​【当代文学观察】房伟 || 复活的民间、亡灵的财富与话语的秩序——论网络盗墓小说的类型学发生

网络盗墓小说属于21世纪出现的网络类型文学，虽有很多学者对它抱有否定态度，（1）其类型发生、发展轨迹与内部话语构成，其暴露出的网络传媒、通俗文学与意识形态的复杂张力效应，并没有得到很好的研究。以下，笔者将从雅俗格局的故事类型发生、早期网络文学生产、类型叙事策略等几方面，阐释网络盗墓小说的本土语境生成意义。

一、 类型创新：

雅俗格局中的本土网络文学

弄清盗墓小说的缘起，必须追溯新时期以来通俗文学的流变。雅俗对峙文学格局的滑动，侧面反映大众社会发育程度。往往政治管控松动，多元化价值取向流行，都市经济繁盛，通俗文学才能获得较好发展。柄谷行人认为，通俗文学繁荣，预示精英文学作为现代意识载体的功能走向衰落，文学在知识分子那里失去了政治吸引力。（2）即便20世纪八九十年代，内地通俗文学还是以与精英文学合作的姿态出现，比如“80后”文学、青春写作等潮流，都是经由精英文学发动，结合类型文学机制，配合纸媒出版获得成功。网络文学的出现，使得通俗文学借助新媒介实现再度崛起——这也关乎“讲故事”的通俗艺术是否能摆脱精英现代主义困扰，展现出某种中国文学本土发育的可能性在本雅明看来，“讲故事”的传统来自农夫和水手，故事成为一种类型化的智慧忠告，可以一代代地流传。现代小说让这种传统慢慢衰落，故事变成“孤独个人”的事物。其“个体性”现代诉求，使得小说对经验的讲述，逐渐远离“共同体”情感和思想的继承性。在新闻里，故事变成碎片化的“即时性信息”。（3）现代主义追求个人表达的诉求越强烈，也越发脱离经验领域束缚。现代主义千方百计拆解故事，伴随着交流经验的隔绝，叙事类型的衰落也就变得顺理成章。可是，与故事的衰落同时出现的，恰是对故事的渴望，这无疑充满悖论。人类比任何时期都希望有更丰富、更新鲜的故事，支撑个体摆脱孤独状态。故事类型的创新，某种意义上讲，既是文学生产活力的象征，又反映着重寻“精神共同体”的努力。网络媒介以其“虚拟共同体”的诉求，折射了“共同体验”的焦虑。

同时，故事类型发展，也有着鲜明的地域性。20世纪末，故事类型开发主要集中在文化产业发达的欧美、日本。故事类型培育也带有某些特定意识形态，特别是牵扯到地缘政治与经济因素。例如，好莱坞市场开发主要针对西方国家：“文化战略与经济条件紧密结合，好莱坞针对世界其他国家的开放程度比想象的要小，因为它的开发主要针对西方国家。”（4）对外文化输出，好莱坞尽管也有“全球—本土化”的方式，但对中国元素的利用，更倾向于丰富好莱坞本身的灵活性，将之纳入特定西方价值观和审美观表述。欧美和日本的电影、动漫等文化产品涌入中国，对中国本土故事创新形成了一定想象力制约。它们在中国文化市场处于优势地位，使中国类型文艺难以实现产业崛起。

网络兴起之前，内地通俗文学受精英文学压制，也深受港台通俗文学与欧美通俗艺术制约，这里既有意识形态管控问题，也存在类型文学缺乏成长渠道的问题，虽然青春、校园等类型也取得了一定成绩，但不足以撼动精英文学地位，无法形成庞大产业链。西方在此方面已很成熟。如比利时漫画家埃尔热的《丁丁历险记》包含木乃伊等盗墓元素，《神鬼传奇》《古墓丽影》等探险电影包含盗墓情节。《鬼吹灯》等盗墓小说，放在传统纸媒语境，不可能成为现象级文本。网络传媒促使类型文学开发出巨大“故事红利”。中国网络故事类型生产，更注重开发中国本土故事资源。西方盗墓小说属于“探险类型”的亚类型，德国盗墓小说拥有官方网站和奖励机制等，“一些成功之作还被拿来和国内同类作品作对比（如《胡狼头神——阿努比斯》和中国的《鬼吹灯》），其小说内容受到读者一致认可，并且在本国内属于重要知识性读物”。（5）中国盗墓小说则大多与中国传统文化有关，以此作为调动读者阅读的趣味点。盗墓小说是网络文学早期发展出的成功类型，这背后既有中国文化产业的历史发展契机，也有着中国作为新兴文化共同体“想象自我”的主体价值塑造，更暗含着中国网络文学早期形态晦暗不明的文化逻辑。

