于润洋丨悲情肖邦丨他的苦难和幸福都深深扎根于社会和历史的土壤中

于润洋丨悲情肖邦

导读：本文阐释的肖邦音乐中的悲情内涵问题虽然只是肖邦音乐内涵中的一个方面，但是，在我看来，它却是涉及肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心性问题。然而遗憾的是，长期以来它却一直未能真正进入肖邦学家们的学术视野并专门加以论述。

诚然，肖邦音乐的内涵是极其丰富和多元的，不能用悲情来概括它的全部。作曲家心境中对美好事物的明朗的憧憬,爱情激起的热情和渴望,大自然引发的清新、和谐的感受，对波兰淳朴乡村生活和民间艺术的亲切回忆和体验，在豪华的上流社会的文化艺术沙龙中以及与故乡亲友亲密来往中的种种感受和体验等等，这一切都构成了他的音乐中绚丽多彩的丰富内涵。但是，我认为肖邦音乐中最感人至深、最震撼人们心灵的，却是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品，正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。

我一向认为，任何时代和任何种类的艺术作品中，真正能使人感动至深甚至心灵受到强烈震撼的东西，并不是那些展示幸福、欢乐、舒适的东西，相反，往往是那些充满着失意、孤寂、忧郁、惆怅、悲伤和痛苦的东西，直至在不可抑制的愤懑中的爆发，而这一切正产生在人生中有价值的东西遭到毁灭而又无可挽回之时。我将要谈论的肖邦相关作品所蕴含的东西，正是这种悲情。

肖邦音乐中的“悲情”具有略为广泛的含义，具有不同的层次：忧伤、惆怅、孤独、痛苦都属于这个范围。当它发展到更为强烈、更为深刻的层次时，我便称它为“悲剧性”。我们看到，肖邦音乐中的这种悲剧性常常并不是单纯地倾诉悲哀和痛苦，或是无奈的叹息，而往往是在充满矛盾和对立的情境中的情感宣泄，其中常常具有某种抗争性质的强烈内在张力，我将这种性质称之为“戏剧性”。这就是我为什么将肖邦音乐中那些蕴含着更高层次的“悲情”，概括为“悲剧-戏剧性”的原因。

肖邦音乐中的这种“悲剧—戏剧性”的存在有其深远的欧洲思想文化的历史渊源。在西方，早在古希腊时期悲剧的实践和理论就已经获得辉煌的成就，特别是自从18 世纪中叶，鲍姆加顿将“美学”作为一个学科确定下来之后，在黑格尔的美学中，艺术作品中的“悲”实际上已被看作是“美”的一个重要范畴了。反观西方文学艺术的历史，悲剧占据着极其重要的地位，这几乎已经成为西方文学艺术的一种传统。近期我国有的学者在对欧洲思想文化的本质特征进行考察之后甚至得出结论，将这个本质特征概括为“悲剧精神”。①艺术中的这种悲剧精神往往触及到人自身生存的境遇和意义等人生的最本质、最终极的问题，从某种意义上说，在某些深刻的艺术作品中，这种对人生的形而上的追问和思考已接近于哲学的层次。这种情况往往只是在文学、诗歌、戏剧等语言文字艺术中得到人文学者们的描述和阐释，而在西方音乐文化中悲剧精神的发展、演进过程，还是一个有待深入探索的极有兴味的课题，但这已超出了本文要讨论的范围。

粗略地看，在肖邦之前欧洲音乐中悲剧性的成分就已经一直贯穿于其中。从史料中我们知道，古希腊时期索福克勒斯等人叩问人类命运的悲剧中，音乐扮演着重要的角色，在舞台下方合唱队的歌声起着十分重要的渲染悲剧气氛的作用，可惜的是，除了剧本之外，音乐部分几乎已经完全失传，无从研究和阐释了。中世纪乃至其后期的文艺复兴时期的音乐中，耶稣不为群众所理解而走向十字架的悲剧性题材始终占据着最重要的地位，它折射着人世间众生的苦难。巴洛克时期上层社会的音乐生活中，不管是吕利的那些“抒情悲剧”，还是珀塞尔充满悲歌情绪的歌剧，都处于当时主流音乐的地位，尽管其悲剧性的社会含义已经发生了变化；至于像巴赫根据马太福音书创作的受难乐这样的作品则达到了那个时代音乐中悲剧性的顶峰，在宗教音乐的外观下渗透着深刻的世俗人文精神，折射着那个时代经受种种灾难性境遇的普通德国人的苦难。

