缪哲：重访楼阁（上）
浙江大学艺术与考古研究中心 研究员
*本文的主要内容，曾于2008年方闻教授在浙江大学主持的workshop上宣读，修改后复于2011年芝加哥大学、北京大学、中央美术学院联合举办的“第二届墓葬美术国际研讨会”上宣读。成稿后，经《国立台湾大学美术史研究集刊》两位匿名审稿者指谬，笔者做了修改，谨致谢忱。
小引——汉代建筑——汉代建筑的“意义值”——汉代艺术中的建筑表现——“楼阁”的插曲——重访“楼阁”——汉宫图——“楼阁”之外：大树射爵图——余说：初义与挪用
一. 小引
“楼阁图”，或曰“楼阁拜谒图”，是东汉鲁中南祠堂画像最重要的主题之一。其细节虽因图而殊，总的图式（schema）则很雷同。兹以东汉初年孝堂山祠“楼阁拜谒图”为例（图1），[1]对其特征做一描述：
两座重檐的阙，分树左右；一状如两层楼的建筑，矗于中央。楼与阙设于同一平面（plane），未作远近分别。一楼人物皆男子。有身材伟硕于余人者，侧面据几坐，其前有伏拜者一人、或数人，皆侧面。伏拜者身后，有数人持板立，身微躬，面朝据几而坐者。据几者背后，又有数人持板立，身微躬。阙与一楼楹柱形成的空间内，又各有数人持板立，身不微躬。二楼人物皆女子，仅露半身，头或正面、侧面、四分之三面。这列女子的一侧、或两侧，又有捧杯盘者，身份似为婢女或下人。
今通称的“楼阁拜谒图”，便以此为典型。
但50多年前，长广敏雄讨论武氏祠的“楼阁拜谒图”时，曾称阙间的建筑，实非画面所见的“楼阁”，而是一前一后两独立的设施：
由于不懂远近法及鸟瞰法，建筑前面（或门）与建筑内部被上下相叠地表现出来，……如果第二层画像是后殿，第一层就是前殿，如果第二层是后室，第一层就是前室。[2]
则按长广说，这通称的“楼阁”，乃“前后殿”或“前后室”形像，惟画家技有未逮，未能表现其空间的前后。这一读法，不久又得到克劳森（Doris Croissant）的响应；她进一步指称阙间的建筑，是汉代宫殿的形象。[3]
今按长广的读法，可称“再现说”的无节制的应用，不足服人，是可逆料的。克劳森之说，也未见有效的论证。故两人的读法，便终于不立，阙间的建筑，今仍以“楼阁”为通称。[4]从表面看，称“楼阁”或“前后殿／室”，不过名字的差异，可毋需须断数茎，踌躇经旬。但这个差异，其实影响、乃至主导了我们对东汉鲁中南祠堂画像的总体解释，对汉代墓葬艺术的研究而言，也关系匪轻。[5]爰不避辞繁，试就阙间建筑的性质重新做一思考。
基于我对汉代祠墓性质的理解，[6]下文的论证将预设四个前提：
1. “楼阁拜谒图”之建筑，或意指汉代某种可居住的空间，而非纸面的设计，或纯想象的创设。[7]
2. 图之建筑形象，不仅是人物活动的背景，也是一“意义符号”。
3. 这意义符号，与设于建筑中的另一“意义符号”——即人物活动，是相互征引，相互定义的；两者又共同构成一“意义语句”。
4. 这意义语句，是对汉代某种与建筑有关的观念之表达。
以下的论证，便以四者为前提。由于1，我将考察汉代可居建筑的主要类型，即宫殿，官署，与住宅，并兼及楼阁。由于2，我将从政治、礼仪观念的角度，分析汉代人对四者空间的理解。由于3，我将归纳汉代艺术家表现建筑的主要类型；并以此为背景，分析“楼阁拜谒图”表现建筑的手法，进而推断这建筑的性质。由于4，我将把“楼阁拜谒”主题，置于东汉鲁中南地区的代表性祠堂——即孝堂山祠与武氏诸祠——中予以考察，并在这一脉络内，考求这主题的源头。本文的结论为：
1）“楼阁拜谒图”之建筑，或确如长广敏雄称的，是一前一后两独立设施
的形像。
2）建筑似初指汉代宫殿的前殿与后宫。
3）这主题的源头，或是东汉鲁中南地区的诸王陵寝。
二.汉代建筑
汉代建筑有多种，但言可居者，则无外宫殿、住宅、官署、与传舍。传舍近于今之旅馆，与祠堂画像反映的家族生活，或无关联，故不讨论。[8]至于另外三者，似有类似的区布原则，虽具体的设施，有俭奢之不同。
1. 宫殿
汉代皇家的宫殿，较后代为多，如西汉有长乐、未央、桂宫、明光、北宫、建章、甘泉等。[9]东汉略简朴，主要有南宫与北宫。[10]因功能不同，各宫的礼仪或政治地位，便有高下。地位最高的，乃君主的主宫，即西汉的未央宫，[11]东汉初的南宫，与明帝后的北宫。余则为太后宫（长乐），后妃宫（如北宫，桂宫），或君主游乐的离宫（如甘泉），礼仪或政治色彩，是较寡淡的。从总体看，各宫似有着类似的区布。如平面作规则、或不规则的矩形；四周有围墙，墙开一门或数门；主门或正门外，多树双阙；墙内的空间，又由矮垣分割为不同区域，以适应不同功能。
西汉的主宫未央宫，是汉魏宫殿传统的奠基之作。对它的分析，可使对我们对汉代宫殿的区布，有一总体性了解。今按萧何初造未央宫，制度尚简陋，故宫阙仅设于北门与东门，[12]——至东汉造南北宫，便四门皆有阙了。从政治、礼仪上说，未央宫内最重要的建筑，是设于宫内南区、有矮垣周绕的前殿。按“前殿”并非一殿，而是数殿的总称。这是君主朝会、举办礼仪、处理公务、与公余燕居之地。从考古发掘看，前殿乃起于三座高大的土台。具体为：
前殿台基南北长350米，东西宽200米。台基北高南低，由南向北分为三层台基建筑面。南台基建筑面高1-5……中间台基建筑面高5-10，北台基建筑面高10-15米。[13]
则所谓“前殿”，是一三阶的建筑群；两两台基间，高下至少差5米。前殿的建筑，便依次设于三个台基上。三者之间，皆有台阶相连（图2；未央宫前殿遗址平面图）。[14]其最南或最前的一殿，乃所谓“朝”，是君主朝会、举办礼仪的地方。由朝而北，登上第二个台基，可又见一殿，此或文献记载的“宣室殿”，即君主的听政殿。再往北，登上第三个台基，便见三座东西列置的建筑，这应是君主燕居的寝了（图3；未央宫前殿复原图）。[15]前殿之旁，又有若干配属建筑，如白虎殿，宣明殿等。这些建筑，是供皇帝佐臣办公用的。
出前殿北垣，越过宫内一横街，可见若干东西列置的院落。这是未央宫内与前殿对应的区域，即后宫区。其中居首的，乃皇后的正宫，即“椒房殿”（图4；椒房殿发掘平面图）。[16]“椒房殿”亦非一殿，而由数座建筑组成，并分朝－寝两个部分，格局近于前殿。[17]椒房殿的两侧或北面，又有嫔妃的宫殿，如“掖庭”、“披香”、“鸳鸯”等殿。它们拱绕皇后的正宫（汉代称“中宫”），并以正宫为中心，共同构成了未央宫的后宫区。
在“前殿－后宫”构成的未央宫主体外，宫内又多有配属的建筑与设施。如司后勤的少府，贮书册的天禄、石渠，驻车马的“未央厩”，供守卫的角楼，与供游观的渐台、沧海等（图5，未央宫平面图）。[18]这些设施，大都设于前殿－后宫区的两侧或北部。
东汉南宫与北宫，因考古发掘不周备，今难言其详。从文献记载看，两宫的设施与区布，当与未央无大异。如前殿设于宫区南端；[19]后宫列于其北，居首者乃皇后的正宫——“长秋宫”。[20]在“前殿－后宫”构成的宫殿主体外，又有宫内官署与服务性设施（图6，东汉南北宫图）。[21]
除皇宫外，汉代宫殿中，又有诸王宫。 20 70883 20 14521 0 0 7614 0 0:00:09 0:00:01 0:00:08 7614代的诸王，颇有君主之名实，故所居的宫殿，亦当与皇宫有类似的区布。[22]
2. 官署
汉人出仕不在本籍，[23]故官署内即有官造的宿舍，供官员与眷属居住。[24]其区布的原则，与皇宫也有类似的地方。以官员之首丞相的官署为例，西汉的丞相府，也有围墙周绕。西墙外有双阙。[25]院子南端，是丞相朝会百官的殿——即“朝会殿”；国有大事，君主亦亲幸之，与百官共决（至少西汉如此）。[26]然则这一空间，似可对应前殿之朝。朝会殿北部或后面，可见一庭院，庭院后，有丞相的听事殿，汉代称“黄阁”。[27]“黄”指门的颜色，至于“阁”，当指殿高架于台上，而非“复屋”——或楼——的意思（说见下）。朝会、听事殿两侧，又有供丞相属员办公的设施。庭院南墙处，则有驻车马的庑。这些设施，便形成了丞相府中“公”的区域。至于这区域之后，是否有丞相燕居的寝，文献未有说。但“公”区之后，有丞相与家人生活的空间，则可确言。[28]这公私两个区域，也有矮垣为隔，墙上通内外的门，便是汉代称的“閤”。[29]这样丞相的官衙，便分割为公-私两个区域，可适应办公、生活双重的需要。
西汉太尉、御史大夫的官署如何，文献记载不详。从情理推，亦当与丞相府类似。唯门前无阙、院内无朝会殿，是异于丞相府者。[30]
东汉废丞相，设三公。三公府衙，也必区隔为公-私两个区域。其中司徒府独有朝会殿，[31]盖东汉的司徒，可相当西汉的丞相。至于府衙布局如何，文献缺略，不得而详。但评情量理，当与西汉无大异。
中央九卿、郡国长吏、与县令长的官署，与上述的丞相府等，设施或有繁简，区布的原则，恐无不同。如官署有围墙，围墙外是否有阙，未见记载。围墙内的空间，也分隔为公、私两个区域。前者的正中，有官员办公的听事，其前有庭院，两侧有属员办公的廊庑。[32]穿过听事后的垣门，便是私的区域——即官员与眷属生活的空间了。[33]
3. 住宅
相对宫殿与官署，住宅是纯私人空间。由于主人地位有高低，地域有南北，生活的环境，也有城乡之别，故汉代的住宅，必有不同的类型。但至少就文献记载的而言，不同等级、环境的住宅，似颇有共同的特点。这些特点，乃是由住宅功能的共同性决定的。
