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#清源讲堂
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1月13日，中国文化遗产研究院研究员詹长法老师做客“清源讲堂”，奉献了一场以“历史变革中科技保护的发展趋势”为主题的精彩演讲。詹老师首先介绍了意大利保护技术和修复理念的发展，之后结合中国文化遗产研究院修复所多年的工作实践以及大足千手观音修复项目，详细讲述了如何运用现代科学技术更多了解作品本身的信息，并真正解决文物保护修复工程中的实际问题。科技保护涵盖内容丰富，题目很大。近来，国家文物局刚刚举办了十二五期间科技攻关项目颁奖大会，奖励了10个大项目。这说明科技保护发展迅速，前景光明。下面我从自己的工作角度出发，结合自己的工作经验讲三个问题。第一，介绍20世纪以来意大利保护技术的发展，及其具有独创性的修复理念、模式、理论和技术方法。在意大利留学8年期间，我对意大利文物保护情况有着深入的了解。意大利的壁画保护修复做法十分严谨。这是值得我们借鉴的地方。另外探讨一下文化遗产保护的内涵，保护主体与环境之间的关系，以及意大利对于环境问题的考量有哪些出发点或者是方法论。第二，介绍2015年和2016年，我负责的中国文化遗产研究院修复所做了哪些工作，这些科技工作是怎么解决我们的实际问题的。第三，介绍大足千手观音修复项目。自2015年文化遗产日结束后，大足千手观音修复项目受到社会各界广泛关注，这其中，有褒奖也有疑问。在此重谈该项目，抛开新旧、色彩等部分，简要介绍本项目中有关科技的问题。意大利科技保护的内容丰富，分支繁多，在此只详细介绍：墓葬壁画和建筑壁画。通常我们讲的比较多的三大壁画是指墓葬壁画、建筑壁画和石窟壁画。这几种壁画的基础保护理念是一致的，但是因其形式不同，所处的环境条件不同，所以在具体保护技术方法上还是有所区别。意大利中部的拉齐奥，保存下来的墓葬壁画非常丰富，保存状况也非常好。意大利对这些壁画的保护与研究，开创了整个20世纪60、70年代国际壁画保护的重要先例，至今仍然在国际上对于绘画类，尤其是墓葬壁画的保护研究中占有重要地位。我国对于墓葬壁画原址保护的实例也存在很多，这些保护实例与意大利的做法相比，在具体保护实践与方法论上存在以下不同。首先是壁画墓勘探技术。20世纪50年代，意大利已经利用潜艇的潜望技术观察墓葬中壁画的保存状况，以此来评估打开墓葬是否会对壁画造成损害。其次，意大利和我国对于壁画墓的保护研究方法是相同的：都是先将壁画揭取，在博物馆里修复，最后进行展览展示。只是在复原水平上，我国与意大利还有一定差距。此外，在揭取壁画时，意大利的做法是将留白处一同揭取，最大限度保持了壁画的完整性；而我国的做法则主要是揭取有艺术形式的部分，相比意大利而言，对留白的地方不够重视。现在，随着遗产保护理念的深入，我们逐步认识到，留白是当时的艺术家创作作品时的艺术背景，也是艺术作品不可分割的组成部分，所以留白是确保壁画在表面形式完整与艺术表达完整的“无声的语言”，完整揭取留存非常重要。2015、2016年全国开展了将近10座壁画墓的整体搬迁，整体搬迁的目的也是希望对壁画进行整体保护。而这种整体性的迁移保护方法是否可取，仍然是一个值得讨论的话题。搬迁保护和原位保护到底哪一种方式更为合理，这取决于众多因素，在这方面，我国与意大利之间存在一定差别，最主要的差别一是墓室的结构，二是壁画的绘制形式。意大利的壁画主要是湿性壁画，比如庞贝遗址，人们对它的地仗层、颜料的认识已经比较全面，形成了一个非常完备可靠的保存状态。而我国的壁画主要是干性壁画，保存条件恶劣的多，壁画的绘制技术也不是那么成熟。在这种情况下，是否采用整体搬迁保护方式，要分析评估保护环境变化后的诸多问题。20世纪80年代洛阳建了一个古墓博物馆。整体搬迁的21座墓葬壁画，由于环境控制问题，后期发生霉变，对壁画造成了一定毁损。20世纪50年代到70年代，意大利采取的是揭取壁画的保护方式。1970年代以后，惯用的剥离壁画的方法由于其不可逆性而逐渐被停止，在考古发掘中规定，要对壁画进行原位保护，由此引发了对于微环境控制的研究。