阿萨亚斯再谈侯孝贤：他打开了中国电影现代性的大门
阿萨亚斯与侯孝贤©Olivier Assayas
这篇阿萨亚斯的访谈戛纳期间匆匆整理推出过一两千字的试读版，之后便陆续有朋友在各个平台留言关心进展。无奈采集人愚钝，迟至近日才将全稿交出，幸好赶上《聂隐娘》上映，还不算太迟。也对之前的短版本进行了修订，祝大家阅读愉快！（全文较长，建议大家先转发收藏再阅读，或移步文末参与投票。日前Cinemaround申请“原创认证”无情被拒，理由是“流量不够”。如果大家觉得我们的文章值得一读，欢迎多多转发哇！）
奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）是台湾新电影的老朋友，他的《侯孝贤画像》（HHH - Un portrait de Hou Hsiao-Hsien，1997）其实不仅仅是一幅肖像画，更是一卷台湾新电影的山水画。
通过这部电影的拍摄，他在向自己的老朋友侯孝贤完成了致敬的同时，也缅怀了整整一代的新电影弄潮儿。个中因缘，请听他婉婉道来。
“这些电影更加中国，也更加现代，在当时的大陆是还没有可能产生的。”
——您是怎样发现侯孝贤电影的？
OA：我很早的时候以一种略有意外的方式发现了他的电影，也就是说我还年轻，还是在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）作为影评人的时候。
那是在1984年，我去了香港，和夏尔·泰松（Charles Tesson）一起完成了一个香港电影的特辑《香港出品》（Made in Hong Kong）。在那我遇见了一个台湾《中国时报》的记者，他叫陈国富，相熟了之后他就有点“苛责”地对我说，你们手册一直致力于发掘现代性的电影，为什么要做香港电影这样一个完全产业化、工业化复制不止三十年的东西。
在台湾有一些新的导演，他们的工作一定会让你们更感兴趣。我认为他说的话确实与我们当时的想法相符…
——为什么您觉得他的话与当时的想法相符？
OA：因为香港的类型电影工业确实与当时手册的精神其实是并不相符的，我们更追求的是一种现代性，或者某种程度上通过简朴的手段对于现实主义的追求，这些都其实与大制片厂的电影是相反的。
而且我们那时候主要的想法是要支持年轻人，正是在这种想法和宗旨下，我们从最初在批评界支持了台湾新电影，杨德昌、侯孝贤等等，他们那时也刚刚开始拍片。杨德昌的《海滩的一天》（1983）在某个有点遥远的电影节上获得了一个奖...
——夏威夷电影节...
OA：总之这部电影稍微有了那么一点点国际回声，这也是当时台湾新电影第一部稍微向外跨出一步的电影，人们在其中发现了一些现代性的端倪。
回到开头，于是之后陈国富请我去了台北，那时候仍然还是戒严时期，他在中影制片厂为我组织了放映，不仅有这些导演之前的作品，比如《风柜来的人》（1983），那时候的英文名还是All the Youthful Days，而不是现在通用的The Boys From Fengkuei；还有杨德昌的《海滩的一天》，另外也有两部前两者参与合拍的集锦片，《儿子的大玩偶》（1983）以及《光阴的故事》（1982）。
我当时立刻就被这些电影的质量震惊了，这与之前我们对中国电影的认识甚至和香港新浪潮电影的认识都不同，它们有着不同于方育平的情怀和异于徐克的怪诞，它们更加中国，也更加现代，这在当时的大陆是还没有可能发生的。白天看电影，晚上我们则在一起吃饭，很快地我就和所有这些年轻的导演熟稔起来。而在这些电影中我尤其喜欢《风柜来的人》，它与任何别的电影都不像，虽然杨德昌的电影也很棒，但侯的这部电影更有一种原始的力量，有些粗咧，让我想起了皮亚拉（Maurice Pialat）的电影。
