他花了十年时间，拍了一部关于回民的电影
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7号下午，由王学博执导，第21届韩国釜山国际电影节“新浪潮”单元竞赛电影《清水里的刀子》，在釜山海云台电影宫1号影厅举行了世界首映。
《清水里的刀子》釜山世界首映现场，导演和主要演员出席了首映礼
王学博，1984年出生，独立导演、编剧、制片人，曾以制片人的身份参与了多部获奖影片。代表作品有《塔洛》、《锤子镰刀都休息》、《轻松+愉快》等。《清水里的刀子》为导演处女作，于2010年完成剧本并筹备，2016年内制作完成。
王学博导演在大学时代，就在回族同学石彦伟（本片文学策划）影响下开始对宁夏西海固回族群体产生浓厚兴趣，2010年导演在当地体验了10个月的生活，为电影的创作进行了大量的筹备工作。2015年10月正式拍摄。
影片用油画般的镜头讲述了一位中国宁夏西海固地区回族老人马子善与一头自知命运的老牛的故事。老人要为故去的老伴，在40日之后举行祭礼，儿子耶尔古拜建议，祭礼的那天宰这头为老人一家劳作多年的老牛，为亲友村邻举办筵席。在接下来的日子里，老人和儿子对牛精心照料，并且也流露出对牛的不舍和对老伴的思念。
在祭日的前三天，这头牛在饮它的水里看到了将要宰它的那把刀子，于是开始不吃不喝，为了以一个清洁的内里来结束自己的生命，之后老人就陷入了对生命和死亡的思考之中。
乘着这部电影首映，奇遇的老朋友王磊对导演王学博做了一个详尽的专访，从筹拍到拍摄过程，到影片的种种，大家看完，自然会对这部电影有更深入的了解。
王磊 | 电影策划人，“举重若轻”艺术电影展映计划放映员
王学博 | 青年导演、编剧，制片人
【王磊】：最初为什么要拍《清水里的刀子》，谈谈这个作品筹备的情况？
【王学博】：2007年我那会儿我在上大三，我的回族同学石彦伟，给我推荐小说《清水里的刀子》，小说得了第二届鲁迅文学奖，看完就觉得特别震撼。
他说如果想拍就帮我想办法实现。我们就在网上发帖，说我们都是学生，想拍石舒清老师的《清水里的刀子》。但是我们没有费用，如果谁想来就各自承担自己的吃住行，一起来拍，没想到有很多人报名。加上我们自己班的几个同学一共凑了12个人，聚一块儿拍。
当时也没有联系到石舒清老师，直接就去拍了，而且还拍了他另外一个小说，再加上我们自己原创的一个小剧本。这就是后来我们说的西海固三部曲。我还在那儿拍了一个纪录片《满寺村的邦克》，后来入围了当年的中国独立影像展年度十佳纪录片。
当时的西海固三部曲也入围了中国独立影像展，很多著名的导演都是在那儿认识的，包括万玛导演。大家看完都觉得《清水里的刀子》的短片拍的不错，有人就建议把短片发展成长片。
石舒清小说改编的连环画，曾入选全国十届美展。作者李东星
【王磊】：我挺好奇你刚刚谈到在大学筹备时，你的同学石彦伟为什么会给你提这篇小说？
【王学博】：起源是在毕业的联合创作。当时我们用票选出来每个组有两个组长，一个是制片人，一个是导演。我差一票，没选上导演。 彦伟看了我当时刚拍完的一部短片《屋檐下》，这个短片比西海固三部曲早一年，也入围了当年的中国独立影像展短片单元。他看完之后觉得很不错，说我拍的比大多数学生作品要成熟。他挺发扬风格的，把导演的职位让给了我，当时可是大家都想做导演啊！
在我们合作的时候，他给我推荐了《清水里的刀子》，我很喜欢。后面的事前面说了。
【王磊】：最初在创作短片时，你觉得难处有哪些？
【王学博】： 我拍的第三部小短片，当时入围北京电影学院国际学生影展，这对我来说是人生挺大的转折。入围北电的国际学生影展后，我认识了很多国外导演。最重要有一个新加坡的导演跟我关系特别好，后来还一直通邮件。他跟我讲剧组应该怎么怎么样，如何搭建剧组，不管你身边的朋友能力怎么样，一定要建立一个团队，这样各方面都能更加完善。
从北电的国际学生影展回去后，我才知道该如何去搭建剧组。比如摄影、制片人、副导演，我都去找有能力的人来做。建起来团队，让我更惊喜的就是大家还一起凑钱。
因为之前都是我自己花钱。有一个花钱最少，30分钟的短片，只花100多块钱。上学的时候大家都那样儿，其实连饭都可以不管。团队建起来后，就有团队意识了，制片人就主动说不能让导演自己出钱，大家都拿生活费，谁也出不了多少钱。你想做摄影师就多拿点，想做制片人、做监制就多拿点儿，做一个化妆的就少拿点，当时大家在这样的状态下做片子。
后来做西海固三部曲，也有我之前的经验，大家一起分担费用，能够把片子做得更好。我们的毕业作品，实际上参与的人平均只花了200块钱。学校老师组织一起收钱，每个人交200块钱。