我国也普遍接受了这一理念，河北、山东、河南等地也都在寻找合适有效的方法，对壁画进行原位保护。日本高崧冢墓的保护被国际文物保护界称为具有典范性的实例。日本对于壁画的环境保护付出了巨大努力，包括温湿度控制、防霉菌处理等，治水中用到的坑道式排水也被各国广泛应用。但由于没有处理好植物的根系问题，经过一段时间，根系的分泌物在壁画上浸出，使壁画发生了霉变。近两年，日本将高崧冢墓重新解剖，将壁画墓整体搬迁到一个可控的环境中进行处理。这些经验教训让我们思考的是，原位保护应不应该？应该。原位保护产生问题吗？肯定产生。产生这些问题会给我们带来一些什么样的命题，能不能解决？在原位保护的问题上，我国的一些专业团队做出了许多努力，总结了一些经验。前不久陕师大李玉虎教授的团队在庐山清理一个明代高僧的壁画墓。由于当时在墓里面作画的高僧在帷子周围点了很多油灯，将整个壁画都熏黑了，因此需要进行清理。在清理发掘中，团队改进了很多方法，比如通风处理、防霉处理，目前看到的效果非常好。壁画清理后非常精美。如果当时采用揭取后保护，壁画离开了原来的环境，失去了原有的艺术氛围烘托，原有的艺术气韵和艺术价值也就相应受到了一定损失，而采用原位保护能感受到当时的历史、佛教文化，这也是原位保护的优势之一。此外，这个壁画墓采用了石灰结构，是为了防潮而设置的，帷子的痕迹现在留在了石灰的墙体上，就像雕刻出来一样，精细程度让我们赞叹，这些都是值得研究的。实践证明，搬迁保护相比原位保护，确实会造成一些信息的丢失。作为建筑壁画典型的例子，就是乔托在帕多瓦和阿西西的大型壁画。1997年地震造成了壁画失稳，整体脱落，碎成了十多万小碎片。由于很多部位碎裂严重，仅靠三维扫描，拼合肯定不能达到我们预期的修复效果。这就引出了绘画类文物修复中一个非常重要的问题——人们对于有缺失的壁画，对其修复后的接受程度。意大利北部乔托绘制的帕多瓦斯科罗维尼教堂壁画是另外一种建筑壁画的形式。20世纪70年代，由于工业污染，空气中二氧化硫颗粒物的含量增加。此外，由于道路拓宽，政府将原来挡在该教堂前的建筑进行了搬迁，这加剧了二氧化硫颗粒物的污染，使得整个壁画出现了盐性风化。保护工作者针对教堂的环境问题展开全面研究，通过红外热成像判断墙体内部的潮湿性。正因为墙体的潮湿性比较强，颗粒物落入这些地方就容易形成盐性风化。此外，对壁画有显著影响的还有风和阳光。这个道理现在已经成为常识，但在20年前能够研究透彻对于文保领域起到了非常重要的引导作用。找到了产生负面影响的原因，就将预防性保护的前沿推进了一步。现在如果到帕托瓦去看教堂的壁画，必须要经过一道特殊的旋转门，这道门是为了让室内外的空气没有直接的对流。这个办法简单易行，但是非常奏效。除了墓葬壁画和建筑壁画，达芬奇的《最后的晚餐》也是颇具典型性的壁画修复案例。《最后的晚餐》是达芬奇一生留下的唯一壁画，他将油画的技法融合在壁画中，如在颜料中加入了蛋清。由于蛋清流动性比较强，将很多有颜色的颗粒物都带到了裂缝、裂隙上，给后来的保护修复带来了很大的困难。一方面，绘画颜料层非常薄而脆弱。另一方面，一战结束后，由于保护工作者曾对壁画有过不当的修复，在壁画上涂抹了一层防护层。在这种情况下，对这幅作品的保护性修复研究经历了很长时间，最后的结果是，将壁画修白了，这在国际上遭到了一些声讨。从当初的修复前后对比图中可以看出，在清洗壁画污染物的同时，势必会将表面的部分附着物一并清除。这对画作本体没有影响，但污染物清除掉了，壁画也就白了。这改变了未修复前的作品在人们脑海中留下的固有的视觉形象，但这种改变后的形象才是真实的。应该如何让人们接受这种真实，抑或说保护者应该如何找到修复前的“假象”和修复后的真实之间的平衡点，这是一个已经存在很久并且在一段时间内还将继续存在下去的命题。这不仅是意大利人要面对的，也是国内文物保护修复工作所要面对的，那就是在修复完以后，我们是否能让文物在一个很好的条件下长期保存下去——这个环境包括自然环境，也包括人文环境。