——啊…它让您想起了皮亚拉的电影？
OA：是的是的，我看到相同的原始和本真的电影力量，发自于自我，而不是来源于其它的地方。我立刻觉得这可能是中国电影史上从未出现过的情况，而自己应当是这个运动的见证者。对于我来说，这些导演打开了中国电影现代性的大门，使得之后的中国导演可以与世界范围内其它国家的导演进行“对话”。
——当时的您就把这些电影认为是中国电影？
OA：是的。当时的我将台湾当作一个现代化中国的样板和试验，虽然陈国富总是不断地提醒我台湾社会的特殊性，以及这种特殊性的独特而自成一体之处，因为他是非常台湾的人，但是对于我来说，台湾社会的特殊性是中国社会特殊性的一个组成部分而已。
影评人时代的阿萨亚斯在香港邵氏公司前©Olivier Assayas
“我们已经可以预知自己面对的是一整段陌生的历史，事实上现在看来，那也是当时世界电影的最后一块处女地。”
——值得说明的是您进入《电影手册》的时候（1980年），杂志刚刚在塞尔日·达内（Serge Daney）的带领下离开了长达十年的“极左”时期（当然也是这十年左右的时间，《电影手册》与中国在某种程度上很相近，因为他们信仰毛主义），重新关注起电影。
OA：我在还从未看过中国电影的情况下就对中国文化很感兴趣，何况那时候在巴黎几乎也看不到中国电影。
与上一个十年在杂志工作的朋友们不同的是，我一开始就对毛主义不感兴趣，甚至在某种程度上我信仰自由式地反对毛主义，西蒙·莱斯（Simon Leys）那本在当时反潮流的书【[1]指的是《毛主席的新衣》（Les Habits neufs du président Mao），1971年，巴黎Champ Libre出版社】某种程度上影响了我。那时候我对中国的兴趣完全无关于政治政治，而是历史与文化。
——八十年代初马可·穆勒（Marco Müller）在都灵组织了百余部中国电影的放映，这之后这些电影中的很大一部分也是在塞尔日·达内的策划下来到了巴黎，进行了放映。
OA：是的，那个活动叫做“电光幻影”（Electric Shadows），当时展映的中国电影数目让人咂舌，从三十年代的上海电影直到文革时期的样板戏。
如果以地域来划分的话，塞尔日·达内使这批电影来到法国确实产生了很深远的影响。在那之前，他曾经受邀去过香港电影节，随行他都记有日记并发表在《电影手册》上，在其中他还试图为香港当时的类型片，也就是功夫片正名，比如他就很喜欢刘家良的作品。
随后我们逐渐地可以偶尔看到一些后来被称为新浪潮的香港电影，或是通过大银幕，或是通过直接发行的录像带，比如许鞍华的前两部电影，徐克的第一部电影在当时给我留下了了极其深刻的印象。
但这些都是对中国电影片段性的了解，我们已经可以预知自己面对的是一整段陌生的历史，事实上现在看来，那也是当时世界电影的最后一块处女地。
——彼时塞尔日·达内已经离开杂志，《电影手册》在当时怎么会允许您和泰松做这样一个特辑，因为香港电影，毕竟与手册的精神并不相符。
OA：是也不是。因为在香港特辑之前我们做过一个美国特辑《美国制造》（Made in USA），当时取得了不小的成功。因此再做一个Made in其它国家或者地区，是水到渠成的想法。
另一方面，那个时期恰好又是欧洲发现中国电影历史的时候，在那之前中国电影的当下和历史都是不为人知的。除了少有的几个极其有远见的人，比如皮埃尔·里斯安（Pierre Rissient）之外，绝大部分人是对中国电影一无所知的。当然在一些特别市井的街区电影院，有放映李小龙的电影。
——的确，皮埃尔·里斯安早于你们十年就考察过香港电影，甚至他还在1975年就将胡金铨的《侠女》带向了戛纳。初到香港，这座城市也一定让你们着迷。