【王磊】：你的毕业作品叫什么？
【王学博】：《嚼子》。整个剧组四五十人，每人交两百，制片人还找了8000块赞助，实际上总共下来一万多。
【王磊】：你当初拍《清水里的刀子》就有众筹的概念？
【王学博】：对，一直有这个意思。
【王磊】：那时候应该还没有众筹概念。
【王学博】：对，没有，其实就是众筹。
《满寺村的邦克》（2008）海报
【王学博】：石彦伟跟我一起有三次让我觉得难受的事情，一次是做《嚼子》时。他是回族，与我们的饮食习惯不一样，尤其大肉不能吃。在农村拍摄期间，一直没什么饭吃，他就自己带了点儿面包、清真香肠什么的。
拍摄周期特别紧，每天工作差不多得20-21个小时，就睡三四个小时。他都没怎么吃饭。有一天在吃饭的时候，大家吃的都很好，老师就说石彦伟你挑点菜吃，因为看着菜里是猪肉炖茄子，老师就说挑点菜吃。老师是好心，并没有其它意思。石彦伟当时就很生气，在那样的条件下，其实大家也不是不太懂这些习惯方面的事情，但石彦伟心里难过，身体也难受，他本来很胖，后来瘦了很多。
那时候拍的几部作品，前后间隔不超过一个月，包括《满寺村的邦克》，西海固三部曲和《嚼子》。后期量就特别特别大，特别是《满寺村的邦克》，纪录片，谈话很多，文字密密麻麻，剪片就剪吐了，还要一点点加字幕，只有他能帮我加，别人我不放心，心不够细。
因为加字幕也需要节奏，他从北京赶回来抽时间帮我，当时他要在北京面试找工作。刚加了一天，他收到消息，奶奶去世了，他还觉得特别抱歉又不能帮我了，走的时候挺伤心的，我把他送到汽车站，他上车时也忍住不哭，还是说“挺不不好意思，不能帮我了，回去办完丧事，如果不去北京就回来继续帮我加字幕”，我说你别想这些事，赶紧回去吧。这段感觉挺伤感的。
还有一段。实际上我们拍的时候特别艰辛，而且团队内部矛盾重重，创作方向上跟老师和组内一部分同学也跟我有很大的分歧。老师要弹劾我，气氛特别严肃，特别压抑，石彦伟站出来说，“我觉得只要艺术创作上没有问题，其他的问题都可以解决”。
关于跟老师创作上的分歧，他也说了，“王学博是挺固执的，但是做导演固执总比没主见好”。这些是我印象特别深刻的。
【王磊】：我觉得很有意思，我感觉到一个青年导演成长中形成的协作关系。其实《清水里的刀子》2010年就开始拍了，后来因为一些问题没拍成，什么原因呢？
【王学博】：当时是耿军帮我找的投资，2009年年底。我们俩见面去我家吃火锅。我给他讲了一下这个故事，他当时就特别兴奋，就打电话给他的朋友，就说这个一定投，故事非常棒，聊了半小时。实际上是当时非常大的一个制片人，国内一个顶级的制片人，聊了半小时答应给我投。我说想先体验生活。
【王磊】：大概给了多少钱？
【王学博】：当时体验生活没多少，给了两万块钱。
【王磊】：整个投资多少钱？
【王学博】：50万。当时他也没有看我的剧本，就听我讲了一下，而且也不干涉我。他们觉得一个年轻导演还是挺有态度的，就支持我先去宁夏西海固那边体验生活。
我带着副导演就去西海固了。十个月里，我们跟当地人每天都在聊，看看村子里头发生什么了，也会跟着他们去集市，他们去哪儿就跟着去那儿。我当时也没有去拍纪录片，感觉生活也挺平淡的。对于他们的方言、生活习惯，也没有看到太多大事，倒是聊出来一些特别有意思的事。
比如修行，说老头上年纪了就不能胖，胖了给人感觉不好，有的老头儿上年纪后就会去修行，比如很长时间关在一个山洞里，或者关在家里，每天只吃三颗枣。类似这样的我觉得挺有意思，还很带点神秘色彩的，还跟我讲当地的一些生活，打工挣多少钱，谁谁怎么样。
主要都是这些，当你感受多了，潜移默化的就会对创作帮助挺大。
当时我想去体验生活，当时生活压力也是很大，刚毕业时间也不长，我把租的房子也退了，中途我会回北京，没有租房子了每回回来都去石彦伟家。他当时也很贫困，就住在10平米的小平房里，他的床嘎吱嘎吱响，我们俩个挤在一个床上，有时候还有其他同学如果来北京也挤在一块儿。最多的时候住了5个人，一个10平米的小房。
我每次从村子里回来身上一股牛粪味儿，因为他们烧炕是用牛粪烧，每回回来石彦伟先不让我进屋，先带我去洗澡，洗完澡后衣服上，箱子里还是有牛粪味儿。那会儿这种情景都挺有意思的，只要我回来就请我吃个好吃的，那会儿吃的最多的就是大盘鸡拌面。
【王磊】：当时为什么没有拍成呢？
【王学博】：当时我们找的演员，基本上我们大部队去了就退出了。
【王磊】：应该也是非职业演员吧？
【王学博】：对。
【王磊】：然后他们退出了？
【王学博】：西海固那边还是比较偏僻，信息也闭塞。他们说穆斯林不能演戏。
这个石彦伟也给我解释过，《古兰经》上有关于演戏的说法。不能演画脸谱的戏，他说这个古兰经上是有的。