凡住宅，无论古今，应具备两个最基本的单元：1）供一家人活动兼待客的公的区域；2）供家人休息的私的区域。汉代的住宅，必也如此。如晁错建议文帝为移民边疆者造宅，称这种宅子，无须太繁，简至“一堂二内”即可。[34]所谓“一堂二内”，指一座房子，内隔三间，中间为“堂”，两侧为“内”。其中“堂”是一家人公共活动兼待客的空间，“内”乃休息的空间。河南内黄汉代村落遗址的住宅，布局多与此类似（图7）。[35]这应是汉代最低功能的住宅样式。
随着社会等级与财富的增高，住宅的样式，即趋于复杂。但所谓复杂，似只是基本功能的踵事增华。其最大的“踵增”，是分离“堂”与“内”，使成两个独立设施。其中堂设于前，“内”设于后；堂前一庭，堂后一院。这样住宅里的空间，便分隔为前后两个区域；一为开放的，一是私密的。汉代中户人家的住宅，或以此为典型。若地位、财富更上一阶，两个空间的前后或左右，则将增加更多的附属性设施。如堂后再设一堂（称寝或后堂，或北堂），供主人燕居、娱乐；庭的两侧设偏房（汉代称“廊”），以处宾客；扩张私密的空间，并将之分隔为不同的院落，以处妻妾、子女、奴仆等。设施既多，人员便杂，不同的区域、尤其“公开的”与“私密的”区域间，便有矮垣为隔。为通出入，垣上即开有门（“閤”）。[36]若再豪阔一些，便有如宦官侯览的
起立第宅十有六区，皆有高楼池苑，堂阁相望，饰以绮画丹漆之属。制度深重，僭类宫省。[37]
即增加楼阁池苑等配属性设施，供自己与家人娱乐。虽繁复若此，住宅的基本骨架，仍是以堂为中心的开放区域，和以“内”为中心的私秘区域。[38]
住宅设阙，鲜见于汉文献记载。除散居的村落外，汉代的住宅，多设于闾里。[39]闾里宽度有限，恐难以设阙。但从汉画像的遗例看，与门相接的围墙上，亦有设阙者（见图12，图18）。但这一种阙，实为门饰，与真正的阙不同。此外，汉代偶有门内树阙的例子。[40]至于列侯、公卿万户以上者，住宅门可当大道。[41]门当大道，设阙自然不难。
4．楼阁
楼阁是宫殿、官署、或住宅的配属建筑，不应与三者并提。但由于与本文的主题有关，故附及于此。
今称的“楼阁”，汉代指两类不同建筑。其中“楼”乃“复屋”，为两层或多层。阁为单层；如西汉贮书策的石渠、天禄阁，东汉称“黄阁”的宰相听事，与称“台阁”的尚书署。惟阁的台基，或较普通建筑的为高，萃然高举之貌，有似于楼，故汉人每“楼阁”并举。又汉代的楼，由于营造技术不发达，空间多狭窄，亦即《尔雅·释宫》“狭而修曲”之意。[42]阁的开间则较大，如前举石渠阁、黄阁、台阁等，便或为书库，或为听事，似非宽敞不足济事。惟“楼阁拜谒图”的“楼阁”之“阁”，是取今义“多层”的意思；还原为汉代语义，则只是“楼”而已。故下文只谈“楼”，不及“阁”。
汉代楼有多种，如角楼、市楼、阙楼、望楼等，此处仅举与生活有关者。[43]如前文说的，楼是宫殿、住宅的配属建筑。由于“狭而修曲”，其作用主要是登高望远，或暂时歇息用，或非日常生活必需的设施。然河南等地出土的建筑明器中，多有楼的例子（图8），[44]形制与今江南地区的农宅布局，颇为类似。如入门有一庭院，庭院之后，有一座与院落等宽的楼，此外便一无所有。若言这种明器乃当时住宅的样子，我必以为不可。这不仅因为它与文献记载得不合，还因以当时的造楼技术，与当时的卫生之设施，把一家人生活的空间皆设于楼内，似不易想象。故这种明器住宅，应视为一种想象性的创设，[45]不足据言汉代的住宅。[46]
三. 汉代建筑的“意义值”
人的创造物，很少仅有功能。功能之外，它们也被赋予政治、礼仪、文化、或意识形态的含义。人造的空间或建筑，是其中被赋予意义最多的之一。[47]汉代建筑也如此。如上节讨论的宫殿、官署、住宅、与楼，在汉代便不仅是功能的空间，也是意义的空间。其中不同的设施，又因功能不同而意义有别。兹据本文的需要，对此粗做一归纳。
1. 宫殿
宫殿是君权的象征。汉代的宫殿，也是宇宙在人间的缩影，[48]兼“世俗”与“超世俗”两重含义。这两重意义，虽具于所有宫殿，但汉代的主宫，即长安未央宫与洛阳南北宫，是两者最集中的体现。他如建章、长乐、桂宫等，则或为别宫，或为太后宫、嫔妃宫，未能覆盖汉代意识形态的整条光谱，其政治、礼仪、或意识形态的色彩，是较浅淡的。
即便未央宫与南北宫中，也并非所有的设施，都具有均等的“意义值”。其中意义值最高的，当为宫阙、前殿、与后宫。至如楼阁官署等，多只有功能的意义，不足为宫殿之代表。故倘言宫殿之象征，则阙、前殿、与后宫，当必在其数。
汉代的阙，多树于宫殿的正门外，乃宫殿的起点与标志。由于它高大而壮观，故可称君权的视觉外现。
按汉代“家天下”，国属于“家”。故帝王的家——或宫殿，便是国家权力之所在。换句话说，宫殿是以“帝王家”的角色，充当国家权力之中心的。[49]但单单一帝王，又不成其为“家”；有夫有妇，乃为“家”之始。故汉代君权中，除“帝王”一维外，便又有“帝后”的一维。作为两者权力的空间，前殿与后宫，便一体为君权的象征。[50]又据汉代意识形态，人间的政治结构，乃宇宙的投射。宇宙的原则为阴阳；帝王与帝后，是阴阳原则在人间的体现。这样前殿与后宫，又是宇宙在人间的完整缩影。
但上举君权、神权的一体性，又体现为一种“两元性结构（duality)。具体地说，就是帝王与帝后要各安其权力范围，不相侵扰。这一特点，便造成了前殿与后宫的角色化分隔。这分隔的起源甚古，至少春秋已如此。如《国语·鲁语》云：
公父文伯之母如季氏，康子在其朝，与之言，弗应，从之及寝门，弗应而入。康子辞于朝而入见，曰：“肥也不得闻命，无乃罪乎？”曰：“子弗闻乎？天子及诸侯合民事于外朝，合神事于内朝；自卿以下，合官职于外朝，合家事于内朝；寝门之内，妇人治其业焉。上下同之。夫外朝，子将业君之官职焉；内朝，子将庀季氏之政焉，皆非吾所敢言也。[51]
则君权的“内外”分隔，或外朝内朝的分隔，是春秋就有的。惟当时或仅出于政治与礼仪考虑。到了汉代，随着阴阳五行学说的兴起，这一分隔，又于政治、礼仪之外，多了宇宙的或超尘世的理由。盖按照汉代的意识形态，人间政治的稳定，端赖于宇宙阴阳的平衡。而维持平衡的，则是帝王、帝后各安其权力之范围。这一点，又尤针对帝后而言：即帝后须安于“阴”的角色，不侵夺君主的权力，否则便扰乱阴阳，天下不靖。如哀帝中山东民变，当时的人，便归咎于“阴盛”。而“阴盛”之由，或称丁后弄权，或称王太后临前殿。[52]因此，作为帝－后权力象征的前殿与后宫之分隔，便是角色与性别的，也是阴阳或宇宙的。
被赋予这样深重的意义，汉代前殿－后宫的礼制性分隔，便呈刚性的特点：除非皇家有重大的礼仪性事件，如皇帝大婚、大丧等，后宫的妇女，皆不可来前殿之朝或办公的区域。偶有之，也皆与皇帝小、太后称制有关。作为异数，文献多特予记载。如《汉书》记录王莽时的《策安汉公九锡文》称：
惟元始五年五月庚寅，太皇太后临于前殿。[53]
按（王）太后“临前殿”，是因平帝年仅十四岁，太后代为摄政。又如东汉建光中，安帝阎太后“临朝”（临前殿之朝），蔡邕《独断》解释说：
少帝即位，太后即代摄政，临前殿，朝臣。太后东面，少帝西面。臣奏事上书，皆为两通，一诣后，一诣少帝。[54]
则知妇女入前殿为异数，故史官特予记载，并详为说明。然则汉代前殿－后宫的分隔，不仅是物质或功能空间的分隔，也是阴阳、礼仪、与性别的分隔。
2. 官署
汉代的官衙，与宫殿虽有类似的区布，意义则复杂一些。这一特点，乃是由汉代官员的性质、或当时人对其性质的认识引起的。盖一方面，汉代的官员，已非古之封君，而是职业官僚。其公的生活与私的生活，应截然分开。按前引《国语》称鲁国重臣季康子在听事的堂上，与来访路过的“公父文伯之母”打招呼，公父文伯之母不应。季康子追至寝后，公父文伯之母方与应答，并有“男治朝女治寝”云云。但这一礼制，并不适用于汉代的“臣”。盖春秋的“臣”，乃古所谓“世卿”，非后代的“官员”之谓。世卿有封地，封地是家族产业；世卿的家，便是权力的中心。这与汉代君主的“家天下”，性质有类似处。故“内外之辨”，或住宅的“性别化分隔”，便有其必要。但战国以降，中国政治开始了官僚化进程；至秦汉时代，所谓君主之“臣”，不过一官僚而已。或者说，官员是以个人、而非家主的身份，来服务君主的。故其权力中，并不包括妻子或与妻子相关的一维，故也无所谓“内外之辨”。[55]其办公的场所，实近于现代的“公署”，而非官员的“家”。 汉代文献中，数有“妻子不入官舍”、时人许为高尚的记载。[56]这等于以极端的方法，宣布了私生活与公生活的分离，或家与官署的分离。
但另一方面，汉代官员之非“封君”，仅理论上如此，实际则很模糊。以守相或县令长而言，由于两者皆自辟属吏，其与属吏间，便俨有君臣之分。这样守相或县令长的官衙，又可相当封君之朝。这一观念，不仅是后人的理解，也深浸于汉代的意识。[57]从这角度说，公署与家的界限，有时又不很清晰。或由于这原因，汉代人所想象的官员死后的家，便时作官衙形像，如下引和林格尔壁画，与河北望都东汉墓等。[58]这与唐宋人所想象的官员死后的家，是颇有区别的。[59]
