【当代诗歌论坛】杨小滨 || 语言的解放：丁成诗歌中的符号幽灵
2014年，诗人丁成参加在罗马尼亚举办的米哈伊-艾米内斯库国际诗歌节时，他的朗诵被土耳其诗人贝沙莫格（Ataol Behramoğlu）称为“中国风暴”。2017年，在西安举行的“80后诗人诗歌分享会”上，丁成朗诵他的诗作《甸沟图等等》，引起哗然。从创作来看，丁成无疑是一位典型而难得的先锋诗人，他作品的实验性和叛逆性都表明了他不断超前、不断跨越的先锋姿态。当然，丁成的所谓先锋姿态并不仅仅立足于形式上的创新突破。必须指出的是，先锋必然意味着对现存符号体制的挑战，揭示出符号体制所遮蔽的真实域鬼怪。鬼怪形象是齐泽克时常用来比喻真实域突袭的视觉景观，如他以电影《异形》里从人体内部挣脱出的怪物为例，说明创伤性原物（Thing）如何冲破正常世界的符号秩序的束缚而爆发出来。（1）从丁成的诗歌作品中，我们也可以捕捉到某种妖里妖气的狰狞面目，不时威胁着惯常的阅读或观看，诗人不时用怪异的语词或形象使我们惊醒。正如对于阿甘本（Giorgio Agamben）来说，某种“非神学的诗歌”——也可以说是破除了神圣符号的诗——可以被设想成“虚无主义与诗歌实践的合一，由此诗歌成为实验室，在那里所有已知的形象都被解除，而新的、泛人类的或者半神的生物涌现出来”。（2）丁成的诗体现出鬼怪的骇人面目，体现出异端书写对语言的全面颠覆。
在21世纪中国诗坛膜拜雅正和敦厚的氛围中，“80后”诗人丁成是一个异数。梁平曾说丁成的诗具有“尖锐和粗粝”的特征，“……是对整个南方诗歌阴柔、温润的一种反动”。（3）我以为，这种温润（或儒雅）不仅是南方的，也是中国主流诗坛的基本面貌。尤其在丁成新近诗集《甸沟图等等》和《外星人研究》里，他继承20世纪80年代先锋写作语言上的不妥协，发出了尖锐的不和谐音。在《一粒什么》中，丁成为太阳描绘了一张令人心惊的鬼脸：“太阳露出经血涂完脸蛋诡异不堪／捞不出来丁点笑容的渣滓平静而阴森……”（4）太阳作为符号意象向来具有整饬世界的象征性功能，在这里显现出的却是——借用齐泽克一篇文章的标题——“真实域的鬼脸”。（5）当然在这里，脸的“诡异”不仅来自“捞不出来丁点笑容”或“阴森”的外观，也来自真实域的创伤性特征。对拉康来说，真实域是无法被符号秩序规整的创伤性深渊，只有从否定、不可能的意义上才能被理解。对于太阳而言，经血般的渣滓只能作为一种不可能的形象揭露出符号秩序的内在崩解。
在中国当代诗中，对太阳意象的书写史是个值得探究的话题。早在前“朦胧诗”时期，芒克的《天空》（1973）就有“太阳升起来／天空血淋淋的／犹如一块盾牌”（6）这样把太阳与暴力连接在一起的诗句。到了后“朦胧诗”的时代，仍有诗人继承了“今天派”的传统，比如“第三代”诗人孟浪就写过“太阳呵／你的鲜血往哪儿奔涌？”（《死亡进行曲》），（7）或者“黑夜在一处秘密地点折磨太阳／太阳发出的声声惨叫／第二天一早你才能听到”（《连朝霞也是陈腐的》），连女诗人翟永明也在她的代表作组诗《女人》里写过“站在这里，站着／与咯血的黄昏结为一体／并为我取回染成黑色的太阳”。（9）这样具有穿透力的浓烈的诗歌意象，在20世纪90年代之后越来越稀少。
无论如何，在现代主义的文学艺术作品里，太阳作为神圣符号总是难以维持其大他者的辉煌，而是更接近于创伤、受难、灼烧的形象。假如我们从世界诗歌范围来看，“黑太阳”也是曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）诗中的重要主题意象，这在他的《哀歌》中表现得至为明显。朗西埃（Jacques Rancière）在论述曼德尔施塔姆的诗《自由的熹暝》时提到了相关的问题。在那首诗里，曼德尔施塔姆这样书写太阳：“太阳看不见，整个的元素／细语，颤抖，生活。／透过网——浓重的熹暝——／太阳看不见，大地漂远了。”（10）在中国当代诗里，象征符号的衰微直接引发了对创伤内核的体认。到了丁成那里，太阳的象征符号产生了更加剧烈的变异，我们也更清晰地看到了神圣符号更具创伤特性的真实面貌。