但是关于电影，这一块没有明确的说。有《古兰经》的时候还没有电影。他觉得时代发展到现在，伊朗有电影，其他穆斯林国家都有电影，这种表现纯穆斯林纯生活的，实际上也没有多少“演”的成分，而且也不是化妆成的，其实是可以的，但是因为那个地方太偏远闭塞了。
二是，你用这家男的跟另外一家的女的演两口子，比较忌讳。他们有一些人去朝圣过，在他们看来，朝圣过之后是大事，回来后扫地、下地干活都不能做了，只能去修行。
最担心的是村民说闲话，并不是在乎年纪这块，因为在他们眼里老人上年纪了就是要修行，就不做这些世俗的事了。
拍电影也算是个世俗的事，这个我倒能理解，容易惹人说闲话，所以当时没拍成。
【王磊】：后来持续的筹备就隔了五年时间？
【王学博】：对，后来找投资也比较难，那个事情对我打击也非常大，后来我并没有那么强的信心觉得能拍成。后来跟耿军导演，万玛才旦导演合作，我也做了制片人。
从融资上，操作影片上，经验都丰富了，觉得时机都成熟了。二是这么多年那儿也更开放了。
【王磊】：你是用一个做制片人的身份搞了个弯道超车。
【王学博】：对，后来去筹备的时候我心里阴影还是挺大的，我特别担心跟村民打交道，怕操作不好。我很多地方都在逃避，比如我从来不跟村民正面沟通，都是制片、副导演去。
所以我找的副导演都是有这方面经验的，当时万玛才旦导演给我找了他以前合作过的副导演，在青海一直跟这一类村民打过很多交道。我让他们去维护关系，跟他们沟通，这样避免了我跟他们有太多直接接触，也避免哪些方面没有沟通好。导演和演员还是容易有矛盾的，我就特别知道该怎么样控制这些东西。
但是开拍之前心里压力依然特别大，很有阴影。开拍之后都挺担心，万一哪一下没解决好，可能又拍不成了。因为之前也有其他导演拍一半黄了，那更苦。
尔冬升（《新不了情》《三少爷的剑》）
张猛（《钢的琴》《耳朵大有福》）
万玛才旦（《静静的嘛尼石》《塔洛》）【王磊】：这部片子有三个很有名的导演做你的监制，他们帮了你什么？
【王学博】：万玛才旦，我们是2009年认识的，我们后来合作了《塔洛》。他看过我的短片和纪录片，觉得不错，比较顺理成章的就愿意帮我做监制。从创作上、剧本、团队，到片场帮我看景看演员，各方面提意见。他经验很丰富，他的创作也一直在进步，他给我的创作意见也非常准确。我现在回过头来看是越发的准确，他特别知道一个年轻导演的那些固执点，他跟我说完意见，但不会强迫我，给我施加压力，就告诉让我思考。
他觉得特别重要的会加强一下，他会说：“相信我，这个地方应该这样做。”也就这样的程度，也没说一定要这样做，或者怎么样，他是相对强烈的，因为他这人就不太强烈。要不然就告诉我这样更好。
导演张猛
张猛和尔导，因为认识的时间没有那么长，跟我之前的经历有关，张猛是在西宁FIRST电影节创投上认识的，他是评委。他很喜欢这个剧本内容。他是回族。他不认识我的时候也很想导这个片子，还有人联系过我想要买这个剧本，后来一想，张猛拍也不会差。
我就跟他见面聊这个问题，他说他自己想拍，一聊，聊到我的经历，君子不夺人所爱。张猛说，你都已经筹备这么久，体验生活也这么长时间。现在的年轻导演，有这样创作状态不容易，所以他就不拍这个，以后可以帮我做监制。他说，那时一个创投会里有人想投这部戏，他说帮我做监制，人家愿意投钱就可以了。需要什么我来帮你做，这样他就来帮我做监制了。
认识尔导因为当时我在做别的导演的一个项目，我是制片人，然后跟尔导聊天聊到这个项目。我说这个也给了很多公司看，有的公司研发总监都看哭了也不投。尔导说给我看看，这个我一定帮你做成。不相信一个剧本能把人看哭了还没人投钱。
他看完说确实挺难做，确实很不容易，但是他可以帮我。
每个人跟我聊这个都会好奇，你也不是回族，你也不是西北人，我就把过去的经历给他讲。尔导也觉得年轻导演，愿意帮助我。包括后来帮我促成一些公司的合作。投资确实不好找，这些人也不一定那么愿意投，他三番两次的去跟人说，实际上大家也会给他一点面子，他那么大导演，他做的片子很少靠卖人情，或者是这样去找投资。
他说我玩过《我是路人甲》，觉得做这种片子确实挺有意义的，也不要太考虑票房，处女作导演就是应该做好片子。
他给我很多鼓励，包括创作上，有的人会觉得尔导做这个片子很奇怪，尔导是香港导演，又是兼商业化。其实尔导是商业和艺术结合的很好的，早期也拍了好多文艺片，他很有情怀，包括《路人甲》。他在创作上真的很投入，他也说了别看我拍的片子不是这种风格，但是毕竟我这么大年纪看了多少风格的电影，我都看过。
【王磊】：另外我想聊一下，你的制片人王子剑，他之前也参与制作了很多片子，包括很多在市场上是比较不错的片子。你们的合作关系在《清水里的刀子》里是什么样的情况？