OA：当然，就像我刚才说到的，提及亚洲电影尤其是中国电影的发掘，首先要说的就是皮埃尔的工作，他应当是真正意义上的第一人，只有英国的汤尼·雷恩（Tony Ryans）基本上可以算是和他同期，但是需要注意的是他们俩的专职都不是影评人，这在一定程度上导致了影评界的滞后。
事实上在最开始，我们度过了极其充实又让人激动的三个星期，我们见了电影界几乎所有的人，看了非常多的电影。但同时我们也不幸地发现，正如五十年代末法国影评人走向好莱坞时那样，当我们到达时，所有的一切都其实已经结束了：邵氏兄弟和嘉禾的最好时光已经在我们身后了。
因此在某种程度上说，香港电影新浪潮正是建立在大片场的“废墟”上，不巧的是新浪潮似乎在那时也有些不振：我去了许鞍华《倾城之恋》（1984）的片场，有些失望；徐克的《蜀山：新蜀山剑侠 》（1983）也让我兴趣缺缺；而方育平则似乎比他们更早地进入了瓶颈期。
因此也就是在这时，我遇到了最开始我们就说到的陈国富，于是我就带着期望同他一起到了台湾，那时候还没有解严，西方影评人很少踏足此地。同一时刻，泰松则去了大陆的广东地区。
“当时的气氛是有点乌托邦式的，所有人汇聚在一起，讨论电影、互相帮助完成电影。”
——回到侯孝贤，您刚才说《风柜来的人》让您感觉到一种粗咧的力量，这种力量与现代性的精神相符。
OA：当我在看到《风柜来的人》之后，甚至还自问这个不知来自何方的年轻导演究竟是如何找到并抓住了电影中的真实，那种类似于皮亚拉的扑面而来的电影真实。回到法国之后，我在这部电影走向欧洲的过程中也出了一点力。
我当时写的东西当然不在《香港出品》里，但是在之后的期刊中都登了出来，而且这部电影之前从未离开过台湾到其它地方参展，于是我就打电话给南特三大洲电影节的选片人，提请他们的注意。侯自己也没怎么离开过台湾，除了去过香港之外。
在那时的台湾，出国旅行也不是那么容易的。而且我们甚至也还不知道怎么写他的名字，用拼音还是韦氏注音法，因此我的文章在刊登的时候，用的是拼音Ho Xiaoxian，只是在之后我才发现台湾人是不用拼音来拼写他们名字的，于是之后就变成了Hou Hsiao-Hsien。
——是《风柜来的人》，自南特三大洲开始，侯孝贤逐渐走向了世界。
OA：确实是从这部电影，从它在南特得了个奖开始。那个时期我也经常去香港和台北，现在少了很多，于是也就在这些旅行中我持续地关注了他的电影，保持了对他的仰慕。
——八十年代时，你所发现的台湾电影氛围是如何的？
OA：台湾电影在那时的状态是与社会情况非常紧密相连的，整个台湾在那时逐渐走向了民主化，社会也逐渐开放，台湾电影或者文学的改变走在了社会变革之前，比如吴念真就是这群人中的一个。
具体到电影方面，是一群年轻的具有国际电影视野的人首先发起了运动，侯当然并不是如此，但杨德昌就是典型的影迷。而且在那帮人中，除了陈国富和杨德昌之外，其他人都不会说英语。
——他也带着侯孝贤看了些电影。
OA：这些电影也都影响了侯孝贤，至少在当时，比如帕索里尼或者是皮亚拉。
——啊…竟然还有皮亚拉，我只知道有帕索里尼的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）。
OA：也有皮亚拉，只不过他当时就忘记了电影的名字，但是对电影的内容记得很清楚，根据他的复述，很明显我能判断出来就是《情人奴奴》（Loulou，1980）。
《俄狄浦斯王》的影响他在电影中自己也讲地很清楚了，那就是有两种拍摄的方式：从外向内看和从内向外看，而他相信自己与拍摄对象之间的距离，以及这种距离感给电影带来的特殊气质。
当时的气氛是有点乌托邦式的，所有人汇聚在一起，讨论电影、互相帮助完成电影，这种团结感和集体感，在之前香港电影新浪潮里则不是很明显的，香港的那些人明显更加个人主义一点，各个人之前也很不相同。