把太阳符号处理成鬼脸或怪脸，与丁成诗中对鬼怪形象的一贯兴趣密切相关。“云层绣上鬼头大面孔”（《用万里无云来形容蓝》）（11）这样的诗句，是否也在描写太阳的不确定，但和“妖面逮一阵／巨大发光正对铝合金窗”（《凿稀》），（12）或“经过一再压缩提纯罪恶的超级怪胎更黑暗”（《被提纯过后形成密度很高》）（13）这一类诗句，同样勾勒出鬼脸的形象。除了电影《异形》，齐泽克常用的例子还有美杜莎之头。齐泽克认为，美杜莎头颅上的直视目光便是拉康作为“小它物”（Objet Petit A）的凝视，透露出无法直接显示的创伤性原物。（14）
这样的“魔怪客体”（monstrous object）在丁成的诗中以多重的样貌体现出他对于创伤性原物的敏锐追问。诗集《外星人研究》可以说就是对“异形”的深入探索。《大鱼泛白光》一诗描绘了“泛白光的宇宙”里各种“异形”的样貌与行为：“红脊背驮着空找你／兜售带棱边的层次感／分明是零下四度的铁渣／嗷嗷成人形，你说着走形的经文”。（15）无论是“红脊背”，还是“带棱边”的什么，都令人联想起山海经式的怪异生物，但又“嗷嗷成人形”——尽管披上了“人形”外衣，但“嗷嗷”的惨叫声暴露出无法用语言表达的创伤内核。“零下四度的铁渣”不正是痛感的换喻吗？这个接近人间的温度（冷度）恰好暗示了外太空或许只是一个为了真实世界而虚拟的所在。在这里，甚至“经文”都是“走形”的，意味着符号秩序在“异形”世界的变异或扭曲。
在丁成近年的作品里，我们更多看到的是通过歪扭变形的语言形式对创伤内核进行的符号化表达。比如这样的诗行“裂开双方又分分合合在对砍／一道语言刚结痂就遇见／新的过年队伍”（《双方举着缝》），（16）勾勒出一种画面，但这里某种被符号化的创伤（身体“对砍”后的语言“结痂”）是很容易和快乐生活（“过年队伍”）黏合在一起的。这首诗的结尾处，丁成描绘出一个怪异破碎的古典诗境：“越来越远卖时间者不知所终／提膝极目已经到处茫茫”，（17）这无疑暗含了寒山诗“极目兮长望，白云四茫茫”（18）的意境，但这个经典的画面中远去的却是“卖时间者”，并且“提膝”行为使得主体的形象显得多少有些古怪。从原已典律化的符号体系那里重新绘制出一个变异的场景，可以说是一种将正剧喜剧化的努力，揭示出主体的困顿和无奈。
主体的困境当然也就是语言的困境、能指的困境。在丁成近年的诗歌写作中，最引人注目的要算是以诗集《甸沟图等等》为代表的“抽象诗”写作了。在时常被称为“抽象诗”的写作实验竞技场上，丁成走在最前面，经由弃绝汉语句法、词法的种种努力，反倒展示出汉语的蓬勃生机，也强行踩踏了当代诗可能（甚或不可能）抵达的边界。在目前可见的资料范围内，汉语当代诗中最早实验“抽象诗”的可能是上海的吴非，在徐敬亚、孟浪等编选的《中国现代主义诗群大观1986—1988》里，他以自立门户的“主观意象诗派”被收入。吴非写于1986年的《窗口》一诗拆散了原本规则的组词和句法结构，成为汉字的拼贴艺术：“晚一个风向／过雨／回你时的／下阵里有的是／雨声／／发把到头了的／就你松时／／细的子／细着”。（19）不过，“抽象诗”的概念是由另一位上海诗人许德民提出的，意在与“抽象绘画”（及视觉艺术）相对应，形成一种以文字（而不是语义）及其非语法组合为诗学要旨的写作形态。假如说抽象艺术取消了可辨识的人物或事物形象，那么“抽象诗”则取消了可理解的语言的意义。这并不是说“抽象诗”就缺乏意义，但它的意义来自类似绘画笔触的文字泼洒、堆栈、抵牾或涂抹——它不具有通常的语义，而更接近古典音乐的精神律动。如果说许德民四言为主的“抽象诗”略似《诗经》的风格，丁成的语言实验则给“抽象诗”带来了更加自由的形式、出入无碍的状态。
