巴赞诞辰100年，是什么铸就了他

文 | 肖熹、大旗虎皮

本文转自公众号「幕味儿」

安德烈·巴赞始终处于两种力量之间，他的经历、文章、理论和个人气质中，都蕴藏着一种至高无上的两重性。这说明了他的平凡，也证明了他的独特。这种两重性普遍存在于同时代的影评人身上，但巴赞是将其完美地融合的人。无论在电影批评实践还是在政治风波中，抑或他的美学诉求或生活理想，这种深刻的两重性无处不在。

对巴赞最精彩的颂词，都证明着这高贵的两重性，特吕弗说他是“戴着天鹅绒鸭舌帽的圣徒”，《自由巴黎人》（Le Parisien Libéré）报主编克劳德·贝朗热（Claude Bellanger）在巴赞的赞美诗中称他集“激情与清醒，钻研与分析，好奇与严谨”于一身。

由于国内能接触到的巴赞资料有限，巴赞的译文也仅出过单卷本《电影是什么?》，以及为数不多的几篇文章，所以我们读到的巴赞，往往是一个“扁平的巴赞”，一个只有在某个特定理论背景（如涉及现实主义理论或长镜头理论时）或历史情境（如《电影手册》的历史和法国新浪潮运动）中凸现出来的一个“单向度的巴赞”。

本文的目的不在于澄清对巴赞的可能的误读——如果确实存在的话，而是尽力还原这个人物的真实面貌。

巴赞，不仅仅意味着一排排码在书本中的干燥的理论标本，他更是一个鲜活、生动的人，一个曾经做过义务法语教员的国际电影节评委，一个喜欢在马路上搭载路人却不愿在文章中做任何让步的人，一个将积蓄用来创建电影俱乐部和电影杂志却难以支付自己葬礼费的人;一个被乔治·萨杜尔斥为“自由布尔乔亚”却捧着沉甸甸的拷贝跑遍巴黎的工厂为普通工人放映电影的人;一个拥有标准的天主教徒美德却一生论战累累、饱受攻击的人;一个最早组织法国电影展的爱国活动家却在法国电影工业遭受美国电影重创时坦然捍卫美国影片《公民凯恩》的人;一个下笔旁征博引却在日记中记载布努埃尔（Luis Bunuel）睡不起高级宾馆的软床而喜欢睡桌面等轶闻的人......

《公民凯恩》

尽管巴赞这个名字被千万次地引用，但从定义上讲，我们很难说巴赞是一位电影“理论家”，因为他在有生之年没有写成“体式标准”的理论著作，他的电影理论和电影美学思想都蕴含在他的电影评论中，这是一些彼此独立、长短不一，且与时代电影现实密切相关的文章。

阅读《电影是什么?》时我们会发现，与今天的学术文章不同，当时的“电影批评”这种文体，必须或多或少地与时代电影现象共同呼吸。因此，巴赞的每篇文章都有非常具体而特定的时代背景，但这些背景往往在我们的阅读中被强烈的理论期待所回避或淘空了。

我们很难像阅读吉尔·德勒兹的《运动—影像》那样，在一个完全高度概括的理论真空中阅读巴赞，他的文章，尽管不乏理论家的博学与严谨，却总是与电影时事相关，尤其是在巴赞活跃的“新批评”时期，“电影批评”最重要的是申明立场。

在论战中，立场往往意味着理论家要在全面和客观上做出相对的让步，以便有针对性地阐扬观点。所以，毕生以电影批评文体阐发电影理论的巴赞，只能将个人的才情倾注在电影现象中，作为理论家的巴赞则被这种书写方式无情地隐去。

批评需要激情、敏锐与勤奋，理论需要清醒、理智和客观，巴赞在他独一无二的文体中实现了两者的平衡，恐怕只有他的影评能够具有如此之高的理论价值，也只有他的理论在电影现实的最具体而细小的现象中能够产生如此之大的回响。