这种团体感也使得我的加入意愿更加强烈，因为认识了一个人之后所有人就都认识了。我们看一整天的电影，然后晚上一起吃饭，那时候还有张艾嘉也在那儿，还有飘忽不定的杜可风（Christopher Doyle）。
——他之前是个流浪的水手，杨德昌启用他拍了第一部电影，这种选择现在看起来是有些让人吃惊的。
OA：我那时和他联系很多，因为他当时有一个女朋友生活在里昂，所以时常来法国，到巴黎的时候就会和我见面。 后来我还把他推荐给几个年轻的导演，结果他们只合作了一个星期就散伙了。
“作为《我们时代的电影》在中国的第一个拍摄对象，他必须是当下中国最重要的导演，因此要拍只能拍侯孝贤。”
——发现侯孝贤电影的时候恰恰是您影评人生涯快要结束的时候，您自己也准备成为导演拍摄电影了。
OA：我在当时更愿意认识比我稍微大一些，更有些电影经验的人，他们所遇见的或者思考的问题也是我会思考或者感兴趣的人与电影或者社会的关系，实际上，我和他们想说的是同一种语言，同一种表达方式，完全不是同一时期的法国电影那样。
于是那段经历也似乎是我成为导演的预演，而且不得不说的是，那段台湾的经历以及与这些导演的相识，对他们电影的观看，他们的自由创作的态度，一定程度上也坚定了我自己成为导演的决心。
——而1997年拍摄《侯孝贤画像》的时候，您已经是一个导演了，这部纪录片实际上是属于《我们时代的电影》（Cinéma, de notre temps）这个系列的电视纪录片。
然而感觉这部电影在这个系列中其实是很另类的，甚至是个异数，尤其在当时，侯孝贤不属于也一直不是安德烈·拉巴特（André S. Labarthe）和詹宁·巴赞（Janine Bazin）的心头所好【[2]安德烈·拉巴特和詹宁·巴赞是《我们时代的电影人》系列的开创者，后者亦是法国影评人安德烈·巴赞（André Bazin）的遗孀】。
OA：是的是的，在之前的时候西方逐渐有了一种对中国电影的重新认识，比如1993年《霸王别姬》的金棕榈等等。当时这个系列的负责人突然发现竟然整个系列中都没有一个中国导演。于是他们就想拍张艺谋，而在这时玛丽－皮埃尔·穆勒（Marie-Pierre Muller）【[3]玛丽－皮埃尔·穆勒，中文名杜阿梅，法国电影研究者，马可·穆勒（Marco Müller）前妻】，她那时是Arte纪录片部门负责人的助手，表达了不满。
她说：“这样是不行的，作为第一个《我们时代的电影》在中国的拍摄对象，他必须是当下中国最重要的导演，因此要拍只能拍侯孝贤”。拉巴特和詹宁根本不了解侯孝贤的工作，于是就找到了我，因为他们认为如果能将侯孝贤的名字和另一个刚刚开始为人所知的法国导演连接起来，也许会使得计划更好地得到实现。
《侯孝贤画像》（HHH - Un portrait de Hou Hsiao-Hsien，1997）
——《侯孝贤画像》总计91分钟，也就是说是一部正常剧情片的时长，这显然于整个系列的其它影片都不同，因为是在电视上放映的系列纪录片，因此通常都在五十分钟左右、一个小时以内。
OA：哈哈，他们也因此对我颇有怨言。因为我拒绝将其剪短，在之前克莱尔·德尼（Claire Denis）拍摄的《守夜者雅克·里维特》（Jacques Rivette-Le veilleur，1990）也和我遇到了同样的问题，她的这部电影甚至更长。我对这部电影的形式确实有很多坚持，我也接受因此而来的问题。
“我只想拍一个‘画像’，一个人的画像，因为我认为一个导演的‘画像’恰恰可以成为解读他电影的钥匙。”
——在自己的电影年表中，您如何看待这一部稍微有些特殊的电影？它也是唯一一部关于电影的纪录片。