【王学博】：子剑在创业的路上，是一个难能可贵值得珍惜的朋友，他在投资一部片子的时候有一点让我很欣赏，他从来不会放弃一个导演。他是喜欢你的片子才做，比如《清水里的刀子》后面缺钱他都自掏腰包想尽一切办法补上，也解决后期的问题。
他也懂创作，他很年轻，1988年，但是总的来说他做片子的态度非常端正，从作品本身出发。他也是属于一点点摸爬滚打的，从很小的公司一点点儿做大。他正在逐步向更加专业化、国际化发展，现在尝试做很多国际合作，各个电影节都会去跑，去借鉴海外资源和海外运作。
这方面是我比较欠缺的，我们俩在一块儿，包括《清水里的刀子》，我把我的片场都做到了之后，一些关于海外的沟通，因为他英语比较好，这些都做得还蛮好的，我们俩还是真的能互补。
【王磊】：这个片子一共投资大概多少？
【王学博】：300万多一点。
【王磊】：艺术片一般在多少段位的投资比较舒服，不是那么紧？
【王学博】：这个也很微妙，耿军导演的新片《轻松＋愉快》当时融资特别难，开拍的时候一分钱都没有。耿军问我开不开，我说开吧，所有工作人员片酬降到最低，甚至可能拿不到。后来他拍了43天，我用43天把投资都找到了。
【王磊】：那《清水里的刀子》的融资呢？
【王学博】：这个经历对我特别难忘，每天都是着急上火的，开始的时候我也没想做这么大，找到多少，就按多少拍。大家没有给我太大的压力和障碍。值得一提的是第一笔款到位的人，当时连合同都没有跟我签。这个片，我跟他聊过，故事他很喜欢，后来我正式的找他投钱，他见面就直接要我卡号，第二天中午之前资金就到帐了。
【王磊】：以往都是说在困难里找办法。
【王学博】：以前我也一直很认同，我做制片人的时候也会去计算利益。尔导的观点是投新导演不应该以赚钱为主，如果纯以赚钱为主大可没必要投新导演。
【王磊】：我理解尔导的话，就是要做长线，对导演投资。
【王学博】：对，想从新导演身上赚钱有很多种方式，未见得一定要是他的处女作。总而言之做新导演要比做成熟导演花费更大的心血，包括监制，包括主创团队，各方面班底都应该配最好的来帮助新导演，而不是只想着新导演的作品可以帮你赚多少钱，因为你大可去投成熟导演。
【王磊】：这个行业需要新导演的血液，不然就断层了。
【王学博】：新导演需要一个特别精彩的剧本，比成熟导演更精彩的剧本，这样大家才会关注你，愿意投你的片子。投资人既然决定要做这部作品，当然要想着把作品做好，这才是第一位的。
明明知道多出来一百万这个片子会好很多，为什么不让影片达到更好的效果呢，完全考虑商业利益，对电影是不公平的，对电影有伤害的。我也越发认可这种观点，回头看我都没办法原谅自己，之前我作为制片人，当时没有更好的帮助到这一点。
实际上我导《清水里的刀子》也发现了，很多300万的片子如果按照200万做很保险，但是影片质量会差非常多，差距不是100万能衡量的。
我越来越认可如果投资方专业化，制片人专业化，监制专业化，能够真正认识到一个剧本的价值，电影的未来的价值才会提升，这个是最重要的。这对投资方来说是一个考验。
【王磊】：这部片剪辑花了快一年时间，为什么后期花了这么久？
【王学博】：我和剪辑师晓东一起剪了半年，没有一年。是2015年11月21号杀青，最终定板是在最近……原来已经10个月了。我之前剪完那版好多人看完也很喜欢，后来我们发现了一个更好的结尾，我们做了大量剪辑尝试，把时间拉长了。
【王磊】：我前后也看了好多版。
【王学博】：后来廖庆松老师也说可以帮我们剪，剪完之后跟我们之前剪的版本出入挺大，主要在结尾上。把我原来的结尾稍做了调整，但是我还是更喜欢之前那个结尾。我一直坚持我那版。
后来又发给一些人看，大家都觉得廖老师那版比较好。因为原来那版后面整个30分钟一句台词都没有，廖老师说这一版去任何电影节都不会惹人有恶感，但是有多少好感他也不敢说。他说的很直接，如果是侯孝贤导的，这个版本一点问题都没有。
作为一个新导演做得过于风格化，觉得会有很多人看不太懂，或者说后面很容易误导观众。所以他比我剪的那个版本更清楚，观众的感受会更明确。廖老师特别厉害，我想讲清楚的他几下就搞清楚了。
《清水里的刀子》国际版海报
【王磊】：你很多版本我都看了，对比他的版本，你会发现他的很精准，其实调一点点就可以了。
【王学博】： 我后来想一想，那个过程中确实有一些镜头是我比较迷恋的。在其他导演采访中我也看到很多文章，关于剪辑时导演的观点。
导演有时候会过于迷恋某些东西不愿意剪掉，后来稍微一想这个确实挺可惜，但是想一想剪掉之后确实舒服多了。