巴赞一直以现实主义理论著称，他的现实主义理论被罗麦尔喻为“电影理论史上的哥白尼式的革命”，“现实主义”是频繁与巴赞联在一起的学说。

但是，很少有人像对待巴赞的现实主义理论那样，平等对待他的“完整神话”理论，很少有人认为巴赞（从另一个角度来看）也是一个浪漫的幻想主义者，他在《完整电影的神话》中对技术决定论的反驳，是对《摄影影像本体论》的记录影像本体论的呼应，他提出电影发明的决定因素不是技术，而是人类持久不衰的对幻想和想象的追求，这个幻想神话的理论在他后来对西部片的研究中被丰富起来（《西部片的演变》、《西部片或典型的美国电影》）。

《原野奇侠》

从本质上讲，美国西部电影与意大利新现实主义电影格格不入。西部片来自一种社会神话，山川大漠、金戈铁马，正义与邪恶的较量，自然的诗意与现代社会对历史道德的幻想融合起来，形成了一个想象的西部世界。巴赞对意大利新现实主义的分析是细致而客观的，并非激情恣肆的鼓吹，正如他对西部片的论说也是冷静而翔实的。

但是，巴赞在电影本体论上的这种双重色彩从来没有被人们齐头并举，相反，巴赞当时关于现实主义的重要篇章，其中格外需要注释的特定时代背景亦被今日的解读所忽略。巴赞由衷地赞赏意大利现实主义，正如他由衷地热爱美国西部片，他一生捍卫过许多导演，但他最热爱的导演是让·雷诺阿，而雷诺阿无论如何也无法作为完美的现实主义电影的代表人物。

当人们讨论巴赞的长镜头理论时，并没有领会到他对蒙太奇的真实态度。在《电影语言的演进》中，他对蒙太奇进行了精彩的总结，并论述了蒙太奇与长镜头的辨证关系。这些经常被人们以“长镜头捍卫者”之名而一笔带过。事实上，巴赞对电影语言的研究是全面而精微的。

尽管他不愿意轻率地在评论中透露个人好恶，他对电影的热爱和激情埋藏在严谨而细密的论述中。这种理论家品质，不能因他批评某部影片中的蒙太奇失误而被误解（《被禁止的蒙太奇》），更不能说明他因倡导长镜头而批判蒙太奇，他不是充分肯定了格里菲斯、阿贝尔·冈斯和爱森斯坦的蒙太奇技巧吗?他难道没有为《神秘的毕加索》的剪辑而激赏?

我们不能始终只是看到一个夹在片段中的巴赞，一个夹在电影批评这种体式所决定的、具体语境中的巴赞。当我们抽空了时代背景去总结他的理论时，他那全面、客观和知性的学者面目被隐蔽在我们的武断中。

《战舰波基金号》

巴赞的批评总是具有理论家的历史厚度。作为巴黎高等师范学校的高才生，巴赞通读历史和哲学，其美学视野是相当开阔的，这得以让他能以简洁的方式在百余字中概括艺术史的演变，得以让他自如地引用文学作品与电影个案进行比较。巴赞是最早自觉地在历史语境中辟析当下影片的批评家。

如果说1920年代的影评人的历史任务是捍卫电影作为一门独立的艺术，那么巴赞不仅是在1950年代继续履行这个使命的重要评论家（《非纯电影辩》、《戏剧与电影》），也是将这个使命延伸到艺术家与作品的辨证平衡中的重要批评家（《论作者论》）。

巴赞不喜欢像他的学生们那样喜欢在文章中袒露激情，所以他在捍卫立场、申明观点时追求一种精准、克制而富有历史穿透力的表述方式，我们在巴赞的文章中能够找到许多借用地理学、矿物学、生物学、气候学等自然科学的术语，以及引自历史学、心理学、社会学的概念:木乃伊情结、美学变压器、透视法原罪、剪辑的镶嵌画、时间的风蚀效果......这些新颖而准确的比喻，这些精密编织的细节，反衬出了一个虚怀若谷、思绪缜密的理论家的形象。