丁成的异端在于他从表面的现代诗形态出发，而其注入的文字行动足以内爆现存的语言体系。他的诗不是朦胧的，而是拒绝意义的。这差不多印证了法国精神分析理论家拉康（Jacques Lacan）在区分能指与文字时所表明的：能指属于符号域（the symbolic，语言法则所整饬的世界），而文字属于真实域（the real，语言无法控制的精神深渊）。我们也不得不想起拉康在论及乔伊斯时借用乔伊斯《芬尼根守灵》中对“文字，弃物” （letter， litter）的感叹，进而明确提出“文字便是弃物”。（20）文字只有在废弃的状态下，才能解除符号执迷，抵达意绪的创伤性绝爽（jouissance）——汉语语法的符号秩序遭到了拆解，成为语言的废墟，而恰恰是这样的语言废墟彰显出主体的创伤内核。
“乎加凶根吉星未远，神结板目是时松”（21）（《甸沟图等等》）这样的诗句，劈头就给我们丢过来一颗颗难以咀嚼的汉字碎石。在丁成的这些深具破坏力的诗篇里，我们首先看到的是文字独立于语法和构词的书写：分行的诗，但文字以拼贴或废弃状态呈现，颠覆了正常的语义。但这其实并不是全部。实际上，丁成并没有机械地堆砌单字，而是在一种时而有迹可循时而无迹可求的汉字组合轨迹中，铺展出千变万化的意绪。比如，“雨跛。阶阶嘘兰铁先周。公元六百五十年／诗是黏稠之物。紫柱甲横，复照贪／懒团就江一丈山”（《诗是黏稠之物》）（22）这样的诗行，结合了相对常态的语句和摧毁意义的语句，但我们可以隐约察觉到一种文明传统的碎裂，这也是经由汉字对汉语的瓦解来暗示的。《笼鸟掼猛娼》一诗采取了首尾呼应的结构，以“黑笛患风笼鸟掼猛娼”（23）作为首行和复沓的末两行，尽管抽离了通常的语义，但保留了诗的某种形式要素，从而在“笛”和“风”之间，“笼鸟”和“娼”之间，“黑”和“掼”和“猛”之间，感受到某种芜杂错乱的，但或许隐秘的连接。假如这种错乱是抒情主体在社会他者境遇里的“被错乱”，我们也就不难理解为什么带有古典意境的“笛”和“风”会穿插在其他那些更具现实感和切肤之痛感的词语缝隙中了。
无论如何，我们也的确可以从汉字的废墟中把握到丁成的基本诗学指向。总体而言，丁成所选取的字词都有某种狠劲，或者用康德的美学分类来说，占据主导地位的不是优美感（beautiful），而是震撼力（sublime）。就拿《战茶裂》的前两行来看，“归茶烫。揪清扪毁，时／韵租响倚邻洒必再剿”，（24）就集中了“烫”“揪”“扪”“毁”“剿”这些具有某种“战”斗性的动词（或形容词），甚至“必再”这一类的副词也充满了相当的决绝意味。类似的还有《武夷山》一诗中的“枪药光。枪裁。枪屡垂丝祸／枪嘴防匡由删芥虎擂”（25）这样用“枪”串联起排比句的短诗。当然，这依然不是全部。
“枪”的反复出现还经由这个字的字音产生出一系列清脆的、具有穿透力的听觉效果。拉康在提出“小它物”概念时，以声音、凝视等为例阐述了欲望的魅惑缘起。“小它物”本身就是真实域创伤核心的残余。在很大程度上，挣脱了能指符号的汉字也体现了声音“小它物”的这一面向。丁成的《救护车尖锐呼啸着被堵在人群中央》，全部以“埃里俄姆巴格桑，起畏哀里哦哦／埃里俄姆多格桑，起畏哀里嘟嘟”（26）这类象声词或接近象声词效果的字词回旋式地铺展开来。显然，这些字词不传递明确的语义，但就接近人声的声音本身而言，可能传递出更具意味的心绪。被堵的救护车无奈地困在人群里，发出“哦哦”的哀叫声和“嘟嘟”的急迫喇叭声，显得比意义明了的呼救更加无助。