在古典主义时期，在启蒙运动的理性主义主宰下，音乐中的悲剧性已从彼岸世界完全转移到“人”的尘世中来，悲剧性获得了新的人性的、社会的内涵。贝多芬音乐中那些悲剧性的东西，无论是《第三交响曲》和《爱格蒙特序曲》中的英雄的死亡，还是《第五交响曲》中主人公在严酷命运中的顽强挣扎，无不渗透着作曲家对人悲剧命运的新体验和理解，使音乐最终进入一个豪迈、辉煌、直至崇高的境界，而这一切都是在音乐的剧烈的矛盾冲突中实现的，音乐的悲剧-戏剧性进入了成熟的阶段。

欧洲音乐进入了浪漫主义时期以后，应该说，音乐中的这种悲剧—戏剧性又有了新的演进。在整个欧洲文学、诗歌、美术中作为主流的浪漫主义潮流的大环境下，音乐家们的精神—情感世界也同样发生了变化。启蒙运动时期以及随后发生的法国大革命所张扬的社会理想已经成为过去，在新的社会条件下怀着某种失望情绪的艺术家们同社会现实之间的不协调感增强了。这些不再受乌托邦性质的社会理想支撑的音乐家们感到了过去音乐家们所未曾体验过的个人同社会现实之间的不协调乃至某种矛盾。在已经一步步趋于庸俗化、商品化的社会生活中，一些沉浸在个人情感生活天地中甚至不乏愤世嫉俗情绪的音乐家们，常常感到一种莫名的苦闷、孤独甚至痛苦和悲哀。这种社会心理情境下，他们的音乐中所蕴含的悲剧—戏剧性就具有了过去的欧洲音乐中未曾有过的新的性质。舒伯特、柏辽兹直至肖邦等人的音乐中蕴含的悲剧—戏剧性因素正是在这样的时代、社会心理情境下产生的。

就艺术的深刻本质而言，肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样，包含着一种深层的人性意蕴。但这种人性意蕴并不是抽象的东西，对于肖邦的音乐来说，这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性直至悲剧—戏剧性之中，而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因。

应该说，肖邦在故乡华沙有过一个无忧无虑、非常幸福的少年时期。作为法国—波兰的混血儿，天资极其聪颖的肖邦从父亲和母亲那里接受了法国、波兰两国文化的熏陶，并在德裔音乐家艾尔斯涅等人的精心培育下，打下了坚实的音乐基础。当他在华沙音乐总校以优异的成绩毕业时，已经是一位在钢琴演奏和作曲方面颇有造诣的青年音乐家了，虽然这个时期的创作还没有进入悲情的境界。二十岁时实现了出国深造的理想，中途在德奥逗留了近一年的时间，最终定居巴黎，在祖国波兰和这个当时欧洲的文化艺术中心度过了仅仅39年的短暂一生。

离开祖国、羁旅异乡之后，肖邦的思想情感世界发生了深刻的变化，这一切都反映在他的创作中。他早年在华沙时期创作中的那种热情开朗、无忧无虑、充满青春幻想和憧憬的情感体验，在他羁旅异乡时期的一些最深刻、最成熟的作品中被一种充满矛盾冲突造成的内在张力的悲剧性所取代了，形成了一种前所未有的新的音乐境界。让我们试着来看看构成肖邦音乐中悲情内涵的社会—心理和个人境遇的诸多因素。

其一，祖国沦亡造成的巨大精神、情感创伤。肖邦从1810 年出生到1830年离开波兰，在祖国生活了20 年。从1772至1795 年波兰被欧洲列强俄国、普鲁士、奥地利三次瓜分，而1813 年拿破仑覆灭后，又遭到了第四次瓜分，除了部分领土被普鲁士和奥地利侵占外，俄国吞并了波兰十分之九的领土，沙皇兼任所谓“波兰王国”的国王，摧残波兰的民族意识，文化上推行“俄罗斯化”。市民阶层出身的肖邦深受波兰民族解放运动的影响和鼓舞，唤起了他热烈的爱国热忱和民族情感。他把领导1794 年反对沙皇统治的武装起义的科希秋什科称为他最崇敬的“民族英雄”，而肖邦的父亲，作为一位侨居波兰的法国侨民，正是在参加这次起义中险些丧命。年轻的肖邦深受当时已在波兰兴起的充满强烈民族精神和爱国热情的浪漫主义文艺思潮的熏陶。他喜爱当时波兰伟大爱国诗人密茨凯维奇的诗歌，崇敬华沙大学著名学者、浪漫主义文艺理论家布罗金斯基，这位学者声称艺术中的民族性高于一切，认为缺乏爱国热忱的作品就不能被认为是崇高的。然而，羁旅异乡的肖邦却亲身目睹了三四十年代轰轰烈烈的波兰民族解放运动屡遭挫折和悲惨的失败，使这位爱国者万念俱灰。我们不难理解，这一切给肖邦精神上、情感上造成了何等的痛苦和创伤。这种“波兰情结”，特别是在他远离故国、孤独地羁旅他乡的年代，痛苦地萦绕在肖邦心中整整后半生。