《四百击》

如果说作为理论家和影评人的巴赞对电影史的研究堪比乔治·萨杜尔，对电影语言的研究堪比让·米特里（Jean Mitry），那么作为电影活动家的巴赞，在民间电影活动上的贡献堪比法国电影资料馆创建人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）。

巴赞最大的功劳可能并非参与创建了传奇杂志《电影手册》，亦非收养了特吕弗并成为所谓的“新浪潮精神之父”，这些仅仅是巴赞从事的民间电影活动的一个体现，这位博学的批评家在现实生活中是一个殷勤、单纯而虔诚的影迷。

巴赞出生于天主教家庭，是虔诚的天主教徒。巴赞早年的理想是做一名教师，但这个理想在二战中破灭了，他曾为此而苦恼和忏悔，并由此结识了电影这门艺术。他不但像信徒信仰上帝一样忠诚于这门艺术，更相信电影这门最复杂也最简单的艺术，是在战争过后恢复法国国民教育和修复法兰西文化的有力工具，所以，在巴赞对电影的痴情中，亦存在着强烈的入世情结。

二战期间，作为义务教员的巴赞，开始组织电影俱乐部，并创办民间杂志。在撰写影评的同时，作为左翼组织“劳动与文化”（Culture et Travail）组织的成员，他坚持到工厂和学校为工人和学生放映电影。他是守在放映机旁的影评人，用最简单的语言向普通人讲解最复杂的电影艺术。

巴赞生活的时代是电影学尚未在大学建制学科的时代，他把个人的全部研究都融入到了火热的批评中。那是一个电影批评风起云涌的时代，但他没有因那个炽烈的混杂着政治狂热的时代而放弃一个理论家应有的清醒和远见卓识。巴赞曾参与过两场重要论战，这两场论战的对手，一位是哲学家萨特（巴赞最尊敬的法国当代思想家，也是他的挚友），一位是公认的电影史学家乔治·萨杜尔。这两场论战让巴赞承受着攻击和诽谤，朋友失和，并陷入了最难堪的困境。

1946年7月10日，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》在法国公映。众所周知，这是一部经典名作，但影片在法国公映之前，许多法国人已准备好批评这部影片，因为赫赫有名的萨特已对影片进行了“提前宣判”。

1945年，萨特在访问纽约时提前看过《公民凯恩》，并发表文章对影片进行了批评。萨特认为，“影片的叙事结构过于‘文学化’，用闪回连接不同的时间，尽管以精湛的技艺构筑了带有怀旧色彩的时空，甚至是宿命论的，却形成一种极端的矫揉造作”，“我目睹了一种顽固的解释和技术的论证，或许有些是闪光的，但这些对电影来说是不够的”。萨特的判断很快在法国知识界埋下了先入偏见，影片公映后各大媒体出现了大量偷换萨特概念的批评文章。

正是在人云亦云的批评声中，巴赞敏锐地发现了《公民凯恩》在电影美学和风格创新中的独特贡献。他先是在自己主持的电影放映活动中与观众展开了激烈的辩论，捍卫影片的价值。接着，《现代》（Les Temps Modernes）杂志发表了青年巴赞反驳萨特的文章，文章引发人们就这部影片展开了炽烈的争论。当时的巴赞只有29岁，但他敢于不顾权威，在纷纭嘈杂的批评中坚持个人观点，这确实需要一种过人的勇敢、清醒和自信。

事实上，《公民凯恩》在法国公映前后，恰是法美关系最微妙的时刻。1946年5月28日，法国政府代表与美国政府代表签署了一项重要的援助协议，美国投入大量资本帮助法国恢复战后建设，向法国提供高额贷款，这项协议有9条附加条款，其中一项涉及美国电影进口和放映。