所以放下了包袱，做了一点微调，廖老师也给了我特别大的宽容。有些大剪辑师一般剪完都是定剪。他是做定剪来的，但是他也很客气的说，你想改哪儿告诉我一下。后来他离开的时候，他直接说，反正框架这些都给你了，你想做一些微调，你可以再调，他给了我很大的包容。
《清水里的刀子》全片采用4:3画幅
【王磊】：为什么用4:3的画幅？
【王学博】：我上学的时候特别喜欢达利的画，还有毕加索。我想过影片的意境，我觉得意境最强的表现方式就是塔可夫斯基的那种感觉，环境意境化，忽略主要的剧情。
2010年筹备时跟当时的摄影师聊和现在的摄影师王维华聊，我都觉得如果想做到相同的水准，塔可夫斯基是遥不可及的。
如果做得太抽象，我也不太具备那么高的影像功力，后来我就参考画家米勒和怀斯的东西。怀斯是我和一个朋友聊天时他提的意见，他看过我的剧本，他给我看怀斯的画。米勒的画我早前就很喜欢，他是写实的。
我就跟我们摄影师聊到，作为新导演都想要一些新的东西，站在中国传统电影领域，比如当年的很多导演他们拍西北，他们是那样的美学，包括写实的美学。
我就跟他聊，有没有可能用一个非常写实的方式拍，用很客观的视角拍，但是把画面全都做成像米勒的画一样。
摄影师也很兴奋，他觉得这样挺好的，片子就会更古典更高雅，跟影片的配合和讲述的意境比较吻合。所以就决定加强片子画面的绘画感。
还有一点是我们到场后发现那个地方山特别大，4:3也能更突出人物，因为这片子走人物内心的，这样就更能走到人物心里去，主要是从这两个方面考虑的。
法国写实主义画家让-弗朗索瓦·米勒画作《牧羊女与羊群》（1864）
【王磊】：你觉得有没有达到你要的效果？
【王学博】：我跟我的美术指导杨威说，《清水里的刀子》应该在美术上呈现一种古典气质。其实也不光是美术，整个影片都是走古典气质。
这个跟影片的主题也是有关联，这个小说是98年写的，不是当下写的小说，小说的感觉也是90年代左右的西海固，现在西海固变化很大，所以我在影片里也模糊掉了时代背景，没有提是哪个年代的。
老西海固特别质朴，有着神秘色彩的味道，也是很古典的，人的状态也是古典的，所以这部片子里的人物在造型上也有一些90年代的感觉。
当下现实中，西海固回民的帽子、头巾跟片子里不太一样了。跟现在信息化时代是有一定反差的。
【王磊】：你觉得现在电影里的色彩表达是对的吗？
【王学博】：色彩实际上跟每一场戏份相关联，比如室内油灯的感觉，首先也是构成绘画感的素材。包括外景的冷色调也是绘画中比较好的元素，也有色彩搭配的。不知道你有没有注意到，这个片子的色彩还是相对单一化，黑色代表死亡的凝重，白色相对更飘逸一些，主要还是在这两个色彩上。如果这场戏相对更加凝重，我会让黑色更多，如果这场戏要飘逸一些，我会让冷色，放点白色。
比如需要这场戏的气氛相对温暖，比较人性一点的，可能会安排在夜景里有灯的画面里，感受到一些温暖。如果这场戏比较压抑可能会多配冷色，也是一些反差。包括为什么我要选择古典，也是对当下信息时代的相对浮躁，嘈杂的现代化的反差。
青灯下默念《古兰经》的老人，马子善饰演
【王磊】：接下来谈一下表演。主演马子善老人的戏情绪确实抓得特别准，包括他跟牛，自己去坟院的感觉都很好。就是他站在那里，他那种情绪就让你感受得到。
【王学博】：首先选非职业演员挺难的，我一个朋友导演说的一句话，“真正的非职业演员难得一见”。因为完全靠天赋和自身跟片子吻合度来演，非职业演员最重要的是在选，首先选角范围特别大。
整个那几个县城挨个儿去跑遍了，当时觉得这个老人的性格并不合适，但是他的形象气质上有一定的表演天赋。他算见多识广，出过国，年轻的时候也去过外地打工。
当时，他老伴儿刚去世，我给他讲那个故事的时候，他直接就哭了。
关于牛在水里见刀子的传说，他也知道。他养过牛，放过羊，这些他都懂。
他唯独不合适的就是他的性格还挺外向开朗，但是马子善的角色是非常内化的。
当时试了一下镜，感觉他是可以演得出来。
我赋予了马子善这个角色一些优雅的气质，他本人其是一个普通的农民。
我观察过那里很多老人，有很多坚持一天五拜，平时话也不多，确实挺内向的，石舒清老师写的那种老人也很常见。但是那样的老人毕竟没有表演的天赋，所以我觉得现在这个老人最合适。
【王磊】：为什么你不采用音乐？
【王学博】：这部电影想更有客观性，虽然画面比较有绘画感，但也是一个很写实的电影。音乐加上就更有主观色彩了，容易破坏整体气质。
我有一个构想，如果影片的声音出来就像一种交响乐，那其实更高级。
我不用外加音乐，电影整体声音的乐律感我期望达到一首古典交响乐的感觉。但是它真的是交响乐吗？不一定是大的交响乐，它的稳定声音，包括音调构成，就可以是一首音乐。说白了唐富康老师在做声音设计的时候就像一个作曲家，像一个指挥家。