OA：说到这个，我必须得梳理一下自己的创作过程。在我的第四部长片《新生活》（Une nouvelle vie，1993）之后，我感觉自己在与台湾新电影共通的现代性路上已经走的够远了，我既没有办法也没有意愿在这条路上继续下去了，这是我从影以来最为抽象和最为极端的一次创作。
在这之后，我回到自己的人生，拍摄了半自传式的《赤子冰心》（L'eau froide，1994），以便寻找一条新的道路，在这部电影中我使用了真实的场景进行拍摄，还原了自己的回忆，因此也可以说这部电影与我之前的创作相比，与“真实”有更大的契合。
其后我重新起身，思考自己与电影的关系，因此也才有了那部直接讲述拍摄电影的《迷离劫》（Irma Vep，1996），总之在那两三年间，我一直在重新寻找自己与电影的关系，而这种思考的总结，也就带来了一部剧情片《迷离劫》、一本评论肯尼思·安格（Kenneth Anger）电影的书和这部纪录片。以此为结，我的创作也就走入了一个新的阶段。
——电影的拍摄过程是怎样的？
OA：当我在准备拍摄这部电影的时候也同时意识到，侯孝贤在法国的声誉还仍然是远远不够的，也就是说人们其实不了解他，即使认识他的作品。虽然已经有了之前得到金狮奖的《悲情城市》（1989），但他的电影总是在很小的范围内放映，甚至是极小的范围或者说近乎不可见，真正稍微有些规模的放映则要到了《戏梦人生》（1993），但这部电影的主题恰好又不是那么具有话题性。
因此我就想通过这部电影向观众，甚至一部分影评人展示侯孝贤究竟是一个什么样的人，他的工作又是怎样进行的，更重要的是他的个人性格又是如何影响到他的电影创作的，通过先使得他们了解这个人，之后再尝试了解他的电影。
——那时候的侯孝贤也处在创作的一个比较困难的时期，他在筹备《海上花》（1998），这对他来说不是一个容易的计划。
OA：但他在最初也立刻接受了这个计划，而且我认为其实他是一个很棒的演员，而且其实也喜欢“演戏”，对于我来说，我一直与那种从影迷视角解释、接收电影的方式保持某种距离，甚至对这种方式有一些保留，也就是说电影的“过去”给养电影的“未来”这种说法我是并不认可的，对于我来说电影更是存在于当下，面对当前的世界和真实。
因此在决定拍摄这部侯孝贤的电影时，我立刻决定采用一种“反影迷”经典话语的表达方式，比如丝毫不加入对他电影的分析与阐释，甚至连名字，我都坚持使用“画像”….以这个目的为前提，我的任务就是拍下更多我想要的素材，鼓励、推动侯孝贤向我表现出更多的自己。
——也就是说没有通常纪录片中会有的分析某位作者的电影主题，或者邀请电影研究者对作者的电影进行评析之类的内容。
OA：我的目的不是通过这部电影分析侯孝贤的创作，解构它们的主题或者其它方向的分析，不要引经据典，也没有任何创作核心团队之外任何人的访谈。甚至最开始，我都不想引用侯孝贤前作的片段，后来我之所以放弃了这个念头，还是因为想照顾最初的目的，那就是通过这部电影让更多的人认识到侯孝贤和他的电影。
我只想拍一个“画像”，一个人的画像，因为我认为一个导演的“画像”恰恰可以成为解读他电影的钥匙。这不是从那种严肃影迷视角开始的拍摄，当然这也就与《我们时代的电影》一直以来的传统并不相符，通常来说，对于导演创作的分析是这个系列纪录片中最常采用甚至是最核心的拍摄方法。
——或者说拍摄这部纪录片的阿萨亚斯并不是那个影评人阿萨亚斯，而是导演阿萨亚斯。某种程度上来说，这也是一部主演为侯孝贤的“剧情片”…
OA：是的。比如我尝试去以一个旁观者的视角去了解他的童年或者往事，这与剧情片的创作逻辑从根本上来说并不相斥。
另外，其实还必须说明的是他对于这部电影的拍摄也给予了我很大的帮助，比如当我们商量如何拍摄时，我只是问他那些地方对他有特殊的意义，是他提议我去高雄拍摄的，童年的那些场景，甚至咖啡馆内的场景也都是他提议我拍摄的，不能说我对他言听计从，但是我对他的提议非常慎重。当然在最后的剪辑上是我自己决定的，也就是说保留那些我认为有意思的地方。