对象声词或语气词、感叹词的重用，应和了拉康晚期的“欲言”（la langue）概念，特别是“欲言”在乔伊斯小说里呈现出来的样貌。换言之，“欲言”既是语言的一部分，又是语言自身试图摆脱意义束缚的力量，是维系在生命上的冲动，体现了一种“他者绝爽”——“他者”（意谓语言的“大他者”）是主体不可能逃脱的符号性宿命，但与身体性的“绝爽”是无法分割的。这里的“绝爽”当然不是简单的愉悦，而是快感与痛感的辩证交织，正如一个象声词或语气词常常含有效果或情绪的多重性，而不具备一般语词的明确指向。敬文东在《感叹诗学》一书中也对诗中的感叹特性做了深入细致的梳理，他同样指出：“之所以有如许感叹——无论惊讶还是慨叹——存乎于人心，之所以以哀悲为叹的美学原则能大行其道，数千年来被中国读书人追捧有加，大有可能是因为沧桑世事中，‘确’有大量不‘确’定性在四处游荡。”（27）
正如拉康所引的索雷尔（Philippe Sollers）对乔伊斯的评语：“乔伊斯以一种英文不复存在的方式来书写英文。”（28）丁成也使用了一种反汉语的方式来书写汉语，而这种反汉语实际上又通过解除汉语的规则，挖掘了符号秩序之下奔涌而出的创伤性真实域。比如，经由对于同音字（及近音字）的谐音式排列、组合或铺展，汉语中的汉字可以呈现出完全相异，甚至冲突的面貌。比如在《淫姿里》这首诗里：
影子里又一次颁发出骇人听闻的爆炸
引资理由一次办法出骇人听闻的爆炸
银子里有意此般发出骇人听闻的爆炸
淫姿利诱以此般发出骇人听闻的爆炸
实际上，所有的窗帘背后
都隐藏着幽灵，所有的幽灵背后
都隐藏着影子（29）
在第1节字数相同的4行里，对同音字或近音字的拼贴，甚至造成了每一行前面的9个字变换出2+1+3+2+1、2+2+2+2+1、2+1+2+2+2和2+2+1+2+2的不同组词格式。当代诗对于谐音法的运用，从“朦胧诗”之后的写作中，就有不少表现。比如周伦佑的长诗《头像》近结尾处有5行用近音字（或四川话的同音字）的方式谐拟了古诗和俗语，比如“落泥招大姐，马命风小小”（30）谐拟了杜甫《后出塞五首（其二）》中的“落日照大旗，马鸣风萧萧”等。（31）臧棣的诗也有对谐音的多处借用，例如“鲜花如阵阵闲话”（《静物经》），（32）“你知道，他妹妹／曾对我有过多年的感人（赶人）的好感……啤酒液∕适于滋润含混的蜜语（谜语）”（《书信片段》），（33）“同透明胶带（交代）的一样”（《年终总结》），（34）“感谢诗里有湿”（《金不换协会》），（34）“背景当然是北京”（《知春路》），（35）“细如精细，那的确是／我们在回忆或人生中／能拥有的最好的惊喜”（《抒情诗》）。（36）诗人每每通过对于能指滑动的展示来瓦解符号秩序的统摄。
回到丁成的《淫姿里》，第2节突然又转向了对“幽灵”和“影子”的捕捉。也可以说，即使没有形象化的鬼魅，谐音也正是一种语言的幽灵，游移在词语的缝隙中，成为语言内爆的诱因。再者，通过第1节那4行的前两字从“影子”向“引资”“银子”一直到“淫姿”的不断变换，我们不难发现社会中一些向财富（引资、银子）世界突进的倾向，向肉体狂欢（淫姿）世界突进的倾向。而这一切，都逃不脱“骇人听闻的爆炸”——现实与想象的灾难或变革。
即使在如《赶苗黄昏栽成老木柜》这样保持了一定句法结构的诗作里，我们也不难发现极为跳脱的超现实涂抹（这与丁成本人的视觉艺术创作不无关联），其中具象的元素朝向抽象的领域不断蔓延。而从另一个方向着眼，抽象的图景也未必纯粹到不可捉摸的地步，只不过是呈现出大象无形的化境罢了。比如《藤浇结》一诗的前两行“搭枯花绿之苔藓美苦／细雨。金灵。蓝顶棚”，及下文的“喂锄阁牢噬华发棕裙／遍地盆豁影不直”，（37）都依稀可辨花草种植的意象幻影。毫无疑问，这正是丁成诗歌写作的特异所在：游刃于抽象与具象之间，通过对能指符号的播撒展示出意义崩溃的悲壮过程。而这样的文字行动又反过来暗含了对自由的追索。正如本雅明所描绘的，在历史的废墟上才飞翔起救赎的天使。
注释：
