我问你三次你敢答应吗？
关于第二届1839摄影奖的入围作品，我确实攒了几个问题——“问题”的英文首字母是Q，而不是P，所以，是发问（且并不希求有明确答案），而非妄自指教。
提问之前，想表些态。其一，我一直对以“风格”之名进行分类、界定，以至站队或者寻找归属的行为保持警惕。首先，承认“独创”并不是创作的必要性，以此为基础，创作者在某一个时间段，运用某些策略和方式的倾向、习惯，不应与“排他”相关联。体现在创作者层面，在于TA不会对自己运用较少的其他策略和方式抱有厌弃或者敌意；体现在创作者之外的人群，则在于这些观者、研究者或者批评家不会简单地把创作者套入“风格”中，“你该拍啥”“你只能拍啥”。而具体到面对学生作品，则是观者在一时嘴快喊出“怎么又是xxx”（风格）之后，可以冷静下来忍住立刻下判断的冲动。
余乐晴（天津美术学院），鱼上山，影像装置
其二，差异。尤其是作者和观者个人经历的差异，使得“下判断”以及之后的评论变得非常艰难，而评论他人的作品，对我自身而言也是无必要的。相较于尽力（假装？）言之凿凿这组作品“如何如何”，或者陷入看懂/看不懂的纠缠泥潭，我更在乎的是通过这组作品，我（还）能看到些什么。观者与作品、观者与作者之间交流和理解的隔阂是一定存在的，更重要的是，用入围作者余乐晴的《鱼上山》作品阐述中的几句话来讲，正视“沟通的隔阂，并非一定要去填平这之间的代沟，只需要寻找一个平衡的方式。”与我而言，平衡的方式意味着依循作者或现或隐给出的线索，去寻找自己感觉舒服的、与之对话的点。
上述两点，是我在初选之后重看这些入围作品之前的心理建设（严肃的狗头）。
很高兴这么“直接地”认识你（这样好吗？）
审视家庭和亲密关系、自我溯源或者疗愈的作品，这两年并不少见，比如石勐尧的《我和爷爷》、王翰林的《寻觅鲁博》和汪滢滢的《洄》。所以当看到本届入围作品《治愈我》（黄嘉慧）、《笑忘书》（朱慧杰）、《黄金镇》（彭靖）等以后，第一时间会不会问一句：“别人做多了，我就不能这样做了吗？”显然不是——可见开头的两条表态。
时间把鲁博包裹住，让他像是一个明星穿梭在那个时代，《寻觅鲁博》系列，王翰林
《洄》系列，汪滢滢
如果说策略、材料和方法的共性是（不得不承认的）前提，那么这些元素构建出的表现是否以及多大程度有效，就是需要去追问的。
侦探情结或者（往往在贬义情境中出现的）窥视冲动激发着观者（如我）向这些敞开自我心胸的作品靠拢，但并不是为了去应和或者迎合（假想中）作者抛向观者的共情橄榄枝——即便可能存在同作者相似的家庭崩裂、个人困境，但这些作品绝不在于成功诱导人们相拥而泣，继而化作综艺舞台“请讲述你的故事”之后的煽情音乐的陪衬。个人和家庭的历史从这些作品里迸发，扑面而来，就这样毫无铺垫地去推测、感受、认识、了解一个人，眨眼间观看了TA从过往到当下的转变。
黄嘉慧（广州美术学院），治愈我，摄影、视频
彭靖（中央美术学院），黄金镇，摄影
朱慧杰（黄河科技学院），笑忘书，摄影
有意思的是，依循作品呈现的线索——往往是片段的、局部的、感性的，观者单向度的“探索”会让一些奇怪的事情发生：我曾把《笑忘书》里面带泪痕的姑娘当作作者本人（就像我曾长时间固执地认为那位身着绿色工装，双手持飞机模型的大叔就是埃里克·索斯本人，以及把茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆拍的侄女视为作者的自拍），尝试用熟悉的自拍情境去猜想她的处境（南·戈尔丁的肖像在我脑中赖着不走）；《鱼上山》里作者的方言独白陡然树立起了一座陶瓷做的墙壁，你可以走捷径去瓦解它（比如只看字幕），但这也可以是由于作者对于观者的分类及其抵达程度考虑得很清楚：TA手里捏着磁铁，要抓取的只是沙子里的几块金属，而非整个嗷嗷待哺的沙丘。
以上的误解和求证，障碍和永不相交，对应着前文提到的对沟壑的正视和平衡，这才是这些作品之于我的重要之处——永远无法完全抵达别人的作品（以及别人的世界），要做的只是借助阅读作品，承认他人的世界，并且尝试不轻易对他人的世界说“不”。