汉代对官员性质的这一复杂认识，亦必影响人们对官署的认识。从前者说，官署仅是听事；宿舍的存在，只是为了方便官员生活。从后者说，宿舍亦未尝不是官署的一组成，并可与听事一道，构成“一体两元”的意义结构。唯由于官员终究不是封君，其行政所辖，亦非其家产，故听事与官舍的区隔，或只有“公－私”的含义。[60]
须补充的，汉文献记载的有阙的官衙，似只有宰相府（西汉），或三公之太尉府（东汉）。但汉代艺术中，又偶见其他官衙设简陋阙的例子（如下举和林格尔壁画之“幕府图”）。这或因文献记载的，只是礼制的规定，官员未必悉遵；也或因艺术有夸饰，不尽如实。
3. 住宅
与宫殿、官署不同，住宅是纯私人空间，故不存在前二者的“内外”或“公私”之别，亦不具有两者的政治色彩。但在汉代，政治与社会地位，是外现于用具、舆服、建筑等物质材料的。住宅也是其外现的一载体。如《魏王奏事》称“万户以上者可门当大道，以下者须出入由里门”，便是根据住宅位置的不同，赋予住宅不同的礼仪地位。
具体到住宅内部而言，其设施或有繁简，但可称一宅标志者，乃是其中可公开的部分，即门、堂、与庭所构成的空间。纯生活用的内、仓、井、厕等，似不足任此。
按门之于宅，如阙之于宫，是住宅的标志与起点。故盛饰之以夸耀地位与财富，便为人之常。堂的地位，又近于宫之朝，或官衙的听事，是家长的正处，[61]也是家内公共活动与待客的地方。[62]其为一宅之重，自在理中。至于庭，又可称堂的延伸，亦兼待客或公共活动功能，汉代人常说“歌于堂上舞于堂下”，便是言此。[63]故汉人夸耀门、堂，亦往往及庭。这些个意思，汉乐府《相逢狭路间》讲得最明白：
相逢狭路间，道隘不容车。不知何年少，夹毂问君家。君家诚易知，易知复难忘。黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华镫何煌煌。[64]
则知汉人举为一户人家富贵标志的，是门、堂、以及堂的延伸——庭。又乐府《古歌》云：
延贵客，入金门。入金门，上金堂。[65]
也是借夸耀门与堂（庭），夸耀一宅之富贵。又贾谊“上疏陈政事”云：
人主之尊，譬无异堂⋯⋯天子如堂，群臣如陛，众庶如地。[66]
所以取堂喻君主，不仅因堂起于高台，位置显赫，也因堂是一宅的主建筑，或整个住宅的象征。
除门、堂与庭所构成公开的部分，汉代住宅中，又有处妻妾、子女、与奴仆的私的区域。这两个区域，皆以矮垣为隔。但这种区隔，似只有功能的价值，并无性别的意义。如成帝《赐赵婕妤书》云：
婕好方见亲幸之时，老母在堂，两弟皆簪金貂，并侍於侧。[67]
则知堂－内虽有空间的分隔，但并不禁止“老母在堂”。又乐府古歌云：
大妇织绮罗，中妇织流黄。小妇无所为。挟瑟上高堂。丈人且安坐。调丝方未央。[68]
汉代的“丈人”，即今所谓“公婆”。则知儿媳可与公公、婆婆一起，共欢于堂上，不受堂－内分隔的限制。然则汉代的堂－内分隔，似只有功能的价值，并不具有设定居者之性别、角色、与地位的意义。[69]汉代画像中，多有一阙一堂、堂内设男女并坐的形象，可与此说相发明。
需补充的是， 汉诗文夸耀一宅尊显，罕有及阙者。这个原因，自非阙不足为尊显的标志。这或因文献有缺，或因汉代的住宅，多无真正的阙；其设于门墙者，不过门饰而已，故算作门的一部分亦未可知。
4. 楼
如前说的，在宫或宅中，楼只是配属建筑，原非宫、宅所必有。不仅此，汉代楼的用处，似以游观为主；[70]造楼的技术，又不很发达，诸营造中，劳民最甚。故在儒家意识形态里，楼便有负面含义，造楼亦为古人恒戒。前引宦官侯览造楼，可为一例。又《后汉书》记酷吏黄昌为陈相时
县人彭氏旧豪纵，造起大舍，高楼临道。昌每出行县，彭氏妇人辄升楼而观。昌不喜，遂敕收付狱，案杀之。[71]
汉史料中关于造楼的记载，也多类此，即每以“愈度”相责让。但反过来说，楼的这一特点，似可又使之在世俗观念中，成为富贵的象征；河南出土的明器楼所表达的，或亦为类似的观念。[72]
此外，汉代的楼，楼梯似不固定，可随时撤掉，故上层的空间，便易于避人。这一特点，又使楼有“私密”的隐义。如《后汉书马融传》：
会融集诸生考论图纬，闻玄善算，乃召见于楼上，玄因从质诸疑义，问毕辞归。[73]
按马融平日授徒，高第授于堂上。郑玄才不世出，独得马融青眼，故蒙招见于楼上。则知“楼上”是避人的场所。又刘表子刘琦初为储副，后其父有易储之念，琦为保储位，问计琅邪人诸葛亮，“亮初不对。后乃共升高楼，因令去梯”，然后授计。[74]所以“升高楼”，也因高楼易于避人。[75]可知汉代的楼阁，又有“私密”的隐义。
由前文看，汉代的楼，并非一礼仪场所，[76]亦非日常居住的空间。它的作用，主要是供游观，或偶作私密用途。故楼的不同层之间，虽有结构的分隔，却不具有设定居者角色、性别、与地位的功能。如就性别而言，前引文中的登楼者皆为男性；女性之登楼，又可举《古诗十九首》“青青河畔草”：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
又“十九首”“西北有高楼”云：
西北有高楼，上与浮云齐⋯⋯上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。
故楼上下层的分隔，便与住宅之堂－内的分隔一样，只是结构或功能的，并无区分角色或性别的意义。
最后补充的是，西汉初年，有方士称“仙人好楼居”，说武帝造高楼以通仙。故汉代的楼，亦用于喻“仙”亦未可知。但东汉的文献，罕有及此义者，故不多及。[77]
5. 小结
汉代的宫殿、官署、与住宅，虽设施繁夥，但可称标志者，则在宫为宫阙、
前殿与后宫；在官署为听事，或偶及宿舍；在宅为门、庭、与堂。其中前殿与后宫，是一体君权与神权的两元；两者的区隔，不仅是功能的，也是宇宙、政治、礼仪、与性别的。官署的宿舍，从理论上说，或非官署的构成，但实际理解里，亦可为官署的两元之一；它与听事的分隔，乃是公与私的。住宅堂内的区隔，只是功能的，不承担界定居者角色与性别的作用。至于楼，则只是附属性设施，而非三者的标志性要素。其含义从正面说，是富贵的象征；从负面讲，则是奢侈逾度的体现；有时又偶有“私密”的隐义。故楼上下层的分隔，便只是结构的，并无设定性别或角色的象征性功能。——我从文献中所获的对汉代宫殿、官署、住宅、与楼的“意义值”的理解，大致若此。
四. 汉代艺术中的建筑表现
假设有一名汉代画家，要对上举的宫殿、官署、住宅或楼做一表现，他应怎样着手呢？若我们不考虑他所掌握的技巧，其选择可有三：
1）制作平面图；
2）描绘建筑特征；
3）设计建筑的标志。
其中1是建筑布局的图式性说明，建筑的特征，则不予描画，故可称“图载性”文献。5－6世纪间一希腊石刻线画（图9，Pompeeium)，[78]可举为其例。
至于2，则是如实描绘建筑的特征，使人有“如见”之感，其例如罗马别墅的壁画（图10，公元1世纪）。[79]第三个类型，乃是择取建筑的代表性要素，用以“合成”建筑的图符（icon）；罗马钱币的神庙图案（图11a-b，公元1世纪），[80]可举为代表。三者类型的不同，也决定了彼此功用的差异：如1长于记录，2长于描绘，3则长于把建筑的形象，转化为象征或表义的符号。为便于行文，我分别称三者为“平面图的”、“描绘的”（descriptive）、与“图符的”（iconic）。[81]
汉艺术中的建筑表现，似以住宅为大宗（或大多以住宅为原型）。今可确指为宫殿、官署者，较为罕见。故下文对建筑表现的讨论，便集中于住宅图，并稍及官署图像。若幸运的话，我们或可从汉代艺术的住宅表现中，推得汉代建筑表现的通用行语法，执此论“楼阁拜谒”中的建筑，其性质当不难知。[82]
1．住宅表现：描绘型
所谓“描绘的”（descriptive）住宅表现，是对住宅要素与其空间关系做写实的刻画。由前文可知，汉代的住宅，多非单体建筑，而是由若干设施与空间构成的建筑群落。故住宅的表现，便一要描绘要素本身，二要描绘各要素的空间关系（或曰“布局”）。由于从视觉上说，各要素是前后遮掩的，故住宅的描绘，便远较单体建筑的为难。为克服这难题，汉代的画家，似采取了两种主要手法：一是使住宅的地面，朝观者高翘起来；二是把视点设于高处。但从所取的角度说，则又有“正面”与“侧面”之别。下据后一标准，对汉代的描绘型宅图做一举例。
A 正面式
从正面描绘住宅，至少可追溯于西汉末年，其例如河南出土的一砖画（图12）。[83]
为避免各要素相互遮掩，住宅所在的地面被高翘起来。具体表现的要素为：围墙、门－阙、院内隔墙、外（前）院、 閤、与堂等。从总的图式看，这作品犹未脱战国“古意”，如以画面的垂直叠加，表示空间之前后；[84]但细节处理上，却有全新的精神。其最可称述者，是把住宅的一段围墙设为斜向。这一手法，代表了中国写实艺术最初的成就之一。这使得住宅“在空间中延伸”的特点，获得了较写实的表达。其次，不同远近的要素，也呈不同比例，如门阙之小于堂。这与“近大远小”的透视原则，虽相背戾，但或也体现了某种透视意识的萌芽。最后可注意的是，堂的围栏（轩？）似取四分之三角，这与整个住宅与堂所取的正视角，虽相冲突，却颇足表现围栏的特征与体量。总之，这一西汉末年的砖画，虽犹存概念性古意，技法也不连贯，但写实的冲动，已呼之欲出了。[85]