——如果在这部电影中侯孝贤谈及了自己创作的各个方面的话，他却从没有提及电影史的内容，或者至少一些上一个世代的台湾电影，还是您在剪辑中舍弃了类似的素材？
——OA：完全没有，除了最初的几部外国电影外，他没有提及任何的中国电影，您也知道，他其实与电影历史没有任何的关系，我认为这也正是他的杰出之处。
他不是那种对电影史引经据典阐释自己创作的电影人，而且我也相信，当他开始拍电影时，也根本没有想到自己身处电影史的哪一个位置。他是一种凭借直感创作的人，就像电影中他所阐释的自己与时间、空间关系的顿悟那样。他没有受到任何香港或者台湾电影的影响，大陆电影在那时也根本无法看到，当然在之后他也看到了第五代电影或者三十年代的上海电影，但这都是之后的事了。
他们那一帮人或许看过一些香港甚或台湾的武侠片，但我记得八十年代初的时候，与他们提及胡金铨甚至还遭到了嘲笑。也许唯一可以接受的了就是宋存寿的电影了吧，关于李行的电影，我记得我们也没有聊到过。总之他几乎不怎么谈及其他的导演，也似乎没有什么看电影的欲望。
——观看电影的过程中我们能够感受到这是一个极小的拍摄团队。
OA：非常非常小，小于一般的电影拍摄团队，除了我、摄影师Eric Gautier和他的助理Stéphane Fontaine，翻译和录音师杜笃之和几个助手之外，没有更多的人，焦雄屏还担任了联合制片。
阿萨亚斯与杨德昌在1994年的戛纳电影节©Olivier Assayas
“我发现，杨德昌早已走上了自己的路，侯孝贤也有了自己的方向，他们两个人之间确实也失去了共同对话的基础。”
——在中国，无论是对您感兴趣还是对侯孝贤感兴趣的影迷，这部电影都肯定是不可错过的，虽然您说自己并不是影迷型的导演，但中国观众往往也将您认做那种法式的“影迷－影评人－导演”经典路线执行者。两三年前我在法国的影院第一次大银幕重看这部电影的时候，不得不说对于影片有了一个很大的遗憾，而且这个遗憾是无法修补的，那就是...
OA：杨德昌？当然，当然，肯定如此。这也是我的遗憾，甚至说他的缺失让我至今仍很难过，因为没有杨德昌几乎是无可想像的，他的出现几乎也是另一个核心。但杨德昌不愿在这部电影中出现。
——为什么？
OA：也就是说，嗯，很难用语言表达出来，但是可以这么说，杨德昌其实希望我的拍摄主角是他，或者说对于我即将拍侯孝贤这个事实很失望，或者很受伤。您也知道，他是一个颇有傲气的人，当然我们是很好很好的朋友，我非常喜欢他，认为他是一个伟大的导演，甚至现在我还经常想起他。他的缺位于我来说也是一个缺憾，因为我认为分析台湾电影新电影初期的情况，他是最佳的人选。
——他更加能够进行知识分子性的梳理？
OA：也能够更好地表达。为了让他能够参与进来接受参访，我几乎使出了浑身解数，直到最后我明白了这是不可能的事。也正是如此，电影中有我与陈国富的对谈，某种程度上来说，陈国富代替了杨德昌的位置。
——那时候，杨德昌已经与侯孝贤产生了罅隙。
OA：与所有人……不不，或者说，当那时我到了台湾之后，发现与以往的情况大有不同了，人际关系变得复杂很多，许多人之间不再说话，甚至我感觉侯孝贤和焦雄屏之间似乎也有了点点意见，而往前些年，后者还是前者的左膀右臂。
我发现，杨德昌早已走上了自己的路，侯孝贤也有了自己的方向，他们两个人之间确实也失去了共同对话的基础。我至今也确实不知道他们之间的罅隙究竟起因为何。
——有时候我似乎也有意将这两位导演之间的分歧甚至“决裂”与特吕弗（François Truffaut）和戈达尔（Jean-Luc Godard）当年的往事相类比，一种由嫉妒等多重人性包含在内的“悲剧”和必然结局，当然也不可否认有电影观方面的认识分歧。