这是一部安静的电影，但你可以听见风声、雨声
【王磊】：看完这个片子后，没有音乐我也没有缺失。我在想是不是你之前也考虑过用回族的音乐元素做，我当时脑补这个音乐应该放在哪里。
【王学博】：因为艺术有时候需要少，音乐会加强情绪，没有人加音乐是为了削弱情绪。因为我觉得影片的情绪已经够了，再加有点太用力，人为的痕迹更重了。现在我觉得剧里的情绪高低起伏得正好。
【王磊】：我对声音的感觉有两个比较深刻的印象。第一是，老人在坟地簌簌下小雪的感觉；第二个是老人喂完草，从牛棚回到他的房间，那个镜头也是很有设计感，在小的玻璃镜框里面用牛的视角去看这个老人。那个时候其实并没有拍牛，拍的是人，但是牛的声音在咀嚼草。这两个细节都很小，这里面没有台词，都很安静，这两个情绪衬托得挺有意思的。
【王学博】：这个富康老师有非常大的功劳，当然前期从戏上这个人也赋予了一些这样的空间。富康老师真的实现了我的想法。因为没有做声音之前大家都会注意到片子的画面，注意到它的影像，最终看完我不觉得会有人特别的注意到摄影。当然摄影也不会被掩盖掉，原来给我的感觉是缺一半，但是现在确实不一样了。原来很多人看完后说摄影太棒了，但是我觉得，把声音完全做完之后就浑然了。
看完电影，观众觉得画面很美，其实并不是好事。
【王磊】：你的浑然感，就是整体美学的和谐，各个部分的和谐程度。
【王学博】：对，我觉得再看完影片大家就不会只注意到摄影，因为这是失败的表现，包括人物内心的体现，声音确实加了太多分。之前我一直在说声音和画面各占一半比重，声音没做之前我一直缺了一半，看完声音做完另一半找到了。
【王磊】：我看你很兴奋的提到这个事情，声音设计的细节你觉得有没有值得讲的？
【王学博】：富康老师做的特别细，我现在说一个大的概念，比如铺环境音，或者音效，确实和作曲一样，他做的特别特别细微，很有节奏感。
包括鸟叫，一些奇怪的声音，都会像打点一样，打拍子一样，这个跟我之前说的韵律非常一致。更多的体会是，这个地方弦乐该上了，这个地方管乐该上了，然后他加了一些劳作的声音，或者狗叫，或者什么的。简直就是一首乡村交响曲。
比如下雨，我们在拍的时候下的其实并不是太好，因为当时预算有限，有的地方下的并不是那么均匀，他会挑出雨下的不均匀的地方，比如“哗”，雨正常的是“哗哗哗一直下”，我们下的雨有的地方是“哗”“哗”“哗”，声音的节奏和强弱搭配的特别强，而且特别清晰。非常细腻的观察雨的大小，包括风的大小，因为有的地方会刮进来黄土，包括老人把雨水口的石头扒开的时候，结合雨声哗一下，水全都冲进去的感觉。
这种节奏感就像突然加了一个大提琴，一段管乐，节奏感实在是太强了。这些音调都是现实中能感受到，看到的，他都能做出非常强的节奏感。
【王学博】：关于声音我再说一个问题，这么简单的环境，很静的地方声音基本上都不会完全一样，可想而知他做得特别特别细致，他也是一个很较真儿的人。出现一点儿小的声音都是在配合旋律，特别让我吃惊。
【王磊】：谈谈改编。我看了原作小说，我非常喜欢。
【王学博】：从我第一次拍短片就是这样的思考和概念，我不能用一个纯故事化、剧情化、戏剧化的方式展现片子，因为这样会破坏影片的意境。
这部片子是关于自知，讲的是牛在自知的前3天看到水里面的刀子。我就很好奇在这40天里都发生了什么，才导致牛有这样的反应，包括后面巨大的情绪变化。
前面也是需要铺陈的，前40天都是他的生活，包括看见看不见的感觉，也是透过前40天来铺垫，这样的话片子会走的比较客观比较自然，像清水一样流淌，刀子就让观众去感受和察觉的。而平淡如水的流淌的气质才是整个的影片。
这也是我之前体验生活，拍纪录片，听他们讲了解到了很多他们的生活，把一些跟这个人物比较贴合，比较适合他性格的情节融入到前40天。
【王磊】：借米、还钱、生孩子都是。
【王学博】：对，严格说是前37天，后三天就开始关于老人和牛，这牛肯定也是在前37天里淡淡的铺陈着，让人感觉老人跟牛可能有些什么事情要发生。前面部分讲的就是老人的生活，跟其他人，跟家人，这片土地、气候、雨、雾、雪、风，都是讲这些的关系，一点一点把情感铺陈到往后面推的高度上，到最后发力。
【王磊】：刚刚谈到了小说整体文本很心理的感觉，用影像呈现心理其实挺难的，我觉得比较有意思的是小说在坟地的心理活动，原著小说在坟地的描写直接写心理活动，心理思考和想法。但是在你的电影里是一个场景，比如老人在坟院看下雪，他在家里关着灯，他儿媳去开灯，他和牛一起静处的戏挺多，你是用场景去呈现直接的心理活动。
峻峭的山川，恰与人物的内心细微变化，形成一种映照
