道和迷人的微笑。比如斯卡拉蒂的奏鸣曲。
我们总听人说莫扎特、海顿或者库泊兰的纯粹和简单之美。但简单不意味着贫乏！我们说“莫扎特的纯粹”，想的是他的雕刻术的优雅无缺，他的水晶般的透明，但并不明确他是如何表达音乐的。其实，即使用沉重的声音来演奏，莫扎特仍然是纯粹的。
如果你只按乐谱来演奏的话，简单也可变成粗鲁。但你知道，他尝试这样做，以看上去迟钝的方式：用梦幻、冥想和发现把自己扔进去，出来的时候，已经变得有血有肉，心灵微伤但是更丰富更快乐。安宁慢慢渗透他的心，刊落繁冗，显现单纯。“简单”有它自己的声音，听者可以感觉，可以经历。
诠释音乐的悲剧在于，音乐总是局限在音乐厅里或者音乐学院的课上。让我们把音乐带出这些无趣的地方吧，让我们让它呼吸空气，让我们摆脱偏见，让古老的音乐法则复活。只有这样，我们才能不断发现惊人的秘密……
选编说明：因为毕生从事音乐演奏，她的音乐随笔和论文扎实而感性，给本世纪的音乐工作者和音乐爱好者提供了丰富的启迪。这组短文译自《兰多芙斯卡谈音乐》一书。
贾晓伟丨兰多夫斯卡丨尘灰之琴的赞美
说及兰多夫斯卡，有人会想到罗丹在生命最后几年热衷雕塑的“手”系列作品——其中一个是五指蜷曲向中心，十分像她弹奏时的手形。1879年生于波兰华沙的兰多夫斯卡，1900年代初与1930年代在巴黎从事音乐活动。而罗丹一直对创造的核心——人的双手，产生神学冥思。雕塑家的手，弹奏者的手，与神的造物之手——怎样契合为一呢？大限将至的罗丹，一定感慨着命运之手的降临。其实，观看兰多夫斯卡存世的几张演奏的黑白照片，可以发现她的手指更多立体张开，几近渴望抓地的鸟爪形。但这是一个命定流亡，离故地与故国越来越远的人。
与众多东欧音乐家一样，兰多夫斯卡一生在西欧与美国之间漂泊，躲避战乱，于1959年客死美国。神奇的是，她在年轻时就发现了在19世纪被逐渐淘汰的巴洛克时期乐器——羽管键琴的美。羽管键琴是以羽管做锤，击打琴弦，而且琴键不在一排的乐器；体积比现代钢琴要小，声音也不明亮。当年她买了一台旧羽管键琴，请人修理后就开始摸索着弹奏。此后，她一生的命运竟与这种乐器相系相连，成了20世纪古乐器复活运动的代表性人物。偶然一遇却成就了必然的终生追随，就像卡萨尔斯少年时在一家旧店淘到巴赫《无伴奏大提琴曲》原稿，一生致力于此曲的复活一样。
这里面的神秘，不可轻易言说。兰多夫斯卡作为引领者并未带活古乐器的制造业，而是让一种古色古香的声音重回世间。北美洲的图雷克与古尔德都是步兰多夫斯卡的后尘，也开始弹奏羽管键琴，并有精美的录音存世。但兰多夫斯卡弹琴的黄金年代，却与立体录音失之交臂。我最常听的兰多夫斯卡的作品大多录制于1930年代，效果比拉赫玛尼诺夫的历史录音还差上很多。混杂的背景里，羽管键琴的声音像从尘灰之琴里发出，近乎难辨认的字迹。好在她弹奏的多是巴赫，表现结构的和谐与均衡，并非追求奇妙音效的作品。有时听久了，也会慢慢习惯，觉得她是在古老的时间镜子里默默念诵先王的赞美诗。
百代公司1999年再版了兰多夫斯卡1933至1936年在巴黎录制的巴赫《哥德堡变奏曲》《意大利协奏曲》与赋格，列入大师的“参考”系列，时长73分5秒。以出版历史录音为主的皮亚尔公司，推出了她1928~1950年间若干录音片段，名为《兰多夫斯卡弹奏巴赫》，作品是《英国组曲》、《法国组曲》、《平均律》等，多是剪辑师剪裁的结果，把能听清楚的部分留了下来，时长78分17秒。我从这两张唱片里，感受的是种观看刮花的老照片的意味；有时，像在一阵雨声里听一个女巫在远处的小屋里弹琴。有乐迷说历史录音有沉香之美，越听不清，越可靠近一种古旧的氛围，甚至干扰的杂音也呈现历史的真实。因为兰多夫斯卡所在的那个时代，技术不发达，避免了当今录音消过毒般的工业味，这才算是真正的“高保真”。对这种见解，我并不认同，因为听兰多夫斯卡时还是被杂音折磨坏了。
对于历史录音这种声音文物如何处理，是修旧如旧，还是去杂存清，一直争执不断。拉赫玛尼诺夫的录音修过了，有声音扁、平、尖的问题，但可听性强了不少。我个人偏好高端录音，尽管有人说这是制作出来的东西。从技术上讲，兰多夫斯卡之后的演奏家，都要比前辈好。从前视为高不可攀的作品，都在年轻一代的手指下轻松弹过，速度与指法上的花样前辈们只能望琴兴叹，所谓后生可畏。
但问题在于，音乐是技术问题吗？听很多年轻人弹琴，惊叹他们技术的娴熟，却觉不出体验与感觉的存在。那是一双双受过强力训练过的机械手，音乐在响，却是他们不过心也不过脑的存在。弹奏者成了让人赞叹的技工，拿奖牌的运动员。一种古老人文主义熏陶下的感觉正在消失，有质地的音乐也越来越少。而历史录音的意义也正在这里：他们的弹奏充满了温度，有一种古老的“信望爱”在音符里面，有巴赫的心与魂。兰多夫斯卡起句时的从容与自信，一贯到底的飞舞线条，那种内心赞美的虔敬与情感是强大的存在。但今天人与作品的空心化却成了普遍特征。