OA：怎么说呢，杨德昌是很有性格的人，他始终也有点像是特别的独行者，有那么点孤独，他的电影拍摄和创作本身也都充满了困难，甚至我记得《一一》（2000）始终都没有在台湾上映。对于我来说，他是与侯孝贤完全同样重要的导演，只是他在欧洲被人认知、认可的程度要远低于侯孝贤。
——陈国富一定程度上代替了未能出现的杨德昌，这也是为什么，在电影中间的时候，当我们看到眼眶已经湿润了的他讲起了曾经有五六年时间他们至少每两天都要见一面,而当您问他是否怀念这段时光时，他迅速地回答说愿意用自己所有的电影来换回那段时光，那一刻是极其、极其动人的。
OA：我是故意为之，故意这么问的，我知道这部电影中不可能缺少关于新电影缘起时候的回忆，而陈国富的这段动情表达，一定程度上也完成了这部纪录片中的剧情片抒情的作用。
这段对话，不仅是我与陈国富的，更是杨德昌、侯孝贤与陈国富之间的对话，他们的往事与青春，他们现在失去的曾经。最终在这群人中，我与陈国富其实在之后也变得最为亲近，他比我还要年轻，我们曾经都是影评人，我们也最终都成为了导演。
——而当我们最后看到侯孝贤在卡拉OK中唱歌的场景时，也突然明白了这段陈国富对谈的用意，这其实不止是一幅侯孝贤的画像，同时也是一种乡愁的表达，一个对曾经的台湾新电影的缅怀。
OA：完全如此，在每一个所谓的浪潮中，最初在一起的人最后都会由于不同的原因走向不同的方向。因为在之前随着我每一次到访台湾，都会发现不同的人之间产生了隔阂甚至不再互相说话了，直到我拍这部纪录片的时候，他们之间已经变得很遥远。
当然，正如我刚说的，这是正常的，这些曾经在一起的一伙人各自走向了自己的创作道路。也正是如此，最后在卡拉OK中与侯孝贤一起唱歌的人早已完全不是之前的那一帮，他们是他电影中的演员或者合作者。
——而从现在，回过头来看，您如何看待这部纪录片以及侯孝贤的电影？
OA：这部纪录片之后，侯孝贤也终于拍出了他的杰作《海上花》，可惜那是段有些糟糕的历史，因为电影没有在戛纳电影节得到金棕榈奖，而这确实正是他最具野心的创作，他试图将中国电影推向另一个高度，对于他来说，这本来也可能成为一个创作上的转捩点。
可惜并没有如此，在台湾，得不得奖是一个极其重要的事，如果参赛戛纳却没有得奖，人们不仅会认为这是很丢面子的事，还会觉得这间接证明了作品的质素不高，媒体上的讽刺是会很激烈的，事实上最后电影在香港、台湾上映的时候也没有获得成功。我认为《海上花》某种程度上是他对当时张艺谋电影的回应，同样的，《千禧曼波》则是对王家卫电影某种程度上的回应。
——然后松竹映画请他拍了所谓致敬小津安二郎的《咖啡时光》（2003），越喜欢这部电影就越能够发现其实与小津并没有多大的干系。
OA：这又回到了上面的问题，侯孝贤不是一个影迷型的导演，我认为他从小津那只取了自己感兴趣的东西而已，也就是说本来就是他自己的。这有一点像是蔡明亮与特吕弗的关系那样，其实并没有多少实际的影响。
“亚洲或者说中国的传统叙事是卷轴式的，在慢慢展开的同时，万花筒般的事物奔涌而出。”
——如何解释侯孝贤和他的电影在中国电影历史中的特殊性？
OA：我认为他影响了一代的电影人，并且会持续影响下去。因为他是第一个找到中国电影现代性钥匙的人，你可以说是他依照自己的直觉和灵感走到了这一步，但事实如此。
而且更重要的是，他某种程度上找到了属于亚洲电影独特的现代性。长久以来，亚洲电影因袭西方电影叙事的传统，即使那些早期的日本电影大师，比如黑泽明和沟口健二，也无一不是受到了西方电影叙事上的影响，也正是如此他们的电影首先在西方得到了认可。但是这种建立在时间和空间上的因果关系并不是真正的亚洲叙事传统，后者是跳脱在之外的。