二、盗墓小说：

早期网络文学的民间形态

盗墓小说与天涯社区、百度贴吧等早期网络论坛有着密切关系。“南派三叔”（徐磊）最早以ID218.109.112.*的“马甲”，在百度贴吧写作《盗墓笔记》，后转向起点中文网。《鬼吹灯》首发天涯论坛“莲蓬鬼话”板块，此后也转向起点中文网。有论者称早期论坛与贴吧发表形式为“网络租书屋”：“不可否认的是，BBS网络盗版书屋和网络论坛对港台通俗读物的普及，同时在开启读者之间的互动、拓展域外出版渠道方面起到了革命性的作用。”（6）相比商业网站，早期网络文学空间更具民间色彩。很多批评家认为，盗墓小说就是一种民间文艺。（7）很早也有研究者将早期网络文学定义为“赛博空间的新民间文学”。（8）论坛型网站与商业网站相比，资本转化能力不能同日而语，但在自由度和创新力上毫不逊色。一方面，它们更具有公共空间交流性质，如回帖方式、伴随段落更新（非章节），使其成为比商业网站章评、段评更具交往性的公共空间。同时，这种交流也可溢出规则，甚至牵扯现实层面。原生性网络空间，具有自发性、共享性、民间性等特质，这种论坛网站，创作者心态、创作形态与读者心态都更自由。

同时，盗墓小说的民间文艺气质还表现在，它处于借助虚拟表达混沌不明的文学空间。它不仅有意识形态冲突与融合痕迹，也保存了口传文学、现代纸媒所表征的形式特质与意识内容。文学生产是结构性存在，正如现代出版替代口传文学与早期手工书写，但后两者的痕迹也深深烙印在前者身上。在社会主义文艺生产体制初步形成时期，那些民间狐鬼花妖的传说、荒诞不经的鬼怪故事，其实并没有消失，而是被留在了偏僻乡野与市井深处。新时期以来，中国当代文学繁荣发展，然而，通俗文艺的民间性特质，主要作为低级文类（如《故事会》的短篇故事）存在，或成为精英文艺的资源（如莫言、阎连科等作家对民间文化的吸收）。网络文学的兴起，以公共表达空间的拓展，让那些民间故事在“现代自我”表意诉求之下，有了与“网络虚拟体验”共融共生的可能性。

盗墓类型与灵异类型也渊源颇深。在马季看来，网络文学经过反复尝试，最终经由鬼故事发展出盗墓类型：“大众写作的反复尝试，以及读写之间的无缝对接催生新的文学类型，比如最初的鬼故事最终推出了《鬼吹灯》和《盗墓笔记》。”（9）鬼怪题材天生是民间热衷的类型文学：“这类文学作局所涉及的内容相当广泛，其中尤以神话传说牛鬼蛇神与稗官野史中的谲诡幻怪之事为多……这正是市民趣味的表现。荒唐离奇、惊心动魄、悲欢离合、因果报应之类的故事大半远离市民自己的生活经验的幻想。”（10）新中国成立后，鬼故事的传播始终存在于民间，如“文革”时期张宝瑞的《一只绣花鞋》。21世纪初，周德东、那多、蔡骏等作家的灵异小说风靡一时。这些经由《故事会》《今古传奇》等纸刊发展的鬼故事，在中大逸仙时空、水木清华BBS、天涯莲蓬鬼话等论坛逐渐活跃，由电台等形式不断放大，衍生出《冤鬼路》（Tina）、《死亡请柬》（李异鸣）、《校北鬼事》（曲北雁）等校园灵异类型，还陆续出现《陌生人》（纳兰天青）、《宜昌鬼事》（蛇从革）等偏现实批判的灵异类型。盗墓小说正是在“短篇鬼故事集”基础上，结合探险故事长篇结构，在与校园灵异、惊悚恐怖等类型共同生长过程中不断融合再生而来的。《鬼吹灯》作者天下霸唱的处女作《凶宅猛鬼》就是一部地道的灵异小说。