（1）Slavoj iek，How to Read Lacan，London：Granta Books，2006，p.63.
（2）Giorgio Agamben，The End of the Poem：Studies in Poetics，〖WT6”BZ〗Stanford：Stanford University Press，1999.p.91.
（3）《梁平：看江苏新世纪诗歌》，江苏作家网，2013年5月26日。
（4）（11）（12）（13）（15）（16）（17）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（29）（38）丁成：《语言膏》，第70、94、84、55、154、153、153、14、18、121-111、32、34、123、135、16-17页，台北，秀威出版公司，2019。
（5）Slavoj iek，Grimaces of the Real，or When the Phallus Appears，October，Vol.58（Autumn，1991），pp.44-68.
（6）芒克：《芒克诗选》，第9页，北京，中国文联出版公司，1989。
（7）孟浪：《死亡进行曲》，《连朝霞也是陈腐的》，第69页，台北，唐山出版社，1999。
（8）孟浪：《连朝霞也是陈腐的》，《连朝霞也是陈腐的》，第67页，台北，唐山出版社，1999。
（9）翟永明：《女人》，《登高》，第20页，台北，秀威出版公司，2013。
（10）Jacques Rancière，The Flesh of Words：The Politics of Writing，trans.Charlotte Mandell，Stanford：Stanford University Press，2004，p.27.
（14）Slavoj iek，The Plague of Fantasies，New York：Verso，2008，p.224.
（18）寒山：《禅家寒山诗注》，第106页，台北，正中书局，1992。
（19）吴非：《窗口》，徐敬亚、孟浪等编：《中国现代主义诗群大观1986-1988》，第239-240页，上海，同济大学出版社，1988。
（20）Jacques Lacan，The Sinthome，The Seminar of Jacques Lacan，Book XXIII，ed.Jacques-Alain Miller，trans.A.R.Price，Cambridge：Polity，2016，p.145.
（27）敬文东：《感叹诗学》，第42页，北京，作家出版社，2017。
（28）Jacques Lacan，The Sinthome：The Seminar of Jacques Lacan，Book XXIII，ed.Jacques-Alain Miller，trans.A.R.Price，Cambridge：Polity，2016，p.3.
（30）周伦佑：《头像》，《周伦佑诗选》，第153页，广州，花城出版社，2006。
（31）《杜诗详注》，第286页，北京，中华书局，1979。
（32）臧棣：《静物经》，《臧棣专辑：未名湖》，《新诗》丛刊第4辑，第99页。
（33）（34）臧棣：《书信片断》《年终总结》，《燕园纪事》，第124-126、114页，北京，文化艺术出版社，1998。
（35）臧棣：《金不换协会》，《空城计》，第161页，台北，唐山出版社，2009。
（36）（37）臧棣：《知春路》《抒情诗》，《新鲜的荆棘》，第334、46页，北京，新世界出版社，2002。
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编辑：王 宁
审核：李桂玲
核发：周 荣