关于砖画的内容，须略做一说明。前称汉代的住宅，入门阙后，便见堂前的庭。但上举的砖画中，门阙与堂之间，似又有隔院或外院。这种布局，或也是汉代住宅的一种。如下引前凉台孙琮墓画像，与河南内黄汉代村落的遗址中，亦见类似的布局。[86]又外院中有骑手；他们或架鹰，或持弓箭。持与其他汉画像比较，似表现的乃猎罢归来的情景。又前据文献称，汉代的住宅，罕有设阙的记载。由这例砖画看，大门两侧的墙上，似可设阙的模型。类似的阙，也见于下引孙琮墓画像；河南出土的建筑明器中，亦多此制（见图8）。这或代表了汉代住宅之阙的一主要类型。
正面式宅图的第二例，可举山东诸城画像（图13），[87]
其年代或为东汉中期。与上例一样，其地面也高翘着。所取的住宅之要素，亦约同上例。惟其中的庭、内、与跨院，则未见于上者。从描绘的意识与技巧说，这一住宅，可称上例的进化版。如斜置墙体、创造空间感的手法，便使用得更纯熟，更有意识。门－阙与庭－堂的中轴，也设为斜向，而非上例的“垂直”；倾斜的方向，虽与墙体不同，视角未免紊乱，却也加强了住宅的空间感。尤可注意的是，上例用于表现围栏的四分之三角，这里又用于堂与阶，但也更纯熟，更有意识，颇见二者的空间与体量。至于住宅要素的“小大”，亦渐趋视觉之所见：如前一道横隔墙之小于后一道横隔墙，内之小于堂等，颇见“远小近大”的透视意识。要之无论意识还是技巧，这个例子，都代表了汉代描绘性艺术的进步。
须补充的是，图中的住宅与文献记载的，似颇符契。如入门有庭，庭后有堂，堂后有内；不同的区域隔以矮垣等。故这一例子，可称汉代典型住宅的表现。
正面式宅图的最后一例，可举东汉末（熹平5年，公元176年）的安平壁画（图14）。[88]这一正面的宅图，可称汉代描绘性艺术的高峰。它的出现，不仅源于技巧的进步，也源于一全新的精神：如果说上举的两例，乃是单独构思住宅的要素、然后累加而成，安平的例子，则是对住宅做一体构思的结果。故这新精神的特点，又可总结为：不拘泥住宅要素的概念性特征，转而关注不同要素间的视觉关联。激发于这新的精神，安平壁画所表现的住宅空间，便连贯而可信了。如与前两例的“地面高翘”不同，安平壁画以“抬高视点”的办法，来解决“遮掩”的难题。这压低了住宅后部，使整个住宅，若有连贯的地面。与此同时，“远小近大”的原则，也运用得清晰而连贯，使住宅若有“没视”效果。围墙内的垣，也一律设为斜向，有序而统一，呈方闻称的“平行四边形”（parallelogram)图式，[89]最足表现住宅的空间感。总之，尽管围墙与内垣的视角，犹不尽连贯，但就汉代而言，这已是描绘性艺术的高峰了。
从内容说，安平的壁画，也可谓汉代最全备的住宅形象。不同前两例的“择要而取”，它几乎囊括了住宅的所有空间与设施。这“求全备”的趋势，也是描绘性意识趋于清晰的体现。盖“择要”而取，仍是“文字性”(discursive)艺术的特征；目见全体、不见其“要”，方是视觉性的、或描绘性的构思。此外，安平壁画住宅的布局，也符合文献之记载。如中央一庭，庭后一堂，堂后有垣；垣的后面，又平列数个院落（所谓私密区域）。其中一跨院中，又有供游观的阁等。另可注意的是，大门里侧的围墙之后，似又有一围墙；墙上也有门，并与外墙的门相对。未知其意云何。莫非是前所称的“外院”？
上举的三例，可代表汉代正面描绘型宅图的首要类型。但皖北地区的画像中，又有另一种正面的类型。其例如阳嘉3年（公元134年）的一图（图15）。[90]
B. 侧面式
从侧面描绘住宅，主要见于东汉末年。确切地说，这只是平行四边形图式的另一种应用，惟视角不同而已。但由于取侧视角，住宅的要素，便皆呈最不具概念性特征的侧面。故从构思上说，它更远离文字性（discursiveness），而偏于视觉性、或描绘性。这一性质，也体现于要素的选择。如沂南汉墓有一画面（图17），[92]除阙、门、庭、堂外，又刻画了井、厕、与角楼等。前凉台孙琮墓画像（图18），[93]亦为此类型的一例。惟除门－阙、庭、堂外，其中又有池塘与池上小阁。这些要素，虽不足为一宅之代表，却也颇见描绘型宅图“求全备”的性质。与上举安平壁画一样，这两例宅图，也是对整个住宅做一体构思的结果，而非单独构思其要素、然后累加而成的。
2．住宅表现：图符型
但谛观前的数例，便知这描绘的类型，固足表现住宅的特征与布局，但住宅要素的清晰与醒赫，却大受折损。在单独构思其要素、而后累加为宅图的例中（如图12、13），各要素虽独立，但为维持住宅空间的可信与连贯，其比例不得不缩小。至于一体构思的例子（如图14），则所有的要素，皆消融于偶然的视觉关联中了。前称门（－阙）与（庭－）堂，乃汉代住宅的标志性要素；汉人夸耀富贵，恒举两者（或四者）为象征。倘前文设想的汉代画家，与上引诗文的作者有同心，即必欲把住宅与其中的活动，塑造为地位、财富、或生活方式的象征，这贬低了其标志性要素的描绘型，便非理想的类型。故描绘的型之外，汉代又有图符型（iconic）宅图。
所谓“图符型宅图”，是以住宅的标志性要素所合成的“意义空间”。它的目的，一是标示人物与其活动发生的场点（locality)，二是为人物与其活动，提供礼仪、地位、或生活方式的语义场（semanticfield)。但按汉代观念，住宅的元素，并不具有相等的意义值。故构建语义场时，便有元素被保留，亦有元素被删落。如围墙、院内隔墙、角楼等，在汉代人眼里，多仅有功能价值；跨院、阁、井、厕等，只有日常生活的意义；对礼仪、政治、或生活方式语义场的构建而言，这些元素被删落，是可想见的。又据前文总结，汉代住宅的元素中，最为礼仪、地位、与生活方式之象征的，乃门、阙、庭、堂；意义值最高的，则为门（阙）与堂。故保留并突出门阙庭堂的全部或意义值最高的部分，亦可推想。
除要素的选取外，图符型宅图的另一关键，是如何组织被选取的要素。由于表现的目的并非描绘，而是创造意义的空间，故要素的组织，便往往不侧重与住宅布局的对应，而是侧重所选要素的醒赫与清晰，如前举罗马钱币所见者。这一特点，是图符型建筑表现与描绘型建筑表现的最大不同。从要素组织的角度说，汉代的图符型宅图，似可归纳为三个基本的类型：1）图录式；2）构图式；与3）母题式。
A. 图录式
“图录式”又可称“隔离式”。它是把住宅的要素予以分离、单独构思、使独立为图、然后将之骈接于画面而得。这类型较早的例子，有西汉宣元间的一石棺画像（图19；山东枣庄）。[94]图之石面，被水平分为三格，每格设一图；主题依次为：铺首，穿璧，与双阙。设铺首可读为门，穿璧为堂，[95]画面表现的，便是住宅中意义值最高的三个要素：门、堂、与阙。又假设堂设于门阙中间，是出于形式匀称的考虑，实际观看时，观者可按概念所知的汉代住宅的布局，调整其次序，则我们对三个画面做一连读，便可得一连贯而通顺的语句了：由门、阙、与堂组配而成的图符型宅图。
上举的例子，可称以极端的手法，体现了图符型宅图的性质。首先，住宅要素与关系的刻画，可以是文字性（discursive）、而非视觉性（visual)的。故画面所见与所指之间，便未必有视觉的关联。观者由画面“所见”，达画面“所指”，须征引画外的知识——即观者对汉代住宅的知识。借助这知识，观者方可“读出”画面的意义。从这一角度说，画面的“所见”，实近于一“引信”：它的作用，是引爆观者对汉代住宅知识的联想。[96]
这种文字性原则，在稍后的济宁石棺画像中（图20；西汉末），[97]
图录式类型的最后一例，可举河南出土的一画像砖（图21；西汉末东汉初）。[98]砖面分五列，每列3、4、5、8格不等。与上两例一样，每格中，都设一独立的画面，主题依次为（按左右、上下次序）：
第一列：1）门－阙；2）车马；3）门－阙。
第二列：3）乐舞；4）铺首；5）乐舞。
第三列：6）歌讴；7）歌讴；8）歌讴；9）歌讴；10）歌讴。
第四列：11）枭；12）飞鸟；13）飞鸟；14）飞鸟；15）飞鸟；16）飞鸟
；17）飞鸟；18）枭
第五列：19）骑猎者；20）骑猎者；21）骑猎者；22）骑猎者。
按上两例确立的读法，我们把重复的部分，理解为纯为填充、匀称、或平衡的形式性因素，从意义链删除，则所剩的主题为：1）门阙；2）车马；3）乐舞；4）铺首；5）歌讴；6）枭；7）飞鸟；与8）骑猎者。按概念所知的住宅布局，我们调整其次序为：1）车马；2）门阙；3）铺首；4）乐舞；5）歌讴；6）骑猎者；7）飞鸟；与8）枭。[99]其中1、2、3，可读为“门阙”与其延伸；4、5分别为“庭”与“堂”；6、7、8乃住宅周围的“狩猎活动”。最后连读八者，我们即又可得一通顺的语句，内容悉同上例。因此这河南的砖画，乃是以极端的手法，在重申着图符型宅图的原则：画面所见与所指的关联，可内设于观者的知识，毋需外现于画面形式。
B. 构图式
所谓“构图式”，是把住宅的标志性要素组合于同一画面，而不表现为独立的图。因此，我们也可视之为是抹去图录式宅图的边框、并将其不同的主题纳入统一的构图而得。惟“图录式”中，各要素间并无构图的关联；一旦纳入同一画面，便必有形式关联产生。或问既如此，这种构图，又如何区别于描绘型的构图呢？粗略地说，描绘型的构图，可称住宅布局的“视觉直译”。图符型的构图，则往往是纯形式的，毋需对应住宅的布局。这原则的产生，乃是因为图符型的目的，是为突出住宅标志性要素的意义值，故构图与布局的对应，便可牺牲于要素的呈现了（presentation)。这一特点，便使我们又回到了图符型宅图的观看原则：欲达画面“所指”，是不可胶执画面“所见”的。