【王磊】：刚刚谈到了小说整体文本很心理的感觉，用影像呈现心理其实挺难的。你是怎么处理的？
【王学博】：这个片子我本身就不想用旁白去讲故事，之前在写剧本时也没有这么极致，因为我剧本里还是有一些台词。比如在坟院里跟老伴儿说话。
小说既然是心理描写，就说明老人的心思很重，并不是在煽情，说出来反倒违背了人物性格。他在坟地也好，心理活动只能通过影像和意境化的东西来处理。
所以台词是在不断删减，在改剧本的时候删减了一些，等到拍的时候直接删没了。老觉得老人在坟地里跟老伴儿说话很矫情，既然是心理描写，就是他心里想的，观众看到他在老伴儿的坟前，小说里写的是想告诉老伴儿把牛宰了，实际上牛的背景在走来走去，他在坟地上一跪看着老伴儿的坟，其实观众应该可以想到就是想告诉老伴儿过几天会把牛给宰了。
如果观众不这么想，那至少也会想到老人、老伴儿和牛的关系，反而更有味道。
【王磊】：比之前单一的信息更加有意思。
【王学博】：不是直接告诉观众，老伴儿我要宰那头牛，有的观众会感觉到，一头将死的牛，一个年纪很大了，离去世不远的一个老人，和一个已经去世的老伴儿，想到关于生死。
【王磊】：我自己的感觉是没有想到要去宰这头牛，那个场景，那种静谧的感觉，包括牛站在那里，给你的感觉就是我们在想一个问题，这个问题也不知道真正想的是什么，那个感觉肯定是在想生死，或者是怀念过去的人，跟你不在一个世界的人。很多丰富的结构不用单独去说，这样更加饱满。
【王学博】：我也是这样考虑的，就像你说的那个问题，每一步都构建一个问题，这个问题观众感受到的和我感受的不一定一样，他理解的和我理解的不一定一样。但是每个环节都会带给他一个问题去思考，整体下来会用这些勾连你的联想，勾连你的思考，让你一直带着一个问题。剧情片有戏剧冲突、悬念，我们这个片就是关于要宰牛，其实没什么悬念，基本上开头观众就知道了。
这个过程都带着思考的问题，其实这就有悬念了。比如老人还钱的时候听到了很多关于老伴儿之前的事情，把关于死亡的话题讲到一个极致，观众可能会觉得接下来有什么发展，但是绕过去讲了一段生孩子，实际上是在制造一种五味杂陈感。
【王磊】：但我的感受是多义的感觉会更有意思，不是单向的信息传达。电影里面老人与儿子、儿媳的关系，我自己感觉比较冷漠，他们很少交流，尤其是跟他儿子不太多话。但老人跟牛的关系有很深的感情，比如跟牛的相处，虽然牛不能说话，但是可以感觉到跟牛有很多交流。我自己看这个戏的时候，他跟牛交流时好像是另外一种，比如可以跟他在坟地跟老伴儿的交流对应起来，这个很有意思。虽然老伴儿只在开头里面出现了，后面都没有了，在还钱的过程听别人讲，或者是儿子讲他妈生前很受苦，但都是用非常隐秘的手法表达。
我自己的想法是，小说里面压根儿就没有出现过他的老伴儿，全部是在心理活动里出现的。在你的电影里，老人跟老伴儿，老人跟牛，老人跟儿子，这种呈现的关系是怎么考虑的。
【王学博】：这部片子不知道你注意到了没有，讲的是一个老头和一头牛的故事，但是我的开篇却是一个老太太和一群羊。特别是在埋盲人的时候，背景都是羊，实际上我也构建起来了这样一种关系，因为牛是粗壮的感觉，但是羊却是细腻的感觉。
如果拿人来对比，牛就像强壮男人，羊像娇小的女人，这点不见得成立，这是我的感受。但是我确实勾连了整个影片，包括有一场特别重要的戏。有一场戏是老人还钱时听人讲了那么多老伴儿的事情，回家的路上碰到了一只离群的小羊羔，实际上感觉像是老伴儿在恍如隔世的感觉。用羊的感受来勾连恍如隔世的感觉，老伴儿从开篇就去世了就没有再出现了，但是她的一个感觉一直在缠绕着老头儿，这样往下走情绪一直贯穿到后边。
最后老人带着牛到草地上，牛最后的一段自由，是最感动的时刻。给他和牛更多的相处。实际上他把这头牛当成他的老伴儿，在情感上有一种替代的关系。做出来后就是老头儿跟牛谈恋爱的感觉。
【王磊】：突然发现老人跟牛有一种情感上的转移和替代。
【王学博】：对，最后看到一群羊群扑面而来，那种旺盛的生命力，其实也是对于老人和牛的解脱释怀，这种看见看不见的情绪。
影片中多次出现的羊群
【王磊】：是有种隔代的关系，老人看到他的儿子好像看到曾经的自己。
【王学博】：老伴儿没了，儿子和儿媳妇他们是一家儿，包括别人在还钱的时候讲述老伴儿的话，老人清楚的意识到老伴儿没了其实是孤零零一个了，因为儿子有儿子的一家人，他们算一家人。
所以在儿子跟他商量宰牛的时候有一个情节，因为他能感觉出来儿子跟他商量没有以前的感觉，以前老头儿是一家之主，因为老伴儿没了，所以他觉得有些话换以前直接做主了。