其二，难以排解的、眺望故土的乡愁。对故乡的思念，眺望故土的乡愁，是人类固有的心理情结，它在人类历来的文学艺术创造中已经成为一个永恒性的主题，肖邦的音乐自然也不例外。但是，人性中的这种固有情感的产生却各有其具体的原因和背景。对于肖邦来说，这种思乡的愁苦中，有一种超出人类一般思乡情结的特殊东西，那就是一个有家不能归的流亡者对已经沦丧了的故土的思念。用与肖邦同时代的德国音乐家舒曼的话来说，“他是个波兰人，这个民族现在正穿着丧服”。②这种难以排解的、眺望故土的乡愁，是构成肖邦音乐中悲情内涵的重要来源。

其三，社会境遇和故乡亲人友人的生离死别带来的孤独和忧伤。虽然肖邦离不开巴黎上流社会豪华客厅的社交活动，但是在巴黎的上层社会文艺沙龙中，他毕竟是一个局外人，他的艺术并不能被真正理解。每当这位异乡人回到自己的寓所，内心深处感到的是一种莫名的寂寞和孤独，他甚至被同时代的友人李斯特称为是一个“孤僻得极为彻底的人”。肖邦是一个极重亲情和友情的人，他死后出版的长达一千多页的书信全集中，绝大部分的信件都是写给他故乡的亲人和同他一样漂泊异乡的友人们的。真正带给他快乐和安慰的是在书信中对故乡亲人友人们的内心倾诉，是在同他一样漂泊在外的同胞们相聚的那些时刻。然而正是由于这个原因，亲人、友人们的离世带给他何等的哀伤是可想而知的。早年妹妹的死，远在故乡的父亲的亡故，终生挚友马图申斯基等人的中年夭亡……这一切都使肖邦沉痛地感到自己已经是一个“真正的波兰孤儿”。

乔治桑

其四，对于成长和生活在浪漫主义氛围中的艺术家们来说，爱情体验无疑是构成他们整个精神生活的重要部分，深刻地影响着艺术家们的情感世界，肖邦则更是如此。他短促的一生中经历过几次爱情体验，它们都在不同程度上对这位作曲家的感情生活产生过影响。早年华沙时期，他曾钟情于音乐学院的一位学习声乐的女生康斯坦齐娅•格瓦德科夫斯卡。肖邦当时的炽热情感在他创作于华沙时期的一些作品中，特别是他的《f小调钢琴协奏曲》的慢板乐章中得到表露。但由于肖邦不久后离开波兰，他对格瓦德科夫斯卡的恋情无果而终。虽然他也为此伤感过，但毕竟在他的感情生活中似乎并未造成太大的伤痕。1835 年肖邦从巴黎赴德国德累斯顿时结识了波兰贵族少女沃德津斯卡，二人之间产生了恋情。但由于对方家庭的门第之见，肖邦的求婚终于被这个家庭婉言拒绝，一对年轻恋人的纯真感情被无情断送，肖邦体验到了失恋带来的痛苦。直到肖邦去世多年之后，人们才在他的遗物中发现了一扎精心保存的、用缎带包扎好的信件，这是他与沃德津斯卡之间的情书，包扎信件的缎带上留下了肖邦清晰的字迹：“Mojabieda”。③然而，给肖邦的感情生活带来更巨大创伤的，是他与1838 年结识的法国女作家乔治•桑之间的情感经历。他们在八年的同居生活中曾经有过幸福的时光，但是，由于诸多原因，他们之间的关系产生隔阂而终于破裂。最后的分手给肖邦精神上、情感上的打击是沉重的，甚至是致命的，他再也未能从这次打击中恢复过来，两年后在重病中凄然离开了人世。