灵异惊悚类型的衰落，与盗墓文学的崛起几乎同时出现。一是国家加强网络文学整顿与价值引导，灵异类型首当其冲。灵异惊悚故事，一定与“现实陌生化”联系在一起。这种对现实的处理方式，使得灵异惊悚故事从民间故事序列升级为公共空间性质的文化产业变得非常困难。二是灵异惊悚故事在类型化上不够鲜明，在资本转化与IP孵化方面，缺乏相关产业潜力。相关审查背景下，中国内地影视产业难以获得惊悚灵异题材的投资，缺乏相关专业人才，也缺少成功的剧本、导演和演员，其产业路线与观众接受度也受到很大限制。虽然蔡骏、那多等灵异类型作家的作品，有多部被改编为影视剧，但这些作品始终未形成现象级产业。这些鬼故事本身，其本土化特色也并不鲜明有力，难以摆脱日韩恐怖灵异文艺的影响，尽管它们已展现出了一定的发展可能性。

三、亡灵的财富：

现代的探险与自我实现

除了灵异类型的影响，盗墓小说与冒险类型传统也有着千丝万缕的联系。受西方现代性影响，有着地理大发现背景的探险文学，也曾风靡一时。晚清民初的翻译界对这类《鲁滨孙漂流记》式的探险小说，有着“复杂的情感”。林纾认为冒险小说是“抢劫的艺术”：“古今中外英雄之士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下与国，次亦劫产。至无可劫，西人始创为探险小说。先以侦，后仍以劫。独劫弗止，且啸引国众以劫之。……今之扼我、吮我、挟我、辱我者，非犹五百年前之劫西班牙耶？”（11）这些小说是人类时空观念拓展产生的扩张意识的产物。这无疑代表了很多中国知识分子希望通过小说强国保种，但对其现代扩张思维充满道德质疑。《鲁滨孙漂流记》中那个荒岛落难者与征服者，其实“成了西方集体意识中的一个人物”。（12）理性的个人主义者才是西方现代性在小说中完美的体现，因为“克鲁梭的原罪实在是资本主义本身的富有生气的趋向，他的目的是绝不仅仅维持现状，而是不断改造它。为了改善一个人生来注定的命运而离家出走，是个人主义生活模式的一种必不可少的特征”。（13）晚清至20世纪90年代，《飞向人马座》（郑文光）、《珊瑚岛上的死光》（叶永烈）等科幻文学作品也呈现出一定探险特质，但这种外向扩张的文学形态，始终未能在中国文学内部形成真正潮流。冒险被看作某种童真式的、虚假而梦幻的体验，不具备成人逻辑。盗墓小说在结合冒险、惊悚等类型基础上，通过网络传媒，体现了现代性逻辑对当代文艺的影响。除了盗墓小说，《搜救队异闻录：瀚海迷踪》（大漠孤烟）、《人性禁岛》（破禁果）等荒野探险小说，则与笛福的小说有着更加类似的逻辑。

探险寻宝，追求物质满足，进而求得自我实现，无疑是盗墓小说核心价值观之一。支撑探险盗墓旅程的，是现代科技、文化知识、个人勇气与智慧。《鬼吹灯》中每次探险，作者都强调狼眼手电、德国兵工铲、各类枪械等现代装备的重要性，这些东西搭配《风水十六字秘术》，才能成就一次次死中求活的探险。泛滥成灾的盗墓风气，也是这类小说产生的背景：“80年代以来，‘要致富，去盗墓，一夜一个万元户’的无耻之辞不胫而走，据有关统计，全国每年被盗古墓高达数万座，流失以及损毁文物的价值无法估量，古墓葬和文化遗址被破坏的景象可谓惨不忍睹。”（14）《鬼吹灯》中，胡八一因在越南战场枪杀俘虏，被迫提前转业，这时的胡八一，有强烈的发财致富念头。虽有论者认为：“胡八一以求财心理开始盗墓，在盗墓过程中面对古代帝王将相对生命的漠视，对羽化成仙的追求，胡八一的价值观开始由单纯求财，向尊重生命、坚持道义、淡泊财富转变。”（15）然而，胡八一面对云南献王玉棺，不管“天黑摸金，天亮罢手”约束，而以“取之于民，用之于民”等理由，纵容胖子拿走金玉冥器。《我做盗墓者的那些年》中，丁石磊和孙大彪理直气壮地认为，盗墓虽有损阴德，但为成功人士。《盗墓笔记》的吴邪，有着盗墓世家身份，掩盖了对盗墓的道德追问，将“探查古文明秘密”作为叙事悬念。《茅山后裔》开始则不以探险为叙事主旨，而是帮助被鬼怪伤害的村民祛除疾病。到了第二部，李国忠成为茅山掌教，和师伯刘老头去了美国，与秦戈教授探求后晋宝藏，探险与财富的主题才慢慢出现。