不过，无遮拦地，作者的坦诚和勇敢畅行无阻，经由老照片、自拍、书信、文本档案（文件、表格、证件）、新旧物品的静照等元素推搡到观者面前，压抑或炸裂，最终流向成长、成熟、恢复后的欢喜。其中，我们会发现由作者亲自拍摄的图像（只）作为作品的一部分存在。那么，摄影的退后，算不算问题？是多大程度的问题？因人因作品而异。至少在关乎“记忆”这个话题的创作中，方言、旧照、作者的自白、手写的视觉表征等元素的性质，与亲自拍摄照片是一样的。或者说，不只是做“摄影”作品，而是运用合适的媒介和方法去讲述。此处，作者心目中的“合适”和“必要”是第一位的——很简单的一点，这些作品本身就是逆时间线的倒叙、回溯，以此再重新审视和出发，核心都是作者自我，那么为什么还要平添考虑“照顾观众”的重担呢？
毕竟，在现实生活中，我们也很少会因为“不懂”刚认识的一个人，而怪罪对方。
Charles, Vasa, 明尼苏达州，2002，《眠于密西西比》（Sleeping By The Mississippi）系列，埃里克·索斯
我的侄女茱莉亚·杰克逊，1867，茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆
南·戈尔丁于1984年的自拍
不确切的历史和线索，“确切与否”是不是个迫切的问题？
问题由任泽远的《你们来过这里吗？》里的第一幅图——葡萄牙冒险家费尔南·门德斯·平托（FernãoMendes Pinto）《远游记》的书页——引发。（再啰嗦一下，并非这幅图本身有问题，在于它之所触发。）
平托在《远游记》里频繁提到的“Portas de Liampoo”（双屿港，明朝隶属宁波府）是这组作品的由头。乍一看《你们来过这里吗？》沿袭着19世纪已降的影像考古“热”，这种“热”在近年来俨然已由最初淳朴的实证或者意图瞒天过海的视觉欺诈，升级为于真实与虚构之间的游走（游戏），相关实践寻找甚至制造着摄影作为“确切证据”面罩的缝隙。由（既有或虚构的）文本（与历史捆绑在一起）给出线索，跟探索、寻（回）访的行为相结合，游走（游戏）的逻辑由此构建。
任泽远（浙江传媒学院），你们来过这里吗 ,摄影，多种尺寸，三屏录象
我简单粗暴的归纳更多出于行文逻辑考虑，回到平托的书页问题。任泽远在作品阐述的开头就清晰地抛出了《远游记》文本（葡萄牙语）对于作品的牵引。而其他作品在运用文本的策略时，如果没有任何关于文本的解释，那么作者关于“确切与否”的把玩，就成为有意思的问题了。
问题是：艺术项目中使用的文献（尤其是非母语的第二、第三……语言的外文），艺术家在运用之前是否读过（此处将胡安·方库贝尔塔等人故意伪造档案的行为排除在外）？需要声明，读过与否并不被某种细节性的苛求绑架（或简单来说，杠精心理），重要的是，在探索性的寻找历史的项目中，艺术家对于文本内容的完整阅读理解与否，对应着两个方向（也指向了“把玩”真实与虚构的程度深浅）：（1）对这些文本作为档案本身“存在”的强调。不管作者读没读过，TA想要告诉观者的是：这个物品的图像“在此处”显示，它是“有”的、存在过的，它们与作品中的其他元素各自独立，关系是并列的，而功能都在于“图像证史”。（2）对文本表述的具体内容的强调。作者告诉观者：文本里有什么，这些具体信息之于作品的完整度有自己独特的作用，而它们与作品的其他元素存在逻辑关联，或为因果，或交织，等等，而不仅是并列关系。
在涉及“史实”讨论的项目里，二者的差别不能忽视；而如果要说关联，那就是前者被包含于后者之中。因此，作者，甚至观者都需要明确：作者在呈现这类档案时，把它们置于何种状态下？究竟是哪一个方向参与了这组作品的构成，抑或二者皆有？作者是希望观众无条件地明确“有”（比如，平托书页那泛黄的纸张在很多时候都诱导着“不假思索的真实”），还是希望观众对媒介承载的信息有所收获，以此实现一定程度的参与？
说到引发参与，任泽远在书页上标注出的“Liampo”，似乎是一个通路。在茫茫然一大片葡萄牙语文本（或许还异于当代葡语语法）的覆盖下，非宁波人以习惯的方式念出“廉颇”之后，或许会一下子建立起与这组作品的视频中讲方言的本地老者的联系——通路由此开启。