但是他说出来的意见，他的儿子继续说服他的时候，他一想就你们俩口子商量吧，就这家该由你们做主了，我变成一个孤寡老人了。他跟儿子、儿媳妇这样的关系，也是他刚失去老伴儿后的一个心情。
【王磊】：你的电影很忠实小说的主题，对吗？
【王学博】：主题是一致的，但是侧重点不完全一样。小说的侧重点在于人跟牛关于清洁，我既然做一个纪实感的影片，我就要让它有现实意义，人无法认定牛真的要清洁内里。
我在影片里相对来说更强调了一些看得见看不见的东西，小说里说牛看到了水里面的刀子，但是这是人赋予它的，它真的有没有看见水里面的刀子，那毕竟是个传说。我们把重点侧重于看得见看不见的东西，当然清洁还是贯穿在整个影片的。
【王磊】：你之前也说不想把生死拍的那么死，其实你还是做了一些处理的，比如呢？
【王学博】：影片里影射的就是人不知道什么时候死，看到死联想到的就是一生的罪恶，就是说你能不能看到自己心里面的那把刀子，能不能看到自己是一个罪人，就是这样一个感觉。
【王磊】：你觉得怎么样把生和死拍的不那么“死”？
【王学博】：作为这样风格的一个电影，要在虚实的转化上都是同步的，包括声音设计、影像设计都是有虚有实。如果都做实了只是在卖给观众，我说的虚实不是做得变焦的虚实，做的是意境和内容上的虚实结合。比如你说的听牛吃草，为什么没有去看到呢，如果看牛吃草会把注意力专注到牛上，如果是听就会有更多的想象力。画面里没有牛，而是听牛在那儿吃草，你可以想到，这个牛吃的这么清脆，小说里写的是但是它不知道将要被宰了。
到后面看到清水里面的刀子，这样的情节点一出现，观众以为牛还不知道，后来发现牛是知道了。这样一个虚实的碰撞，我跟我们另外的剪辑师郭晓东在剪的时候在聊，整个影片看上去是感性的，而我们在剪辑的时候像做数学题一样非常精确的计算出来的。每个戏份观众的感受，他的波动是要到多少，这个其实很有计算的。
苍山与门
【王磊】：小说里的坟院门是“生死之门”的概念，但是在电影里换成了另外一种场景，你怎么理解影像构建的这个“生死之门”？
【王学博】：小说里边的生死之门，我在拍坟院的时候相对来说更关注在人上，因为那个生死门还是比较即视感的感觉。因为小说里面没有描写送葬，埋盲人，这个小说里没有。所以这个即视感在之前就构建起来了，就是说这个坟地本身就带有了这种即视感。所谓生死之门，都已经亲眼目睹了把盲人埋进去，那就已经建立起来了这样的空间，我觉得再加就多余了。这样就需要再用一场戏去表现，就重复了。
我镜头里面有，是直接对着埋的过程中，它也是一个长方形的，这个已经是生死之门的感觉了。你说的在清真寺庙的那种，那是带着大雾，也有一种老人从清真寺走出去，走到雾里那种迷茫感。这个雾就是老人在思考关于生死，那个生死之门，他从清真寺走出去之后的迷茫。
因为他刚刚迷茫完，也没有说马上就找到答案，是后边才越发的清楚，这样构建虚实之间的关系。如果后来没有雾的话，这个镜头意义也不大，就是这样的感觉。
【王磊】：这个片子关于生死。生死是一个非常宏大的题目，其实洁净也是跟生死有关系，包括牛的洁净，我就觉得洁净在这个电影里有很多的点，这个点也非常重要。最重要的点就是牛自己不吃不喝去清洁自己，里面还有关于清洁的是，比如他的儿子给牛非常认真仔细的洗涮牛的身体。还有就是老人有两次洗澡和一次非常仔细的洗手脸，虽然一个是具像的，一个是精神性的。
【王学博】：比如牛不吃不喝是怎么样发生的，关于清洁，他们决定要宰牛，对于他们这40天里是很重要的，他们正常生活里就是要经常的洗涮，要给他吃最好的草，喝干净的水，包括里面也有一场缺水的时候，老头儿也说苦水不能喂牛。
我赋予了在这个小圈子里生活的一家人，在贫穷和贫瘠的生活状态下，他们的尊严和坚韧以及对待牛的感情。所以清洁一直贯穿着，包括拴牛，下雨，包括雪，这些都是清洁的意象。包括洗澡，如果是穆斯林看肯定更有感觉，这叫洗大净。
洗手、洗脸都是在洗小净，整个影片就是一潭清水，清洁就一直微微的贯穿着，恰恰不想再去强化它。没有任何一场重点强化它，是把它融入到了生活里。
【王磊】：对，跟牛的洁净也是有隐隐约约的暗示。
【王学博】：对。
【王磊】：刀子是这部片非常关键的意象。请你谈谈。
【王学博】：我恰恰觉得有意思的点在于它赋予了影片灵魂，更偏向的是看见看不见的感觉，因为片子叫《清水里的刀子》，看到那个镜头的时候要出刀子，或者说是点题，或者是个什么样的处理。恰恰那个就是个问题，你看的时候为什么没有看到刀子，有些观众跟着马子善的目光一起看水盆，他也可以自己问自己到底能不能看到关于我的那把刀子。我觉得这样处理更有味道。
【王磊】：你接下来的计划是什么？
【王学博】：我接下来的电影《小镇》，去年拍完《清水里的刀子》，今年想把《小镇》拍了，这两个都算是我的心愿。