就中国文学而言，个人欲望叙事一直服膺于诸多宏大叙事规则。新时期以来，所谓个人欲望叙事，先是在先锋小说以“形式推动内容”的陌生化形态出现，继而以“性隐喻”在都市、女性等类型中不断突破。然而，精英文本的欲望叙事，也受制于形式感本身，即欲望必须表现为形式的激进，才有真正合法性（例如，刘震云的新历史主义小说）。现实叙述层面，主旋律文艺规定性，依然以现代国家与道德性为规约。真正大规模以个人欲望为描述对象，包括财富、性欲、个体尊严、想象力和自我实现等，恰发生在网络文学形态中。盗墓小说则呈现出“公开表示的情感与实际情感的一致”（特里林语）。尽管，在黑格尔看来，“真诚”并不值得尊敬，人类自我的觉醒，就是从服从外部社会权力（国家政治、财富等）的“高贵意识”走向自我与社会权力分裂的“卑贱意识”的进步过程。（16）中国现当代文学中，启蒙、救亡、现代国家、革命等宏大政治命题对于“后发”现代中国有着天然合法性。财富意识则带有强烈道德原罪（如前文林纾对冒险小说的看法），但个体财富欲望的诉求，其真诚体验又有着强烈自我主体建构。个人公开言说对于财富的渴望，并以此塑造强烈征服欲的个体英雄的情况，极少出现在中国文学中（仅有《子夜》的吴荪甫等少数形象）。盗墓小说借助网络空间表现出的“文学返祖”，既是对晚清民国通俗文艺的继承，也反映当下中国经济社会变革对大众意识产生的巨大冲击。

四、鬼神的诅咒：

盗墓小说的平衡机制与话语策略

《鲁滨孙漂流记》不仅有自我实现的个人欲望，也有清教精神作为其内在精神平衡机制。这种平衡机制，既可以理解为审美意识形态与一般意识形态（伊格尔顿语）的相互作用，也可以理解为文本内部多种意识形态的冲突。首先，盗墓小说内部要解决一个问题，即盗墓的合法性。盗墓属于违法乱纪行为，也违反人类道德，但为满足读者猎奇心态，要形成道德自洽，在不冒犯读者的前提下，增强故事魅力。盗墓小说设计了三种平衡机制：一是民间伦理的道义法则；二是启蒙意识的正义法则；三是专业知识的合理法则。第一种就是“摸金校尉”行规等民间道义法则，如“灯灭不拿财”等规定，并以因果报应等民间思维强化这种道义法则。比如，《鬼吹灯》的胡八一等人，因为精绝古城盗宝，身中魔眼诅咒。《我做盗墓者的那些年》中，丁石磊与孙大彪虽然见到大量财宝，虽每次都与之擦肩而过，还要遭到报应的反噬：丁石磊破财，孙大彪则被阴煞咬伤，丢了一只眼。第二种平衡机制则是谴责厚葬的帝王将相的残忍腐朽，以启蒙意识遮蔽其求财目的。《鬼吹灯》中尸香魔芋对人性的引诱，成为一种“魔戒”式的人性贪婪与克制的象征。第三种是褪去盗墓的违法性质，凸显其将传统文化与现代知识相结合的专业性，以此抵消犯罪感。正如《鬼吹灯》中胡八一所说：“盗墓是一门技术，一门进行破坏的技术。”对财富的探索带有很强的专业性，使盗墓被赋予知识的魅力光环。《鬼吹灯》与《盗墓笔记》，一方面描述与盗墓有关的风水、古建筑、天文星象、历法等知识；另一方面则试图对之进行科学解释，例如，《鬼吹灯》对云南虫谷巨树悬棺、精绝古城眼球诅咒的阐释等，尽管这种阐释往往是无效的。

其次，盗墓小说内部常出现几种话语杂糅，以此降低盗墓行为的恐怖感，显现出反讽的审美距离。例如，《鬼吹灯》表现为革命话语与启蒙话语的反讽融合。主人公胡八一的前史，类似知青文学、寻根文学题材。祖父胡国华是大户出身的风水师，父亲胡宇轩是共和国开国将领，叙述者胡八一是长在红旗下的大院子弟，先当知青，后参军。《鬼吹灯》的作者天下霸唱，出生在1977年，其故事讲述的其实是“70后”的父辈故事。胡八一类似王朔笔下的“痞子”，如《浮出海面》的主人公石岜。只不过，胡八一的致富手段有更强的个人冒险气质。这种人物前史的相似性，也透露出网络文学与精英文学在故事类型上的隐秘联系。然而，《鬼吹灯》人物前史，不构成启蒙式压抑系统，而形成了某种稳定的价值体系。在描写内蒙古嘎嘎营的知青生活时，小说写出了胡八一与王胖子、燕子的友谊，大自然的美丽神秘，还有人熊等怪异生物引出的鬼怪故事。