构图式较早的一例，可举西汉末或东汉初的一砖画（图22；河南）。[100]
构图式类型的第二个例子，可举徐州出土的一东汉画像（图23a）。[101]与上例一样，这一画面，也可视为是抹去图录式宅图的边框、并将其主题降格为构图元素而得。它举为一宅指代者，是门、阙、与堂。但不同上例的是，两者（或三者）的关系，这里是垂直叠加的。虽表面看来，布局的关系，似已“直译”为构图的关系，但图符的性质，仍不可掩。如阙、堂皆作近景，比例相同，未作远近大小的分别。其次，门以文字性的铺首指代，并萎缩于阍者的脚间。最后，阙与堂间的空白处，有两只阴刻的器物，以“说明”——而非“描绘”——这空间乃堂下的庭，而非无意义的空白（图23b）。[102]总之，本例的阙－堂关系，虽直译了住宅的布局；但这种“直译”，只是以文字性的原则，直译了其概念关系，并非其视觉关系。
C. 母题式
所谓“母题式”宅图，也可视为是取消“构图式”的构图关联、并将其构图要素降格为母题组件而得。由于这变化，这种母题式的类型，便只能计算为一个形式单元。这类型之产生，或因从物质上说，汉代的住宅，虽是由若干建筑、设施与空间构成的“群落”，但从表义的角度讲，这整个群落，又可计算为一个——而非多个——“表义单元”。因此，当画家试图通过不同母题的组合，来构造一意义语句时，这整个住宅群落，便可作一个“词”使用。
由于母题式宅图的目的，是为住宅创造一“单体的图符”，故组件的搭配，便致力于集中、紧凑、单一等效果；较之图录式与构图式，亦尤剌谬于住宅布局的群落性或分散性特点。从观者的角度说，我们得其所指，便尤不可依赖画面之所见。
须补充的是，由于汉代的住宅表现，十九见于墓葬语境，目的并非再现住宅的特征，而是与出行、狩猎等词汇一起，构造一意义的语句。故母题式的类型，便是汉代住宅表现中很常见的一种。表现的手法，也纷繁不一。兹举三例试为说明。
第一个例子，是徐州出土的一东汉画像（图24）。[103]其举为一宅指代者，是住宅中最具标志性的要素，即阙与堂。其中堂内设两男子，或表现了主人待客的情景亦未可知。持与图23比较，便知原矗于堂前的双阙，此处被移到了堂所在的基线。不仅此，两阙也被拆开，并一左一右，对称地树于堂之两侧。回忆前文对汉代建筑的分析，便知这一表现，可谓纯形式的组织，断无布局的依据可言。故它的目的，乃是创造一紧凑、集中、单一的住宅图符。这种例子，在徐州与鲁中南地区，是最为常见的。
第二个例子，可举重庆出土的一石棺画像（图25；东汉）。[104]
它举为一宅指代者，是阙、门、庭、与堂，故较上例为繁复。两高大的阙，分矗左右，设定了母题的框架。阙间的空白处，则由上而下，依次填以门、庭、与堂。这种组织，虽表面符合布局的次序，但性质依旧是图符的、而非描绘的。如垂直叠加的三者中，门、堂作正面，庭取鸟瞰，颇见画家构思时，是取“概念之所知”，而非“视觉之所见”。此外，三者以同等比例，垂直叠加于两阙之间，亦颇见画家的动机，是呈现三者的意义值，而非描绘彼此的关系。总之这画面，也是一紧凑、集中、不可分拆的母题式图符。
母题式宅图的最后一例，可举四川出土的一图（图26）。[105]
这画面由三部分组成：中央一门，旁设两室，室内皆有人物。右侧的室仅一人，据几端坐，样子颇凛然。左侧有两人，一男一女，方作亲昵状。按本文开头的假设，即“人物与背景的意义是相互征引、或相互限定的”，则此处人物的一“仪式性”、一“私密性”特点，便暗示两者所在的空间一为“堂”、一为“内”。[106]若此言实，图中的画面，便是由门、堂、内所合成的一母题式图符。三者的关系，也可谓纯形式的。如原住宅中前后列置的三者，皆被压平于画平面上（plane)；大门也被移至中央，堂、内对称于两侧。这与前举的罗马神像被移至神庙正脸、廊柱对称于两侧的构思，可谓有同工。两者的目的，都是为建筑创造一紧凑、集中、单一的图符。
最后补充的是，这种母题式手法，不仅用于整个住宅的刻画，也广用于若干住宅要素的合成，以便为“图录式”或“构图式”宅图，提供一种“复合式”的形式单元。兹举两例以说明。
图27a是山东微山出土的一石棺画像。[107]它以图录式手法，表现了汉代一完整的住宅与其中不同空间内的人物活动。但与前举的图录式不同，其各自独立的画面中，不仅有单体设施（或空间）形象，也有多个设施复合而成的形象。如图27b中，便有两个垂直叠加的建筑设施。上层人物对坐，下层有两个门吏。此外，上层又较下层宽倍余。按“人物与空间意义互指”原则，前者或可读为“堂”，后者则为“门”。[108]若此说通，这由门－堂复合而成的母题，便只是这图录式宅图的一部分，而非全宅的指代了。
第二个例子，可举河南唐县出土的画像（图28；西汉末）。[109]其石面垂直分为两格。上格中，有母题式的“堂－阙”形象，下格仅一铺首。设铺首可读为门，整个画面，即可称一图录式宅图。与上例一样，其中不仅有单体设施的形象（铺首），也有多个设施复合而成的形象（“阙－堂”）。——于此也知母题式手法的应用之广了。
4. 官署的表现：平面图的，描绘的，与图符的
与住宅比，汉画像中可确指为官署的例子，颇为罕见，故我无从归纳其表现的类型。但从逻辑上说，凡建筑表现，或无出前举的“平面图的”、“描绘的”、与“图符的”三者。兼以汉代的官衙，与住宅有类似的区布，故其表现的类型，亦当与住宅的相近。下以东汉末年和林格尔壁画中的官衙图为例，对此略做一说明。
今按和林格尔壁画表现的，乃墓主一生的宦迹：由“举孝廉”开始，至“西河长史”、“西河长史行上郡属国都尉”、“繁阳令”、最后至“使持节护乌桓校尉”。除出行的车马外，后四个经历，又各以墓主服官的官署表现，即：1）位于离石城的“西河长史府舍”；2）位于土军城的“西河长史行上郡属国都尉府舍”；3）位于繁阳城的“繁阳县令官寺”，与4）位于宁城的“使持节护乌桓校尉幕府”。四者表现的手法，颇不一致：如1、3近于“平面图式”；4为“描绘式”；2则有两式：即“平面图式”与“图符式”。同为官衙，同一壁画，表现的手法何以若此之异，我不得详。但画家深知三种手法的不同，是可确言的。[110]
平面图式的三例，皆先画出官衙围墙的平面，内部略加区隔，并设以或繁或简的建筑标记。其中“繁阳县令官寺图”（图29），[111]
是最具平面图特征的一种。它仅以围墙标示了官府的位置，内部的设施，则不甚表现。离石城与土军城“府舍”图（图30，图31），[112]则较详备一些。如围墙介于鸟瞰与平面图之间；围墙的内部，又有建筑符号等。后图的院落中，则有数进建筑。由于太简率，故三图表现的内容为何，概不得详。意者画家只是聊示官舍之意，未足深论。
图30. 离石城府舍图（和林格尔壁画）
不同上举的三例，“使持节护乌桓校尉幕府”图，是画家倾力最多的作品。幕府中不同设施的形象，虽分散于壁画的不同位置，但幕府官衙的核心，则集中于中室东壁的一图（图32）。[113]
可归入“图符型”的例子，是“西河长史行上郡属国都尉”官衙图（图33）。[114]
图33. 西河长史行上郡属国都尉府舍图（和林格尔壁画）它由下而上，设建筑三排。第一排有三个小屋，榜题为“金曹”、“辞曹”等；则知它指代的，乃都尉听事两侧的办公廊庑。由此越过一庭院，便见一高堂式建筑。堂内设五人正面端坐，堂上的轩旁，有三人持板，作禀报状。然则这一建筑，或指都尉办公的听事。再往后，越过两门卒，便又见一高台式建筑，内设一男两女。这应是都尉与家属生活的宿舍了。又这建筑中间设一门；门扇的上端虽与屋檐相接，下端则直抵台阶之脚。从建筑上说，这近于“不可能”。故我颇疑这两扇门，似应与前面的门卒连读。也就是说，它是分隔听事与宿舍的閤。若所说不错，按前节的分类标准，这一官署的画面，便是由廊、听事、閤、与宿舍所合成的一构图式的图符型官署。
5. 小结
前文将汉代建筑表现的手法，总结为“平面图的”、“描绘的”、与“图符的”三种。三者中，又以后二者最常见。所谓“描绘型”，是对建筑要素与其布局作逼真的刻画。故画面的关系，大体可反映建筑的布局；画面的“所见”，亦大体为画面“所是”。所谓“图符型”，则旨在设计一建筑的符号，并为其中的人物与活动，提供礼仪、地位、或生活方式的“语义场”。画面的关系，往往是纯形式的，不足据言建筑的布局。观者达其所指，须征引其对汉代住宅的知识。——下便以这归纳为基础，开始我们对“楼阁”的讨论。
[1]俞伟超主编，《中国画像石全集》（济南：山东美术出版社，2000），第一册，图版四四。
[2]長廣敏雄，“武氏祠左右室第九石の畫象について”，《东方学报》（京都版），第31册，页112-113。引文见信立祥，《汉代画像石综合研究》，页92。
[3]Doris Croissant, “Functionund Wanddekor der Opferschreine von Wu Liang Tz’u武梁祠:Typologische und Ikonographische Untersuchungen”, Monumenta Serica(1964), vol. 23, pp.88-162.