通过以上的描述我们似乎可以意识到，肖邦短暂的一生，他的感情生活，特别是他的内心深处，总是蒙着一层悲情色彩。从某种意义上说，我们甚至可以将肖邦看作是一位悲剧性人物。这也正是为什么他的那些最感人、最触动人们心灵的作品总是蕴含着浓厚的悲情意味。一位作家曾经说过一句意味深长的话，大意是：一部感人的文学作品，深藏其中的人生感悟往往可以概括为两个字：遗憾。肖邦的作品何尝不是呢!在本文中笔者提到，肖邦在谈到自己的音乐时，曾经用过一个词：“zai”。这是波兰人常用的字眼，它的多义、丰富、微妙的词义使我很难找到一个准确、合适的中国词汇来表达。波兰人使用这个词汇时，其通常的意义，在我看来，恰恰正是非常接近于中文里的“遗憾”之意。当肖邦用“zai”这个字来概括其音乐的深层内涵时，是意味深长的，其中无疑蕴藏着某种悲情的意味。上面在分析构成肖邦音乐中这种“悲情”的社会-心理和个人境遇的诸多因素时提到的那些方面，对于这位波兰作曲家来说，难道不正是最深刻意义上的“遗憾”吗?

完成了生命中的最后一首“天鹅之歌”—— 《f小调玛祖卡舞曲》之后不久，1849 年10月17日凌晨，年仅39岁的肖邦终于告别了他魂牵梦萦的祖国、故乡和亲友，与世长辞了。弥留之际，他的姐姐路德维卡、挚友格日马瓦、学生古特曼等人在他的身边，他曾钟爱过的波托茨卡在他的要求下、在抽泣中为他唱了斯特拉泰拉的《圣母颂》等几首意大利歌曲。作曲家的遗体葬在巴黎的拉雪兹公墓。在三百多人参加的葬礼上，音乐学院的乐队与合唱队演唱了肖邦最喜爱的莫扎特《安魂曲》、改编为乐队演奏的肖邦《葬礼进行曲》，以及由管风琴演奏的两首忧郁、悲哀的e 小调和b 小调《前奏曲》。死者19 年前离开波兰后一直带在身边的一杯祖国的泥土，被洒在了墓地上。作曲家死前除要求将它未发表的作品付之一炬外，还请求将自己的心脏带回祖国，姐姐路德维卡实现了他的愿望，将它带回波兰，放在华沙大学斜对面的圣十字教堂中。④

李斯特在他的《肖邦》一书中有一个段落转述了肖邦的一段话，或许能帮助我们理解肖邦音乐中这种悲情内涵的实质：有一天晚上，肖邦与李斯特和他的情人法国女作家玛丽•达古⑤在一起，肖邦弹了很长时间的琴。达古被肖邦的音乐感动不已，便问肖邦应该怎样称呼他的音乐中所流露出来的情感。肖邦直截了当地回答了她说，如果她的心感到悲哀，那就说明她的心没有错。他说他虽然也有昙花一现的快乐，但是从来也没有抛弃过构成他心灵中最隐秘的一种情感，这种情感的名称，只有在他自己祖国的语言中才能找到，那就是“zai”。这个“zai” 在任何一种语言中都找不到和它意义完全相同的字。肖邦常常重复这个字，好像他的耳朵非常渴望听到这个声音。对于他来说，这个声音里包含着一系列的感情……⑥

我在前面曾提到，“zai”这个字眼，我们很难确切地在中文中找到它的同义词。可以将它的含义大致地理解为：带有忧伤、悲哀意味的、对一种不可挽回地失去的事物之后所产生的无法慰藉的惋惜和遗憾。这种惋惜和遗憾中，充满了悲情，一个始终眺望着失去了的祖国和故土、羁旅他乡的孤独者的悲情。这正是肖邦那些最感人的音乐作品中所要表达的深层精神内涵。

在肖邦的音乐中，特别是他那些充满悲情的、最感人的音乐作品中，总是充溢着浓厚的诗意。在西方的音乐历史中，在19 世纪众多的作曲家、钢琴家中，为什么人们唯独将“钢琴诗人”的桂冠给了肖邦? 这当然不是偶然的。