陈国富曾经用了一个很好的比喻向我解释，那就是亚洲或者说中国的传统叙事是卷轴式的，在慢慢展开的同时，万花筒般的事物奔涌而出，空间是共同的，时间上也几乎无差，这对于西方的观众来说，理解上确实创造了不小的困难，而侯孝贤的电影，就是在向人展示这种叙事的传统以及建立在这种叙事传统上的现代性，这也是他最可贵的地方。
这篇访谈完成于2015年戛纳电影节开幕前的几天，其时阿萨亚斯刚刚从意大利返回巴黎，稍作停留之后又即将赶赴伦敦，都是为了筹备新电影。
《锡尔玛利亚》（Sils Maria，2014）之后他曾经短暂地有一个与罗伯特·帕丁森（Robert Pattinson）拍摄的计划，但未能实现。这部新电影依然会与克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）合作，2015年底开拍。
一见面他就说自己现在依然经常旅行，但是却远不如以前那般频繁去台湾了，还好，“那段往事都记得清楚”。他很期待《聂隐娘》，“毕竟快十年没有看到侯的电影了”，不过还需要再有些耐心：戛纳之后他可以在布鲁塞尔看到，比利时电影资料馆举办了一个台湾电影回顾展，期间还会有一个他主持的与侯孝贤对谈， “也有几年没见到他了，还挺开心有这样的机会”。
随即我们就开始了围绕《侯孝贤画像》的访谈，要谈这部电影必然得从他与台湾新电影的相识开始，那是一个活力而激荡的年代：他们所有人都还年轻，如何用电影面对这个世界，也都是他们要思考、面对的问题。一定程度上，台湾的新电影运动也激励了阿萨亚斯自己走上自己的创作道路。
当时给他留下最深印象的就是那种团结协作的有些乌托邦式的友谊，“一帮人中，导演努力创作、演员尽心出演、影评人竭力捍卫，这样的情况在当时的巴黎是不可能发生的，也让我心生羡慕”。
聊到最后，不免提到新电影的另一个旗手，也是他的另一个朋友杨德昌。可以很明显地看出来，虽然这是一部关于侯孝贤的电影，但杨德昌的缺席至今仍让他后悔不已。得益于一个紧密的旁观者身份，阿萨亚斯既可以很清醒地分析这场新电影运动，又得以在一定程度上置身事外而与几方都保持了友谊，并说出很客观的评价，这样的角色现已经不多了。
必须承认，我当时被阿萨亚斯的许多话打动了：比如我之前完全不知道《侯孝贤画像》中陈国富的出现是有这样的双重意义（见访谈）。深夜遐思及此，辗转难眠给阿萨亚斯写了一封信，问了一个极其不专业而又酸的馒头的问题。
我问，于内心深处而言他究竟更喜欢哪一个？一经发出，立刻后悔不已，觉得自己不仅将受访者绑架到一个必须做出选择的立场，而且这样的问题其实毫无意义还会让对方产生误解，即使这是一个萦绕自己已久的问题，即使自己想问的并不是美学上的选择而是人情上的亲近或者什么其它我也无法言明的东西。当即再次去信表示收回问题，但是第二天他仍然回复了我：
“....其实，这个问题对于我来说没有任何的意义。我从不为自己的爱好或者友情划分等级。这是两个伟大的导演，他们同时却以不同的方式重新创造了中国电影，甚至亚洲电影。他们的历史重要性是不言而喻的。
当然，我肯定与Edward（杨德昌）有过更加私密的对话或者告白，因为他会讲英文，因为与侯孝贤的交流相对困难，始终有一个翻译在旁边。也许从感性或者理解的角度上来说，与Edward更加意气相投，也更亲近...”
读过信之后，一方面为自己的问题被百分之百地误解而后悔不已，但同时却奇怪地觉得，他也百分之百地回答了我想要问的东西。
戛纳之后，在巴黎见到侯孝贤，他告诉说，阿萨亚斯非常喜欢他的《聂隐娘》。
本次访谈由CinemAround完成。
2015年戛纳电影节前夕于巴黎。
首刊于腾讯，谢谢3T。
采访、撰文：babydog
编辑：晃豆豆
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