[4]关于“楼阁拜谒图”最早的记录，似为郦道元《水经注》。文称山阳高平（今济宁一代，近嘉祥）有荆州太守李刚祠。祠中画像有“君臣官署龟麟凤龙之文”（杨守敬，熊会贞疏，段仲熙，陈桥驿校，《水经注疏》［南京：江苏古籍出版社，1999］，上册，页775）。由祠堂所在的地点及洪括《隶续》对其主题的罗列看（见洪括《隶释·隶续》［北京：中华书局影印清黄丕烈刻本，2003］，页435-436），此必为武氏祠派工匠的手笔。故道元所称的“君臣官署”，当指今称的“楼阁拜谒图”。然则道元称图之建筑为宫殿或官署，而非楼阁。又洪括《隶续》中，也记载了司隶校尉鲁竣祠的“楼阁拜谒图”，但未谈及建筑的性质，仅称是“主坐客拜图”（见《隶释·隶续》，页433）。然则按洪括的理解，拜谒所在的空间似为一堂类建筑。是至洪括时，这主题仍不称“楼阁拜谒图”。至晚清冯云鹏兄弟编《金石索》时，这建筑又被称为“阿房宫”图（见冯云鹏，冯云鹓，《金石索》［上海：商务印书馆影印清道光刊本，1934］，页70）。即以图中的建筑为宫殿，而非楼阁。从郦道元至冯云鹏兄弟，皆生活于古代中国的视觉传统内，眼睛还未受到西方再现艺术的侵染，故他们的读法，是很值得我们重视的。
最早称图中建筑为“楼阁”的，或为近代学者，而后即为这主题的定称。但其间也偶有别说。如除本文所举长广敏雄、克劳森的观点外，Robert L.Thorp在其讨论汉代建筑的文章中，亦称武氏祠之“楼阁”“不足信为公元2世纪建筑原则的证据”（p361），并称这“楼阁”只是汉代图像程式（pictorial convention)所扭曲的一建筑形象而已（见Robert L. Thorp,” Architectural Principles inEarly Imperial China: Structural Problems and Their Solution,” The Art Bulletin, Vol.68, No.3, Sept.,1986, pp.360-378）。隐窥其意，似亦不赞同楼阁说。James O.Caswell则径称之为前后宫殿（见James O.Caswell, “Some Secret Trade in ChinesePainters’Use of ‘Perspective’,” Antropologyand Aesthetics, No. 40, Autumn, 2001, pp.188-210）。惟何以为宫殿，Caswell也未有论证。
[5]如作为汉画像标准图册的《中国画像石全集》第1、2、3册中，皆称此类建筑为楼阁。
[6]按我的理解，汉代的祠墓，是仿照生前生活空间建造的一死后生活的空间，故可称“模仿的”，而非“想象的”。其中对生活设施的的模仿，最初或是俑与明器，后则为更“虚拟的”的画像。故从性质上说，画像表现的建筑，总体便可称“模仿的”、而非“想象的”（杉本宪司也有类似的观点，见杉本宪司，“试论汉代墓室装饰”，收入《橿原考古研究所论集创立三十五周年纪念》［吉川弘文馆，1975］）。
[7]在绘画中表现建筑，易流于纯想象的臆造，如维特鲁威（Vitruvius)在《建筑七书》中，便指责古罗马画家往往画一些从没有过、也不可能有的建筑（《建筑七书》7-5-4）。
[8]汉代传舍多设于乡亭。其制类似住宅，如有门塾，有正堂。出于治安需要，亭内往往有供候望的楼（虽不供居住，但好奇乐异的官员，也会临时在楼上歇宿［可参见王利器，《风俗通义校注》，北京，中华书局，1981年；下册，页425）］）。关于汉代的亭制，可见劳干，“汉代的亭制”，《中央研究院史语所集刊》，第22本；陈磐，“汉晋遗简偶述之续亭与传舍条”；《中央研究院史语所集刊》第23本下册；严耕望，《秦汉地方行政制度》（上海：上海古籍出版社，2007），页57－66。
[9]对西汉宫殿的记载，以《三辅黄图》最详备（参看何清谷，《三辅黄图校释》［北京：中华书局，2005］）。其中未央宫与桂宫有阶段性发掘报告。桂宫报告见中国社会科学院、日本奈良国立文化财研究所，《汉长安城桂宫：1996－2001年考古发掘报告》（北京：文物出版社，2007）。未央宫报告见中国社会科学院考古所，《汉长安城未央宫（1980－1989年考古发掘报告）》（北京：中国大百科出版社，1996）。
[10]东汉也有处太后的长乐宫。如《后汉书》记明德马皇后的弟弟马廖“虑美业难终，上疏长乐宫以劝成德政”（范晔，《后汉书》［北京：中华书局，1982］册三，页853）。又《续汉志》“(灵帝熹平)五年五月庚申，德阳前殿西北入门内永乐太后宫署火（《后汉书》，第11册，页03296），则东汉所谓“长乐”，似不独自为宫，而是北宫内的一空间。
[11]西汉初的主宫初为长乐，高祖7年方迁入新造的未央宫（见何清谷，《三辅黄图》“汉宫”条及何清谷注释，页112－114）。
[12]见何清谷《三辅黄图校释》“汉宫－未央宫”条及何清谷注释，页112－113。
[13]《三辅黄图校释》引刘庆柱《〈关中记〉辑注》稿本，页115-116。
[14]图采自刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》（北京：文物出版社，2005）。
[15]图采自杨鸿勋，《宫殿考古通论》（北京：紫禁城出版社，2009）。关于未央宫前殿考古发掘的综述性说明，可参见刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》，页58－67。关于三个台基上的建筑性质，本文亦从刘庆柱、刘毓芳之说，见《汉长安城》，页66。关于宣室殿之为听政殿的性质，又见应邵“（文帝）平常听政宣室”（王利器，《风俗通义校注》，上册，页96）。
[16]图采自刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》。
[17]李遇春，“汉长安城未央宫椒房殿遗址述论”，收入中国社会科学院考古所，陕西省考古研究院，西安市文物保护考古所编，《汉长安城考古与汉文化》（北京：科学出版社2008），页95。又刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》，页67－79。
[18]何清谷《三辅黄图校释》，图9。
[19]北宫似以德阳殿为前殿（《后汉书》称“德阳前殿”）。
[20]蔡质称东汉宋皇后“初即位章德殿”（《后汉书》，第22册，页3121），汉代又称皇后宫为“长秋宫”（《后汉书》，第11册，3121－22），则章德殿似为北宫后宫长秋宫的前殿。
[21]图引自钱国祥，“由阊阖门谈汉魏洛阳城宫城形制”，收入杜金鹏、钱国祥主编，《汉魏洛阳城遗址研究》（北京：科学出版社，2007），页414，图一。关于东汉南北宫设施与布局的粗略复原，亦参见钱国祥文，页414－417。
[22]关于西汉初诸侯王与皇帝宫室之同，贾谊《新书》“等齐篇”有专说（阎振益，钟夏，《新书校注》［北京：中华书局，2007］，页46－48）。所言为西汉的情形，东汉也当类似。
[23]关于汉代刺史、郡守、县长令居官不在本籍，见严耕望，《秦汉地方行政制度》，页357。
[24]不仅官员的妻子儿女，父母也有居官舍者，如《风俗通义》记“义高为庐江太守⋯⋯遭母丧，停柩官舍”（王利器，《风俗通义校注》，下册，页339）。
[25]《后汉书·百官志》引蔡盾《汉仪》云：“（丞相）府开阙。王莽初起大司马，后纂盗神器，故遂贬去其阙。”（《后汉书》，册12，页3557）。则知至少王莽时，丞相府还是有阙的。
[26]见《后汉书·百官志》“司徒注”条。
[27]《汉旧仪》“丞相听事阁曰黄阁。不敢洞开朱门，以别于人主，以黄涂之，谓之黄阁”（孙星衍等辑，《汉官六种》，页67）。
[28]可参看廖伯源，“汉代官吏之休假及宿舍若干问题之辨析”，收入廖伯源，《秦汉史论丛》（北京：中华书局，2008），页289－303。除官员与家属所生活的空间外，宰相府中也有其属吏居住的宿舍，位置似在官员宿舍左近。如《史记》记曹参为宰相，“相舍后园近吏舍，吏舍日饮歌呼”（《史记》［北京：中华书局，1982］，第6册，页2030）。
[29]由于閤区隔里外，故官舍似又称閤里。谢承书“（戎良）年十八，为郡门下干吏。良仪容伟丽，太守诸葛礼使閤里写书。从者污良与婢通”（汪文台辑，《七家后汉书》［石家庄：河北人民出版社，1987］，页163）。
[30]西汉御史大夫官署在未央宫司马门内（孙星衍等辑，《汉官六种》，页71），故门前当不会有阙。太尉府汉文献罕言之，故不详。
[31]《后汉书·百官志》引干宝注云“司徒府中有朝会殿”（《后汉书》，第12册，页3560）。
[32]除有属吏办公的地点外，官府中也有属吏的宿舍（《论衡·诘术篇》“且今府庭之内，吏舍连属”［黄晖，《论衡校注》，第四册，页1039）。从前引宰相府的布局看，吏舍或也在官舍左近。
[33]对汉代官署建筑的探讨，可参看刘敦桢“大壮室随笔”，收入《刘敦桢全集》（北京：中国建筑工业出版社，2007），第一卷，页89－92。又见廖伯源，“汉代官吏之休假及宿舍若干问题之辨析”。按廖文记述汉代官署内的生活，具体得要。兹摘录如下：
中官在禁中值日，休沐日始可归家。外官则往往住官府中。丞相、太傅、九卿皆居于官舍。地方长吏亦居于官舍；县令长亦居官舍。家属之随在官者，也一同居住，如妻儿等。妻子不入官舍为特异，史家往往书其事。⋯⋯陈毓贤《洪业传》中有描写清朝县衙之建筑格局云：衙门前都有一堵墙，叫“影墙”……过去便是一个广场，旁边有些小房子，是警备处及各级小吏的办公处。接着又有一堵墙，墙边有旗杆，大鼓，……再走上去两边有厢房，是刑名师爷、钱粮师爷、文案师爷等的办公处。上了几级台阶才到公堂，公堂是知县审案子的所在，有张高高的桌子，后面摆了张大椅子，……公堂的一边是客厅，……公堂的另一边是知县的书房，公堂的后面，隔着一个院子，是第二进，通常叫后堂，有饭厅和供客人留宿的寝室。第三进是厨房及仆人的睡房。第四进才是知县家眷的住所（页35-36）。
所述虽是清代的情形，但据此可想像汉代的官署布局。
[34]《汉书》（北京：中华书局，1982），第8册，页2288。
[35]转引自邢义田，“从出土资料看秦汉聚落形态和乡里行政”，收入邢义田，《治国安邦》（北京：中华书局，2011），页74。又中国改革开放前，北方农村的住宅几乎大都为晁错称的“一堂二内”式，则其制由来甚古。
[36]关于汉代住宅布局，刘敦桢根据汉代文献有扼要归纳，参看刘敦桢，“大壮室随笔”，页86－89。
[37]《后汉书》，第9册，页2523。
[38]与诸侯王墓一样，汉代臣民的横穴墓，当也体现了其住宅的规划与分布，其例如河南密县打虎亭汉墓等。
[39]如《三辅黄图》称“长安闾里一百六十，室居栉比，门巷修直。有宣明、建阳、昌阴、尚冠、修城、黄棘、北涣、南平、大昌、戚里。又“万石君石奋徙家长安戚里。宣帝在民间时，常在尚冠里”（《三辅黄图校释》，页106）。关于汉代的里制，可参见前引邢义田，“从出土资料看秦汉聚落形态和乡里行政”。
[40]如《三辅黄图》称“（建章宫阊阖）门内北起别风阙”，与井干楼对峙（《三辅黄图校释》，页125）。又下举图13（山东诸城画像石）中的阙也设于门内。故门内设阙，虽非阙之常，或偶也有之。
[41]《初学记·居处部》引《魏王奏事》“出入不以里门，面朝大道者曰第。爵虽列侯，食邑不满万户不得作第，其舍在里中，皆不称第”（徐坚，《初学记》［北京：中华书局，2010］，下册，页578－79）。这或非纸面的制度，而是确实施行过。如《东观汉纪》称光武功臣“吴汉爵位奉赐最重，然但治宅（或作但修里宅），不起巷第”（吴树平，《东观汉纪校注》［北京：中华书局，2008］，页340)。
[42]郝懿行，《尔雅义疏》（上海：上海古籍出版社［影印同治四年刻本］，1983），下册，页658。
[43]根据文献与出土物对汉代不同类型的楼的扼要介绍，可参看孙机，《汉代物质文化资料图说》（北京：文物出版社，1991），页186－189。
[44]Nicole de Bisscop, La Chine sous toit(Bruxelles:Musees Royaux d’Artet d’Histoire,2007), p107.