我在一篇文章中曾谈到：“人们凭着直觉，感受到肖邦音乐中那种眺望故乡的忧郁气质和那种难以言表的惆怅情愫是充满诗意的，而这音乐的美也正体现在这里。作为一位在浪漫主义潮流中成长起来的艺术家，肖邦也正是以这种超凡脱俗的忧郁、惆怅为美的。这是那个时代的浪漫主义艺术家所特有的气质和审美观，也正是浪漫主义音乐的特质。可以说，这种诗意，这种美，这种特质，在肖邦的音乐中得到了几乎是无与伦比的体现。”⑦

肖邦音乐中的这种忧郁、惆怅的气质和情愫，不是肤浅的、廉价的感伤情调，不是顾影自怜的无病呻吟，而是一位羁旅异乡的孤独的爱国者发自内心的情感表露和宣泄。俄国的一位著名的文学批评家别林斯基说过这样一句话：“一个诗人不可能由于自己和靠表现自己而伟大起来。他的伟大不是由于表现了自己的苦难，也不是由于表现了自己的幸福；任何一个伟大的诗人之所以伟大，是由于他的苦难和幸福都是在社会和历史的土壤中深深扎下根的。”与肖邦同时代的舒曼、李斯特乃至稍后的勃拉姆斯，都是杰出的钢琴音乐作曲家，在这个领域做出过重要的艺术贡献，但是由于社会的、个人经历的、感情世界的多种原因，我们很难在他们的钢琴音乐中体验到肖邦的钢琴音乐所独有的那种诗意。显然，这种诗意，这种美，是蕴含在肖邦音乐的总体风格之中的。这种风格，应该是肖邦作品中内在的思想情感意蕴和独特的音乐语言这二者之间高度融合的产物，我们很难简单地用语言将它说清楚，然而它却无处不在，是贯串在整个肖邦音乐中的灵魂。

如何才能深入地阐释肖邦音乐的深刻内涵，我在上述那篇文章中曾谈到过我的一点切身体验：“作为波兰域外的肖邦研究者，我深感到这个课题的难度。除了音乐风格、技法领域中的技术性分析之外，更重要的还在于能在何种程度上深入把握肖邦音乐的内在精神，它的深层意蕴，而这种微妙的东西是除了他的波兰同胞之外的人很难轻易深刻体验和感悟得到的。为了收集和研读在波兰境外难以看到的有关肖邦研究的第一手资料和文献，深入了解那里肖邦研究的现状，去年秋季我再一次回到了阔别四十多年的波兰，在那里居住了一段不短的时日。当我的老同学斯蒂凡驱车带我奔驰在玛祖尔的原野上时，当我们漫步在维斯拉河的岸边丛林中时，当我们置身于边远省份有四百多年历史的古堡中时，我从他的一言一语和他无法掩饰的目光中，深切感到一个波兰人对自己土地的那份深情，这是一个外国人很难具有也很难体验得到的，而这却是我们深刻感受和理解肖邦音乐时所应该具有、但却缺少的东西。”⑧半个世纪前，青年时期的我虽然曾在肖邦的故国学习、生活过多年，但我深知，真正体验和感悟到肖邦音乐中的情感真髓，自己所能做到的毕竟是有限的。其原因不难解释：在时代、社会、文化乃至生活的经历和体验等等诸多方面，我们同肖邦之间都存在着巨大的历史间距。在感悟、理解肖邦音乐的过程中，我们已无法回到肖邦的那个时代中，很难在我们的意识中“重建”那个时代的一切。然而，我们毕竟还是在感悟、理解着肖邦的音乐，并被它所感动，在它的诗意和美中流连忘返。这是为什么? 或许伽达默尔⑨给了我们回答这个问题的一个思路：我们是有意无意地在克服着这个巨大的历史间距，在尝试着将“历史的视域”和“当前的视域”相融合，并在这个基础上寻求建立一个“新的视域”，形成对肖邦音乐的自己的理解。本文中对肖邦音乐的感悟和理解，对其深层内涵的阐释，也只能是在这个意义上的感悟、理解和阐释，并在这个过程中，将肖邦音乐中所蕴含的那种生命体验融入到自身中来，进而也使自己的生命体验得到丰富、净化和升华。