再次，人物设计上，盗墓小说强化人物混搭策略，减弱违法的道德困境。《鬼吹灯》主人公胡八一，作者为之设计了参加过越战的经历背景，凸显其创伤感，能增强读者的同情心。电影《寻龙诀》（据《鬼吹灯》改编），则将重点放在胡八一的知青经历，将之进行抒情化处理。“遗憾的抒情”保留了革命浪漫，将个人化情感与怀旧记忆缝合，打造了神秘古墓的回心之旅。《鬼吹灯》中王胖子这一角色设计也很有意思。功能上讲，他属于普罗普说的“协助者”。他有憨厚忠诚的价值稳定感，勇敢的闯劲，也有着喜剧化的、低智力属性，以衬托主人公胡八一。《盗墓笔记》也有一个王胖子类型的喜剧功能角色，与吴邪、张起灵合称为“铁三角”，身手不凡，胆大心细。《鬼吹灯》还设计了一个与胡八一有暧昧情感的美籍华人杨雪莉形象，以情爱元素让盗墓主题变得更丰富。

最后，虽然盗墓小说有个人欲望的真诚言说，但依然设计了民族国家背景。这种宏大叙事的潜在影响，一方面表现在盗墓小说虽属探险文学，但关注点大多是民族国家内部时空，比如，新疆沙漠、昆仑古山、南洋深海、西藏秘地等，很少将目光投向异时空。盗墓与历史相连，更与民族国家想象相连。作者以文化中心之外的边疆，确立意识区隔，从而服从于“中华民族文化主体”塑造。这种模式在较新的盗墓小说中也发生变异。盗墓融合科幻、玄幻等元素，虚拟性逐步增强。比如，飞天的《盗墓之王》，盗墓者杨天走出中国，足迹遍及全球。另一方面，这种影响还表现在对财富的渴望并未构成罪恶。个人财富欲望与民族国家意识发生冲突，作者依然选择舍小保大。《我做盗墓者的那些年》中，丁石磊发现日本人腾铭偷窃中国古墓财富，与之彻底决裂；《鬼吹灯》中，胡八一和王凯旋挖掘侵华日军在东北的基地遗址，以给越战死难战友亲属汇钱；《我在新郑当守陵人》中，湘西赶尸匠、河间幻术王家、开封皮影人三个盗墓世家联手，破坏日本军官中井健郎挖掘中国古墓的企图。当然，对于盗墓文学来说，平衡机制、话语杂糅、国族叙事背景等策略，既是文本内部建构、吸引读者产生心理共鸣的手段，也反映出了一个外部问题，即盗墓小说要走入公共空间，必然牵扯网络媒介与出版、影视转化等公共媒介“意识融合”问题，也必然受制于主流意识形态的规训。

五、僵尸不是鬼：

盗墓小说的话语禁忌与困境

通过以上分析我们看出，盗墓小说虽被归于探险类型，但在诞生之初却脱胎于灵异类型。它存在诸多暧昧禁忌，除了“盗墓不是偷窃”规则，“盗墓无鬼”也成了意识形态管控制约盗墓小说的重要原则。盗墓题材中，僵尸形象是代表符号之一。刘歆《西京杂记》中的《广川王发古冢》，就有了僵尸的雏形。（17）僵尸乃死而不腐之尸。这种“奇怪的肉身”，反映了对死亡的敬畏与亲近死亡的冲动的矛盾心态。