[45]前引 Robert L.Thorp的文章也这样看。文称这些明器楼反映的似多为理想，而非现实（见 Robert L. Thorp,“ Architectural Principles in Early Imperial China: Structural Problems andTheir Solution,”p361）。关于汉代建筑明器之讨论，可参看Nicole de Bisscop, LaChine sous toit。我则本人以为这种楼，应是与为死者虚拟的生活空间——即坟墓——相配属的设施（参考下文脚注72）。
[46]这一分析仅限于北方（如山东、河南、苏北等），南方如四川或有不同。
[47]西方古代、中世纪、与拜占庭艺术表现的建筑，亦多具有宗教或政治含义，并不仅是人物的背景。拜占庭研究中专就这一问题的探讨，可参见Slobodan Ćurčić and Evangelia Hadjittryphonos, Architecture as Icon: Perception andRepresentation of architecture in Byzantine Art[Princeton: PrincetonUniversity Art Museum, 2010］）。
[48]如班固《两都赋》称长安宫殿“体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方”，最为这观念的体现。又关于汉代天文学的神学化与意识形态化，以及把朝廷的建筑设施投射于天上，可参见Sun Xiaochun and Jacob Kistemaker, TheChinese Sky During the Han: Constellating Stars and Society (Leiden: Brill,1997)。邢义田“中国皇帝制度的建立与发展”一文，亦稍及此（邢义田，《天下一家：皇帝、官僚与社会》［北京：中华书局，2011］，页9－10）。
[49]关于汉代“家天下”观念，可参见前引邢义田，“中国皇帝制度的建立与发展”。
[50]关于君后一体，或帝后为君权之一元，较清晰的表达可见东汉建宁四年立皇后诏：“皇后之尊，与帝齐体。供奉天地，祗承宗庙，母临天下（《后汉书》，第11册，页3121）。”即皇帝的三大职能（或权力），帝后皆得分享。类似的话，汉文献有很多。如和帝诏称“皇后之尊，与朕同体，承宗庙，母天下，岂易哉”(《后汉书》，第二册，页421)。《后汉书·皇后传序》“后正位宫闱，同体天王”（《后汉书》，第2册，页397）。《白虎通》“（妻）与夫齐体，自天子下至庶人，其义一也”（陈立撰，吴则虞校，《白虎通疏证》［北京：中华书局，1994］，下册，页490）。蔡邕《谥议》称“帝后一体，礼亦宜同”（《后汉书》，第2册，页456）。
按“帝后一体”，不仅生前如此，死后亦如此，东汉尤为显著。如西汉帝后无谥，明帝始为其母阴后加谥，后著成定例（见《后汉书》，第2册，页455）。在祖先崇拜中，已故的帝后也与皇帝一体受拜，如郊祀、祭祖、明堂、封禅等礼仪中，帝后皆与皇帝一起受祭（可参见 Chauncey S.Goodrich, “Two Chapters in the Lifeof an Empress of the Later Han,”HarvardJournal of Asiatic Studies Vol. 25,1964-65,）。从这个角度理解“楼阁拜谒图”中的男女，或可给人更多的启发。
[51]徐元诰，《国语集解》（北京：中华书局，2002），页192-93。
[52]《汉书》，第5册，页1476。
[53]《汉书》，第12册，页4073。
[54]《后汉书》，第2册，页436。
[55]公生活与私生活的分开，是官僚政治的一标志（可参见MaxWeber, Max Weber: Essays in Sociology,trans. and ed.by H.H. Gerth and Wright Mills [New York: Oxford University, 1946],p197）。而公生活与私生活分离的外在标志，便是办公地点与官员之家的分离。这一点在周代还谈不上。如李峰称西周的官员无固定的办公处，多以家为办公地点（参见李峰，《西周的政体：中国早期的官僚制度和国家》［北京：三联书店，2010］，页121－22）。
[56]这类记载，东汉文献多不胜数。仅举数条于下：
魏霸（为巨鹿太守）妻子不到官舍（汪文台辑，《七家后汉书》，页6）。
（羊续为南阳太守）妻与婢俱到官，（续）闭门不纳（汪文台辑，《七家后汉书》，页14）。
魏伯⋯⋯为钜鹿太守，妻子不到官舍（吴树平，《东观汉纪校注》，页481）。
王良⋯⋯为大司徒司直，在位恭俭，妻子不入官舍（《后汉书》，第4册，页933）。
[57]可参见严耕望，《秦汉地方行政制度》，页76－78。王利器《风俗通义》注释中，对这现象也数有总结（见王利器，《风俗通义校注》，页170、172）。
[58]如河北望都壁画墓由前中后三室构成（不含耳室），其中壁画设于前室，人物是从功曹至门吏的各级属吏，皆面朝中室方向。中、后室无壁画；后室则为陈棺处。由壁画与墓室结构的配置看，我以为前室乃意指听事两侧、或庭两侧属吏办公的廊庑，中室或意在听事，后室则为宿舍（考古简报见姚鉴，“河北望都县汉墓的墓室结构和壁画”，《文物》，1954年12期。图版见《汉唐壁画》（北京：外文出版社，1975），8－16）。
[59]如宋金墓葬壁画中的所谓“墓主夫妇开芳宴”图像，便把墓室设为家居生活的景象，与汉代有别。
[60]如谢承书记“（张磐）为庐江太守。浔阳令尝饷一奁甘（桔），其子年七岁，就取一枚。磐夺取甘付外。卒因私以两枚与之，磐夺儿柑，鞭卒曰：‘何故行贿于吾子！’”（汪文台辑，《七家后汉书》，页156）。所谓“付外”之外，当指閤外（与前引“使閤里写书”之“閤里”相对）。这一故事，最可说明汉人对听事与宿舍公私分隔的意识。
[61]最足说明这一点的，是家主死后，尸柩皆暂停于堂。如贾谊《新书·胎教》言卫灵公自惭不能用贤，命其子“（我）死而置尸于北堂”，其子在灵公死后，进贤退佞，而后“徙丧于堂，成礼而后去”。（阎振益，钟夏，《新书校注》，页393）。其中北堂（后堂）为燕寝，堂为正处。又《论衡》有“亲死在堂”之语（黄晖，《论衡校释》，第3册，页971）。皆可说明此意。
[62]关于堂待客的功能，文献记载甚夥。如东观纪记“（第五伦）步担往候之，留十余日，将伦上堂，令妻子出相对，以嘱托焉”（吴树平，《东观汉纪校注》，下册，页683）。
[63]如《白虎通》有“歌者在堂上舞者在堂下何”一问（见陈立撰，吴则虞校，《白虎通疏证》，上册，页115）。
[64]逯钦立，《先秦汉魏晋南北朝诗》（北京：中华书局，1982），上册，页265。
[65]同上，页298。
[66]阎振益，钟夏，《新书校注》，页79。
[67]严可均，《全上古三代秦汉三国六朝文》（上海：上海古籍出版社，2009），第1册，页171上。
[68]逯钦立，《先秦汉魏南北朝诗》，上册，页265。
[69]他如光武欲说宋弘休其妻别娶其姊湖阳公主，弘对曰：“臣闻贫贱之交不可忘，糟糠之妻不下堂”（吴树平，《东观汉纪校注》，上册，页494），也见堂无性别区隔。此外，主人接待亲密的或重要的客人，也可命妻子来堂上与客人相见。如前引东观纪所记第五伦的故事。又《风俗通义》记“河内太守庐江周景仲向，每举孝廉，请之上堂，家人宴饮，皆令平仰，言笑晏晏”（王利器，《风俗通义校注》，上册，页235）。尤见堂无性别区隔的含义。
[70]汉诗文中所表现的登楼，多为登高望远主题，如荡子不归、思妇登楼候望等（如“十九首”之“青青河畔草”、“西北有高楼”）。他如《风俗通义·怪异》“督邮欲于（亭）楼上观望”（王利器，《风俗通义校注》，下册，页428），《论衡》“眇升楼台，窥四邻之庭”（黄晖，《论衡校释》，第二册，页593），王粲《登楼赋》之登楼望远等，皆说明汉代的楼，作用主要是登高游观，或非日常居住所用。
[71]《后汉书》，第9册，页2497。
[72]不仅河南墓葬明器中有楼，汉代河南地区的墓地上，也有树石楼的记载。如《水经注》“洧水”记河南密县张伯雅墓云：
（叠石为垣）冢前有石庙，列植三碑。⋯⋯旧引绥水入茔域，而为池沼。⋯⋯池之南又建石楼（杨守敬等，《水经注疏》，中册，页1835。按此记载也为洪括所引，见《隶释》，页200－01）。
可知这里的楼，乃是池前的游观设施，或曰石庙的配属设施。这一座石楼，曾颇致道元不满，称“富而非义，比之浮云，况复此乎”。是以石庙前设楼为逾礼背度。又“淯水”记蜀郡太守南阳人王子雅墓云：
（淯）水南道侧，有二石楼，相去六七丈，双峙齐耸，高可丈七六，柱圆围二丈有余。⋯⋯（子雅）有三女无男，而家累千金。父没当葬，⋯⋯各出钱五百万，一女筑墓，二女建楼，以表孝思（杨守敬等，《水经注疏》，下册，页2599－2600；洪括引见《隶释》，页209）。
文称“一女筑墓，二女建楼”，并且楼有两座。意者“筑墓”之“墓”，或含前所称的“石庙”在内（由道元称“已不能测其［坟墓］处所”看，道元时石庙或已无存）。若此言确，则墓上的石楼，便亦是石庙的配属设施。这在墓园中设楼以为配属设施的做法，与住宅或也是一致的。持此论河南汉墓中的明器楼阁，我颇以为其含义似亦在此，即墓室为死者的主宅（如堂内），明器楼则为与配属的游观性设施的“象”。
[73]《后汉书》，第5册，页1207。
[74]《后汉书》，第9册，页2423。
[75]至南朝画家谢赫，每作画，必登楼去梯，以避家人。是一则知楼仍为隐秘的地方，二则知楼梯之不固定。
[76]桓谭记“更始帝到长安，其大臣辟除东宫之事，为下所非笑。大为小卫楼，半城而居之，以是知其将相非萧曹之俦也（朱谦之辑，《新辑本桓谭新论》［北京：中华书局，2009］，页15）。似言其不居宫殿，但取卫楼而居，以此知其不成器也。由此也知楼非礼仪性的空间。
[77]Stephen Bushell曾取此义称楼阁上层的女子为西王母（见 Stephen Bushell, Chinese Art [London: Board of Education, 1910],vol.1）。
[78]Slobodan Ćurčić and Evangelia Hadjittryphonos, Architecture as Icon: Perception andRepresentation of architecture in Byzantine Art, p.169
[79] William L. MacDonald,The Architecture of Roman Empire (NewHaven and London: Yale University Press, 1982), Vol. II, pl-25.