作为背景和创作动机之一的《远游记》本身的虚实相间及其争议，以及安插或者抹消线索的考虑——特意摆放（标注“Liampo”）或有意识的空缺（假想中作品阐述缺失了对《远游记》的背景介绍），同样都是实现作品完型的方法，它们证明了原始素材自身特质和作品细节上的操控，对于体现真实与虚构可以如何被拉扯的重要性。如此这般的安排释放出的照片、文本暧昧的指示性，也应和了作品本身寻求答案（而不得）的气质——这最终落回到照片和文字恒久以来被涂抹上“证据性”的外衣，但永不能抵达“真理”的夸父情结。
读与不读，做与不做，确切与否，其重要性，都大不过作者清楚自己想要的是什么。自圆其说，言之有物，就是对自己和观者的双重负责。
《秘密的》（Sub Rosa）视频截图，西尔万·古西内-雅克（Sylvain Couzinet-Jacques）
《审问》视频截图，2017，王拓
电影《堤》静帧，1962，克里斯·马克（Chris Marker）
视频作品“侵入”摄影评选：电影评选里能给图片摄影发奖吗？
简单说说这个“小问题”吧，看起来有抬杠的嫌疑（其实真不是）。图片摄影是动态影像的基础，教学和学生的创作实践早已不再执迷于图片摄影原教旨主义，自然而然，我们开始习惯摄影评选中出现动态影像，入围（比如2018年入围Foam Talents的法国艺术家Sylvain Couzinet-Jacques的视频装置作品《Sub Rusa》）甚至获奖（比如获得2018年三影堂摄影奖大奖的王拓的作品《审问》）。有意思的是，这些动态影像依然具备显见的图片摄影的气息：前者像是缓慢肃穆的活人画，后者则将帧之“静”拉长到具体可感，形式上让人各种联想到连环画，或者Chris Marker著名的《堤》（La Jetée）。而郑舒予的《一场暴风雨的来临》则是本届入围视频作品中，通过断开流畅性的动态图片“集”来提示观看者这段视频与“摄影”关系紧密的比较典型的案例。再主观地牵强一下，这会不会也是试探过程中对某种“合法性”的诉求？另外，在一些人眼里，优秀的动态影像作品参与到以图片摄影之名的评选中，本身就是一种“降维打击”。
反过来做此一想：静止图像努力延展自己眼界或者所谓“包容性”的对面，动态影像评选，如电影展，却从未有过平面摄影的呈现。（真的有点抬杠了。）其实没啥判断的必要，亦非争强好胜（我也不是摄影原教旨主义者），但这个问题始终让我想象一幅画面：天各一方的母亲和孩子，母亲不时朝着孩子伸一伸手，然而孩子似乎不再回头。
（你这个想太多过度阐释的玻璃心呵。）
郑舒予（中央美术学院），一场暴风雨的来临，摄影、影像
由于工作需要，写过一些关于大学生和青年摄影创作的文章，试图从个案、样本和统计数据层面寻找属于这些“群体”实践的现象和趋势。这种归纳甚至总结，在强调共性的前提下必然（不得不）搁置了具体作品本身的丰富性。所以抛开工作，我更倾向从观者和创作者的双重角度（而不是带有某种“使命感”的编辑身份）出发，进入对方（而非“他人”）经由作品敞开的世界。
长时间静下来“阅读理解”这些作品的惬意，较难在摄影作品评选的过程中被体验到。初选算是大规模阵地战，而终选则是快节奏的暴风骤雨。就后者而言，时间短、强度大、作品呈现方式不完整、评委之间可能存在“信号”干扰等因素，会影响作品的理解和评判。所以，一些评选会提前寄给评委经过初选的作品（甚至是所有投稿作品），也是出于尽量规避终选时存在的上述问题的考虑。
故而，借这篇小文的任务，再慢读几遍这次的入围作品，还是很开心的。开心加羡慕，羡慕这些作者在大学期间就有了创作的热情和主动性，或因兴趣，或因专业规划的牵引，而我直到大四才确定自己真正喜欢什么。
希望这些入围作品成为后继者的参考，而非简单模仿、复制的对象，毕竟，从别人的作品里学到的最有益的在于：TA用有效的（而不是流行的、看起来NB的）策略讲好了自己想讲的事。
何博 2020.9.28
PHOTOGRAPHY AWARD
1839摄影奖
入围作品
SHORTLISTED FOR THE WORKS