然而，严格意义上讲，僵尸不是鬼。鬼魂是原始人为理解世界而创造的“否定物”：“原始人有了鬼的观念和信仰以后，恰如他们所希望的，他们找到了关于疾病、死亡和灾害的原因的解释，这种解释是万物有灵，灵魂不死，物生为魂，物死为鬼，鬼魂能投胎再生。”（18）鬼是活人的对立体，最大恐怖之处在于，它可与活人交流，迷惑人类，干扰人的生活。僵尸却是死去的尸体，虽拥有行动能力，但不能与活人交流。僵尸是充满恐怖符号仪式感的“他者”，却不具有“鬼魂”的符号力量。僵尸不具备强烈的否定性，不能对现实逻辑形成解构。鬼的形象，则是对意识主体的否定。它让清晰的二元对立结构变得混乱（生/死，阴/阳，对/错，善/恶），充斥着身份不明的恐怖和死亡威胁。郝建曾分析恐怖文艺：“恐怖片就相当于一场文化噩梦，它是对那些既吸引人又引发恶感的素材进行的加工，正如弗洛伊德所说，即使是痛苦忧伤的梦，也是对现实中被压抑的欲望的代偿性满足，恐怖片就是这种恐惧与满足的混合物。”（19）鬼怪文艺，正是将人类对死亡的恐惧与“以死涉生”的满足结合在一起产生的别样艺术效果。这种惊惧又常具有道德谴责力量，比如《聊斋》中的《窦氏》、昆曲《李慧娘》。20世纪90年代，《白鹿原》的女鬼田小娥，依然具备这种意识形态功能，更增添了女性反压迫的人道主义主题。

吊诡的是，谈鬼说怪的盗墓小说，不承认有鬼。僵尸只是某种转喻性存在。它可以是尸体的生物反应，也可以是人心幻象，但绝不是鬼。《鬼吹灯》恰是一部“无鬼”的小说。天下霸唱也宣称，他的盗墓小说“没有鬼”。（20）僵尸对意识形态而言，是无害的。它只是“大粽子”，比鬼更加暧昧，只是道具，不具备干扰现实的逻辑能力。中国文艺对“鬼怪叙事”有着特殊限定性。（21）1954年，文化部、国务院等国家机构，曾联合展开“处理反动、淫秽、荒诞书刊图画行动”，“鬼怪类型”也在清理范围：“这一运动对新中国城市文艺，尤其是对城市文艺的传播和接受的影响无疑是深远的，在一定程度上，它重塑城市文艺传播和接受体系，城市文艺格局也发生了逆转。”（22）1961年，围绕昆曲《李慧娘》的“鬼戏”性质，也曾发生激烈争论。（23）2013年起的“净网运动”，惊悚灵异故事，也是清查的重点之一。正因如此，惊悚与灵异，不能成为盗墓小说最重要的属性，盗墓小说要排除审查困扰，必须淡化灵异色彩，有限度地推进探险元素的比重。

僵尸符号，还有更深一层的悖论。鲍德里亚谈到“死亡的消费”时指出：“在我们的社会之中，一切都被埋葬在自然性之下，各种符号从此仅仅是设计，它们追求一种自然理性的幻觉。死亡是这种意识形态化的第一个受害者，它在平庸的生命仿像中僵化，变得可耻而猥亵。”（24）在马尔库塞看来，死亡是一种基本压抑，死亡的冲动胜利地抵抗着生命的结构化。而僵尸这种被消除了“否定性”的“活死人”，成了非常好的“娱乐工具”，借以显示人类克服恐惧的勇气。“活死人”僵尸，在坟墓里奔跑，追逐惩罚着贪婪的人们。“坟墓”这个象征死亡仪式感的场域，成了窃取财富、返回历史的“娱乐空间”。对民间记忆与文化杂学传统的发掘，也有着塑造中国故事本土类型的创新冲动。也有论者认为，盗墓者的胜利，是新时间对旧时间的胜利。（25）盗墓成为“现代性征服”的象征。

六、变异的主题：

盗墓空间的异质生产及其衰落

伊格尔顿认为，审美并不是超越意识形态的存在。文本的真相不是一种本质，而是一种相互作用的实践：“这一复杂的运动不能被想象为文本的结构转换或者是再造了意识形态的结构，而只能被理解成为文本与意识形态之间永不停歇的相互作用，理解成二者相互的建构与解构。”（26）这对于我们理解盗墓小说这类通俗文本的内部构成，无疑具有重要作用。某种类型故事的兴起，意味着社会变化带来新的生活体验，或某种特定心理诉求引发文化想象。比如，谍战小说就与大众对侦查文学与抗战文学的双重兴趣有关。盗墓不是最具“网生性”（邵燕君语）的类型，反而展现出令话语秩序不安的“异质性”。早期论坛型网站，更是容纳民间记忆、杂学传统与现代性诉求的“野地”。它不仅受到通俗文学、民间文学的影响，受到消费主义挟持，同样也可以展现多元的审美特质。这种“文本想象力”是对意识形态的美学疏离，也有可能复活传统或展现当下中国的真实话语形态，它甚至可能形成某种“异质性”，借以表达对现实话语秩序的突破。