[80] Marvin Tameanko, Monumental Coins: Building and Structures onAncient Coinage (KP Books, 1999), P154, 140.
[81]A.Bulling在讨论下举河南画像砖时（图12），曾批评当时的中国艺术史家往往以西方艺术的线性发展模式，来解释中国艺术。文称在早期中国艺术中，“形式与内容是连体的；理解艺术以及风景画的演化，必须要考虑其表现的内容与表现的目的”（A.Bulling,“A Landscape Representation ofthe Western HanPeriod,” Artibus Asiae,Vol.25, No.4,1962, p300。在我看，这话只部分有理。盖一方面，汉唐间的艺术，确有形式为表现目的所决定的例子，如汉代的建筑表现。但另一方面，我们仍能感受到一种独立于表现目的的“形式意志”的存在。
[82]此文将完成之际，又读到James O. Caswell论中国绘画空间处理的一文。文将汉代至明清整个中国绘画空间处理的原则，分为以下五种：1）复制经验的（replicating experience）；2）焦点构图的（compositional focus）；3）信息清晰型（informativeclarity）；4）描绘的（descriptive rendering）；5）结构完美的（structuralperfection）；偶像焦点的（iconic focus）（见 James O. Caswell, “’Some Secret Trade’in ChinesePainters’Use of ‘Perspective’,” Anthropologyand Aesthetics, No. 40, Autumn, 2001, pp.188-210）。至少就汉代部分而言，我的理解与之有同，也有异。同者如他称和林格尔壁画的“繁阳县官寺图”为“信息清晰型”，我称之“平面图的”，只是用词不同。至于“楼阁拜谒图”，他称其表现的为前后宫殿，而非上下楼阁，目的是清晰地呈现其中的人物（避免遮掩），这与我的看法也部分相同。但他将之归入“信息清晰型”，则与我的看法相反。他似乎只把图之建筑视为人物活动的背景，而忽略了汉代宫殿作为君权与神权象征的意义。因此按他的分类，我认为“楼阁拜谒图”应归入“偶像焦点型”。
[83]原报告见河南省文化局考古队（王与刚执笔），“郑州南关汉墓”，《文物》，1960，8－9期。报告称是墓门。又与此砖一同出土的，还有另一块大小与之同等的画像砖（似为另一扇门），内容大同小异，不附及。
[84]在中国艺术里，把画面的“下上”规定为现实的“前后”，至迟似始于战国初期，其例如战国刻纹铜器中所见者。其在战国的表现，Sullivan曾总结为successive planes are simply placed one above the other withoutoverlapping（空间里连续的立层，仅简单地上下相加，彼此不掩叠），见M.Sullivan, The Birth of Chinese Landscape Painting inChina(Berkeley: University of California Press, 1962), p.34.
[85]关于这两幅砖画，前引A.Bulling的文章有仔细讨论。我基本同意她对其形式的分析（如文章认为它证明至少从西汉末开始，中国艺术家已学会如何采用斜线来创造空间感了），但她对其图像内容的分析，则与我的不同。
[86]明清的建筑也多有一外院，普通人家则只有一影壁。
[87]信立祥，《汉代画像石综合研究》，图一六七，亦见俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版二五。按信立祥称画面中的建筑为祠堂（页328），这与我的理解有异。
[88]河北文物研究所，《河北古代墓葬壁画》（北京：文物出版社，2000），图版24、25。本文采用的是Nicole de Bisscop, La Chine sous toit一书引用的临摹图（p.42）。
[89]WenC.Fong, “Why Chinese Painting is History,”The Art Bulletin, Vol.85.No.2, Jun.,2003, p.273.
[90]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图版一七七。这种例子在徐州皖北地区很多见（可参考同书所收的图版）。图之建筑，人往往称为“楼阁”，如同册，图版五三。
[91]《中国美术全集·雕塑编》（北京：人民美术出版社，1988），第三册，图版36。JamesO.Caswell称这种正梯形的透视法，是六朝始出现的（其例即为本文所举的成都万佛寺石刻）。但如我上文举示的，这种图式，其实初见于汉代皖北、苏北地区。这图式后又见于敦煌，经此又传至日本（可参考 Stephen Little,Visions of the Dharma: Japanese Buddhist Paintings and Prints in theHonolulu Academy of Arts, 1991, cat.no.25, pp84-89）。
[92]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版二0五。从人物持盾及门前之鼓等细节看，图中的建筑似为“亭”或传舍一类设施。惟此处仅讨论建筑表现的手法，不讨论其性质。
[93]信立祥，《汉代画像石综合研究》，图五。又俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版一二七。
[94]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版一四七。
[95]汉代建筑多为土筑，为加固其结构，夯土中往往埋入木柱与木梁（壁带）。在宫殿或豪贵的住宅中，柱或梁的交叉处多用金属构件（称釭）固定，构件中可填以璧玉。这些璧玉，又往往以帛带联接起来，其状如钱，故汉人称之“列钱”。如班固《西都赋》“（宫室特隆乎孝成）屋不呈材，墙不露形，裛以藻绣，络以纶连。随侯明月，错落其间，金釭衔璧，是为列钱。”（《文选》，页25）。说得最明白。我以为汉画像石（砖）的穿璧纹最初或是表现此的。
[96]拙文写定后，又获读黄铭崇先生论饕餮纹的新作。文称商周青铜器中某一具体的饕餮纹，应是一个更大的图像与宗教含义网络的一片段（类似于电影的一格），故可称作“帮助记忆的装置”（mnemonic device），它的作用，是唤起商周时代的观者对整个图像网络与宗教意义之力量的记忆与感受（黄铭崇，“饕餮纹的再思考：一个方法的省思”，《国立台湾大学美术史研究集刊》，第32期［2012］，页29）。我对汉代某些建筑表现（如图符型表现）的理解，思路与之相同。从这角度说，汉代图符类的建筑形象，也可称作 mnemonic device，作用是唤起汉代观者对整个住宅的记忆或知识。
[97]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版一、二。
[98]《中国画像砖全集·河南画像砖》（成都：四川美术出版社，2006），图版三一。
[99]山东鲁中南画像石的建筑图中，也多有枭的形像（如孝堂山祠与武氏祠等），未知其义云何。是表示野外，还是表示其出现的画面乃是为亡者而设？
[100]《中国画像砖全集·河南画像砖》，图版一二五。
[101]俞伟超主编，《中国画像石全集》，卷4，图版三五。
[102]徐州博物馆编，《徐州汉画像石》（南京：江苏美术出版社，1985），图版二七。
[103]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图二三。
[104]罗二虎，《汉代画像石棺》（成都：巴蜀书社，2002），图一五六。作者称图中建筑为“天门楼阁图”（页145），与我的理解有异。
[105]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第七册，图版一一四。
[106]许多学者都讨论过这一画像的含义，如巫鸿称其中的门为生死之限（见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art andArchitecture(Stanford: Stanford University Press, 1995), p. 246 and 259.Goldin称表现了女人思春的情景（Paul R. Goldin, “The Motif of the Woman in the Doorway and relatedImagery in Traditional Chinese Funerary Art,”Journal of the American Oriental Society, Vol. 121, No. 4,Oct.-Dec., pp. 539-548）。但本文并不关心这画面的寓意，因为我认为图之建筑，即使意不在人间的住宅，也是以人间住宅为原型的。
[107]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版五六、五七。
[108]《中国画像石全集》图录解说称之为“楼阁”。
[109]俞伟超主编，《中国画像石全集》，第六册，图版三一。图录解说称图中的双阙为厅堂顶上的“一对望楼”。这是从写实角度去理解的，与我的理解有异。
[110]关于和林格尔墓壁画，可参阅内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》（北京：文物出版社，2007），陈永志，黑田彰，《和林格尔汉墓壁画孝子传图辑录》（北京：文物出版社，2009）。
[111]内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页130。
[112]内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页131。
[113]内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页134。
[114]内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页111。
说明：由于原文较长，故分为两部分发出。
来源：本文原刊于《美术史研究集刊》（台湾）第三十三期。今将文章改为简体字，引用请查阅原文。
编辑：熊佳晖
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