早在整整一百年前(1907年)，鲁迅先生在他用文言体撰写的《摩罗诗力说》一文中专门论述了19 世纪波兰文学，在谈到波兰三位重要诗人密茨凯维奇、斯洛瓦茨基和克拉辛斯基的诗歌时说道：“诸凡诗中之声，清澈弘历，万感悉至，直至波兰一角之天，悉满歌声，虽至今日，而影响波兰人之心者，力犹无限”。⑩鲁迅先生这里提到的这三位诗人正是肖邦的同时代人和友人，先生对他们的诗歌的评价，在我看来完全适合于肖邦。肖邦正是像鲁迅先生所说的那样一位“追怀绝泽，念祖国之忧患”的爱国者。这正如一位德国的《肖邦传》作者甘茨所指出的：“密茨凯维奇、克拉辛斯基、斯洛瓦茨基的文章被禁止的地方，肖邦的音乐就提高嗓音，说出虽然隐秘，但具有说服力的语言。”

对于当代的中国人来说，之所以对肖邦的音乐有自己特殊的理解和热爱，或许是有一定原因的。肖邦音乐中所蕴含的那种“民族情结”，与近百年来同样遭受列强凌辱的中国人的心灵是相通的。当肖邦于19 世纪40 年代创作他最成熟的那些悲愤、激昂的音乐诗篇时，也正是中国人民自鸦片战争后开始经受巨大的民族灾难的年代。

我在分析肖邦的歌曲《旋律》时指出作曲家晚年最痛苦的是：他知道自己已经来不及看到祖国波兰未来复兴的日子，而且他悲哀地预感到在那时他或许已经会永远地被祖国的同胞所遗忘。然而，肖邦大概根本不会预料到，在他诞辰200 年后的今天，他已不仅同伟大的波兰天文学家哥白尼和物理学家居里夫人一起，被列为波兰在科学、文化领域最杰出的天才，而且成为包括中国人民在内的世界人民所热爱的伟大的音乐艺术家。如果肖邦在天有灵，他定会感到欣慰的。今天，他的音乐，特别是他的那些蕴含着深刻悲情的音乐，已经成为人类最珍贵的文化遗产，永远激荡和震撼着人们的心灵。

注 释：

①周春生：《悲剧精神与欧洲文化史论》，上海人民出版社1999 年出版。作者将欧洲思想文化的特征概括为“悲剧精神”，并就其历史演变过程划分为以下几个历史时期：悲剧精神的形成期(公元前6 世纪至公元5世纪)；悲剧精神在基督教世界的演变时期(5 公元至14 世纪)；悲剧精神向现实的人回归时期(14至17 世纪)；悲剧精神接受理性反思批判的时期(17 至19世纪)；自觉意识、深究、开掘悲剧精神的时期(19至20 世纪)。

②舒曼：《肖邦的钢琴协奏曲》，《论音乐和音乐家》（中译本），音乐出版社1960年出版，第42页。

③波兰文：意为“我的悲痛”。

④肖邦的外甥女采霍姆斯卡• 路德维卡在肖邦逝世时15 岁。她于1882 年8月7日自华沙写的一封信，被题为《肖邦的最后时刻》刊载在1882 年8月9日的《华沙通讯报》上。其中提到：“肖邦临死以前并没有吩咐什么，他只表示希望把他的心脏运回祖国去。”

⑤ 玛丽• 达古( M a r i e S o p h i ed'Agout)，女作家，在和达古伯爵离婚之后，曾与李斯特同居，也是乔• 治桑的友人，其间与肖邦有过交往，多年后终于与李斯特分手。

⑥李斯特：《李斯特论肖邦》，张泽民等译，人民音乐出版社1978 年出版，第17至18页。

⑦于润洋：《从海德格尔阐释梵•高的“农鞋”所想到的》，见《音乐史论新稿》，人民音乐出版社2003 年出版，第188页。

⑧于润洋：《从海德格尔阐释梵•高的“农鞋”所想到的》，见《音乐史论新稿》，人民音乐出版社2003 年出版，第190页。

⑨ 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社2000 年出版，第三章第二节，第212 至237页。

⑩鲁迅：《摩罗诗力说》，载《鲁迅全集》 第一卷，人民文学出版社1956 年出版，第226页。

⑩甘茨( E．G a n z，18 2 7—18 9 6 )，德国钢琴家，莫舍莱斯的学生，著有《肖邦传》。

巴伦博伊姆纪念肖邦华沙音乐会

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于润洋，音乐学家，中央音乐学院教授，博士生导师，汉族，1932年出生于沈阳市。1952年入中央音乐学院作曲系学习，1956年赴波兰华沙大学音乐学系攻读音乐学。1960年回国后在中央音乐学院任教。1983年任该院副院长，主管教学、科研工作；1988年任院长，1992年卸任。在教学、科研方面，主要从事西方音乐史、音乐美学两个学科的教学和科研工作。