如果说《鬼吹灯》《盗墓笔记》是商业性质更强的盗墓小说，那么，《青囊尸衣》（鲁班尺）系列小说则展现出网络空间精英文艺生产的某种可能性。这部《巨人传》式的“网络文学奇书”，既有网生虚拟性带来的想象力狂欢，更展现“民间鬼故事”被精英文学化的可能性。《青囊尸衣》在天涯“莲蓬鬼话”连载，被称为天涯“最火爆”小说。（27）它与《鬼吹灯》《盗墓笔记》属于一个时期，主要讲述“文革”末期，江西婺源农村赤脚医生朱寒生偶得华佗著《青囊经》与《尸衣经》，并以此济世救人、驱鬼斗巫的故事。该系列作品也有盗墓小说套路，例如，以“故事集缀”串联，形成不同地域寻宝图，如苗疆落洞与祝由巫蛊术、贵州赶尸术、东北“老仙儿”、西藏苯教传统、江西风水堪舆术。该小说有两大特点，一是突破盗墓小说设置，“僵尸变成了鬼”，死者与生者交流，僵尸可以说话，有正常人思维，僵尸还可重新变回人（如鬼婴沈才华），这也为盗墓小说干预现实批判制造了新逻辑基础；二是小说继承讽刺小说笔法，将屎尿屁的戏谑、粗野的性爱故事，与奇诡的医术、巫术、鬼魂融为一体，形成了洋洋大观的奇异世界。它有着恐怖灵异与喜剧反讽并存的奇异想象力，深刻大胆的现实批判和反思，表现出对美好人性的向往，对现代国家文明形态的深切思考。然而，《青囊尸衣》依然被归类于“网络民间文艺”形态，也未能引起研究界关注。这也是网络传媒介质介入严肃文学“媒介转换”的一个“灰色寓言”。

盗墓小说兴起于2007年左右，《寻龙诀》《九层妖塔》等影视作品延续了小说热度，这几年该类型缺乏突破，好作品日渐稀少，盗墓类型逐渐被归属于悬疑类。目前而言，盗墓小说研究，大多将之放置在类型文艺、艺术生产层面，然而，通过以上对盗墓小说类型起源、内部逻辑、叙事策略、主题变异的分析，我们发现，看似荒诞不经的盗墓故事背后，有着丰富复杂的文化阐释性。葛兆光认为：“如果不是想把思想史变成思想家的光荣系谱，如果不是要按照某种预先设定的标准想象一个进化的路线，那么，它应当对所有思想的时间作平等的扫描，也要重新估量这些思想的意义。其实，有时候那些平庸得让人一眼就忘掉的思想，可能背后恰恰有相当深刻的内容。”（28）与主流精英文学边缘化相比，互联网时代的文学变革，必须考虑媒介、传播等因素的重要性。（29）然而，如果以“文类平等”姿态观察，新的网络文学形式，既有传统文化影响，也是媒介、资本与文学多方博弈的产物。以盗墓小说类型为例，其内部不但有丰富的社会变动信息，储存着时代审美深层密码，也有着突破通俗文学制囿，实现精英文学创新的可能性。这同时也提醒网络批评家注意，网络文学研究不能仅局限于商业性网站，不能仅关注“网生性”，要将网文研究引入学理层面，“对一些批评模式以及批评策略进行合理扬弃，并立足中国现实实践的基础上，确立起网络文学的批评主体”。（30）类型化、媒介传播、后现代艺术等诸多视角之外，网络文学研究要将文化研究与文学本体相结合，才能深刻阐释一系列充满诱惑的问题：网络传媒与时代语境的关系，雅俗格局下中国文学内部构成的复杂纠葛，意识形态对网络文艺生产的规训，网络文学的内部文化逻辑，网络文学通俗类型与精英类型的对立冲突等。

注释：

（1）如陶东风认为：“作为消遣娱乐的文学之一种，盗墓文学不失为一种大众文化类型，有其存在的理由与价值。盗墓文学的局限也是非常明显的。……人文精神稀薄，价值评价不明。虽然看起来奇特，但在精神内涵方面却难免贫血症和败血症。”见陶东风：《把装神弄鬼进行到底？》，《小康》2008年第6期。

（2）转引自林少阳：《现代文学之终结？——柄谷行人的设问，以及“文”之“学”的视角》，《文学评论》2021年第1期。

（3）〔德〕瓦尔特·本雅明：《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》，《本雅明文选》，第296页，陈永国、马海良译，北京，中国社会科学出版社，1999。