按照这个协议，法国院线此后放映本国电影的比率最高为30%。换句话说，全法国每年放映13周的法国电影后，就必须放映进口电影，几乎都是美国电影。

1946年，协议生效的第一年，法国第一季度放映了38部美国片，到1947年同一时期，法国放映的美国片数量已达到338部。这项协议在电影行业、影评人和知识界迅速产生了强烈反响，他们在向政府提出抗议的同时，开始对美国电影进行各种不理智的攻击，这就是萨特批评《公民凯恩》的深层原因。即便是在这样的背景下，巴赞也没有放弃一个影评人的清醒，他认为这样一部划时代的电影作品，不应成为意识形态斗争的牺牲品。

纵观巴赞一生的评论，除了《公民凯恩》和美国西部片，他真正捍卫的美国导演少之又少，他从未正面评价过希区柯克，对特吕弗等人对美国导演的过于推崇也始终有保留，巴赞的真爱始终是法国和欧洲。

巴赞有生之年最为人知的文章，并非评论罗西里尼、雷诺阿的文章，亦非评论《公民凯恩》的文章，而是关于斯大林的一篇文章。1950年，巴赞发表了《苏维埃电影中的斯大林神话》（Le Mythe Stalin du cinema soviétique），针对当时由乔治·萨杜尔主持放映的3部苏联影片进行了深入分析。巴赞结合苏联时事电影的传统（爱森斯坦、维尔托夫），通过分析主要由米盖尔·格洛万尼（Mikheil Gelovani）饰演的斯大林形象，指出这些影片在历史人物形象塑造方面，已经脱离了根据真实历史事件改编电影的基本规律，矛头指向米哈尔·恰乌莱依（Mihkail Tchaoureli）等导演在电影中进行意识形态化的个人崇拜。

从当今的电影文化研究角度看，这篇文章即使在今天也堪称意识形态批评的范本，这篇文章在左翼知识界引起轩然大波。以乔治·萨杜尔为代表的共产主义批评家和斯大林主义者们对巴赞展开了围攻，导致巴赞与许多朋友因划清政治立场而失和，巴赞无法继续在左翼杂志上发表文章，最后不得不退出“劳动与文化”组织。

《雁南飞》

1956年，斯大林逝世后赫鲁晓夫上台，宣告斯大林神话的破产，这场论战的功过也不言自明。巴赞始终不是右翼知识分子，他只是在政治狂热面前保持警觉，说破真相，他并非针对那些追随斯大林的法国影评人，在后来发生的关于“作者论”的争论中，他仍旧站出来反对特吕弗、罗麦尔和里维特们的导演个人崇拜。如果说《电影手册》新一代影评人的特点是激情，那么在巴赞身上始终保持着一种珍贵的清醒，这几乎是对巴赞精神两重性的最高概括。

对电影的执著并未妨碍巴赞理性地对待电影现象，对法国文化的忠诚不能影响他对电影杰作的判断，对政治的投入无法改变他说出掩藏在电影背后的真相。这种清醒的激情，即便没有被他的任何后继者继承，仍然成为法国电影文化的一个重要的精神底色，这就是迷影精神（cinéphilie）。

无论新浪潮运动的导演、《电影手册》的批评家，还是第一代学院理论家，他们首先是像巴赞那样热爱电影、信仰电影的人，同时这种笃信电影的激情也伴随着清醒和睿智。

在我看来，这就是安德烈·巴赞留给法国电影文化和世界电影文化最珍贵的遗产。巴赞最初的电影文章发表于1943年，他去世时只有40岁，总共才写了15年，萨杜尔也在当时撰写并发表了纪念巴赞的文章。15年，无论对一个批评家还是对一个理论家来说，都是一个太短暂的历程。然而，就是这清醒而激情的15年，燃烧了巴赞的生命，也铸就了巴赞的荣誉。