（4）〔法〕诺文·明根特：《好莱坞如何征服全世界》，第240页，吕妤译，北京，商务印书馆，2016。

（5）余野：《〈盗墓笔记〉系列的跨媒体叙事研究》，贵州大学硕士学位论文，2017。

（6）吴长青：《数字经济视域中的网络文学生产机制研究》，安徽大学博士学位论文，2022。

（7）“文学界对《鬼吹灯》的反应相对冷淡，他们将《鬼吹灯》与《搜神记》《聊斋志异》相比，认为其延续了文学在民间的根。”见段明珠：《天下霸唱：我真的是个作家》，《青年文学家》2017年第1期。

（8）欧阳友权：《网络文学的学理形态》，第11页，北京，中央文献出版社，2008。

（9）马季：《网络时代的故事回归与文学想象》，《小说评论》2017年第1期。

（10）高小康：《市民、士人与故事∶中国近古社会文化中的叙事》，第27页，北京，人民出版社，2001。

（11）张俊才：《林纾评传》，第99页，天津，南开大学出版社，1992。

（12）〔南非〕J.M.库切：《异乡人的国度：文学评论集（1986-1999）》，第25页，王洪章译，杭州，浙江文艺出版社，2010。

（13）〔美〕伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，第70页，高原、董红钧译，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。

（14）刘军：《话说盗墓》，《百科知识》2007年第1期。

（15）贾宽涛：《网络盗墓小说中的“他者历史”文学书写研究：以〈鬼吹灯〉系列小说为考察中心》，云南师范大学硕士学位论文，2018。

（16）特里林认为，黑格尔拒绝“诚实的灵魂”，因为它是由它与外部社会权力及那种权力精神的高贵关系来界定、限制的。见〔美〕莱昂内尔·特里林：《诚与真》，第43页，刘佳林译，南京，江苏教育出版社，2006。

（17）刘歆等：《广川王发古冢》，《西京杂记》第6卷，第43页，上海，上海古籍出版社，2012。

（18）张劲松：《中国鬼信仰》，第3页，北京，中国华侨出版公司，1991。

（19）郝建：《影视类型学》，第177页，北京，北京大学出版社，2002。

（20）段明珠：《天下霸唱：我真的是个作家》，《青年文学家》2017年第1期。

（21）“《电视剧内容管理规定》第五条第（五）款规定电视剧不得宣传邪教、迷信等。根据一系列成功和不成功的案例之后大致可以给各种‘非人类’生物划清界限：鬼魂是封建迷信，妖魔仙是神话，如果凡人成仙不能描绘成仙的过程，但可以描绘成仙后的善举。‘外星人’之类‘异能’元素目前只存在于儿童剧。”见王易：《详解国产影视剧规定：不许有鬼?小三不能有幸福》，《半岛晨报》2014年3月14日。

（22）王秀涛：《城市文艺的重建（1949-1956）》，第124-125页，上海，上海文艺出版社，2021。

（23）廖沫沙为这出“鬼戏”辩护：“我们要查问的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表谁和反抗谁。”见廖沫沙：《有鬼无害论》，《北京晚报》1961年8月31日。

（24）〔法〕让·波德里亚：《象征的交换及其死亡》，第282-283页，车槿山译，南京，译林出版社，2006。

（25）张健平：《文物与奇观、空间与权力——文物意识与盗墓小说的互文性研究》，《当代文坛》2016年第6期。

（26）〔英〕特里·伊格尔顿：《批评与意识形态》，第161页，段吉方、穆宝清译，北京，北京出版社，2021。

（27）《青囊尸衣》开帖于2007年7月20日，仅5个月就获700余万点击量和4万回复。2015年上半年，点击量已达7400余万，22万回复。续集《鬼壶》与《残眼》也收获数千万点击量和数十万回复，《青囊尸衣》总点击量早已过数亿。见房伟：《网络传媒语境下的“新民间故事”──以网络小说〈青囊尸衣〉为例》，《南方文坛》2015年第5期。

（28）葛兆光：《导论：思想史的方法》，《中国思想史》，第77页，上海，复旦大学出版社，2001。

（29）例如，衍生自互联网的体验式“剧本杀文学”，有学者认为“从文学认知的角度来看，剧本杀以游戏形式强化了文学的娱乐传统，重振了后互联网时代的现场社交，成为文化娱乐市场的快速消费品。”见罗长青：《体验经济时代的文学认知、接受与生产——以剧本杀热点现象为案例的考察》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2022年第9期。

（30）吴长青：《异化与解放——中国网络文学批评理论的演进与反思》，《中国当代文学研究》2022年第1期。

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编辑：王　宁

审核：李桂玲

核发：周　荣