随着时代的发展，我们已经认识到了预防性保护的重要性，但目的性、功利性太强，这导致我们虽然修复了大批的文物，然而由于后续的保护技术没有跟上，造成了文物的新的受损，比如三甲树脂的使用。因此我们应该更重视修复中的伦理学，对文物本体的修复要“手下留情”。一是在修复中要尊重古人的创作，而不是一味地展现自己的创新。二是要合理利用现代技术，去了解作品本身的信息，让这些研究成果不仅为当代人所享用，也让子孙后代了解这些真实的东西。比如，意大利在20世纪50，60年代运用X射线照相技术对卡拉瓦乔作品的研究。下面我想来讲讲中国文化遗产研究院修复所的研究与修复工作。修复所的工作主要包括不可移动文物保护、可移动文物保护和出水文物保护这三大块。这里有一个关键词，就是现在科学技术研究与文物保护修复工程是怎样结合的。
我认为一个典型案例就是承德避暑山庄及外八庙石质文物科技保护工程。
避暑山庄石质文物的岩性特殊，在冻融作用下很容易出现特殊的板条状开裂现象，对文物的保存非常不利。在以往的修复中，很多项目都是“拿来主义”，采用的都是国外研发的材料，加固材料的适用性没有得到充分的研究。而避暑山庄项目很值得肯定的一点就是针对凝灰岩石质文物的特殊病害特征，研发了中国传统水硬性石灰，可以与文物本体更好地兼容，为解决修复和加固的实际问题提供了更好的选择。此外，无损检测探测技术也在这个项目中得到广泛和深入的应用，例如借助主动式红外热像技术探查石质文物内部裂隙、超声波清洗、激光清洗等，对保护方案的制定起到了非常关键的作用。除了好的技术和设备，修复工作更重要的就是需要人在现场认真做好每一步工作。在很长一段时间内，我们把修复工作变成了师徒制，但这种方式解决不了我们当前的问题。现在我们也越来越深刻地认识到遗产保护科学化的重要性。这是溥仁寺丹陛石修复前后的对比，受到了美国盖蒂保护所专家的高度评价。另一个案例是修复所正在做的灰岩质石窟寺岩体渗水裂隙灌浆加固材料研究项目。我讲这个案例想说明的是，科研在保护中究竟应该发挥什么样的作用？项目的研究工作已经进行了很长时间，我相信会对灰岩质石窟寺保护发挥很大的作用。还有川渝石窟的保护研究，应该说四川、重庆加上云贵地区，有上千座石窟寺。如果能把这个问题解决，对于形成西南地区的石窟艺术廊道，保护佛教传播路线等研究都非常重要。但由于我国的环境破坏比较严重，我们还有很多困难需要克服。这是我们所另一个团队做的天津千像寺的保护工程。千像寺是北方地区唯一的辽代石刻，岩体风化严重，既没有形成规模，也没有什么艺术形态。对它的保护还有很多工作要做，从材料的研发到监测环境等等，也是一种协同性的研究，目前进展比较顺利。还有一个案例是山东定陶汉墓，里面的黄肠题凑非常珍贵，有2700立方米。之前有过北京大葆台汉墓、老山汉墓、四川船棺葬等一系列经验教训，如此大体量的黄肠题凑究竟能不能整体保护，从某种程度上来讲，也是在考验我们的能力。这个项目我们不仅要考虑饱水木材的保护，还包括木材上的文字如何保护，这对于研究汉代的历史、墓主人身份等都非常重要。除了木材以外，还涉及到土遗址加固的问题，因为菏泽地区的土遗址几乎都是浸泡在水中的。在山西福胜寺彩绘泥塑保护工程中，我最想和大家分享的就是3D建模技术。比较值得一提的是对1980年代被盗的佛头进行补塑。我们将老照片、图录、四有档案与3D建模技术结合，复原了佛头，并且具有很好的可识别性，受到了专家们的肯定。下面再介绍一下其他可移动文物的保护。我们这些年对无机质文物的保护侧重于对出水文物的保护，对有机质文物的保护主要以纸张居多，这和修复所的人员配置有关。还有一个可以让大家欣赏的，就是南京阿育王塔出土文物的保护。我们相当于对出土文物进行了“二次发掘”，在玻璃瓶中发现了字条、舍利和其他资料。字条上记录了阿育王塔是谁在做，做什么，非常重要。因此对待历史的遗留物除了要有精细的态度，还要去研究与之相关联的一些东西。尤其纸张这一块，我们近年来比较关注的一个大项目是太平天国纪念馆吴煦档案的研究。这批资料对于研究太平天国时期的政治、军事、经济、民俗、民情都非常有用。除了修复所，中国制浆造纸研究院以及中国人民大学张卫方教授等很多专家都参与其中，取得了不少研究成果，研究报告也即将出版。这几年修复所一直在做的一项工作是院藏油画保护修复项目。20世纪40年代，一位俄罗斯的工程师毕古列维奇在中国参加工程项目。他也是一位油画家，绘制了60幅有关古寺庙的油画，我们清理出来的大概有30多幅。这批作品对研究中国的寺庙，尤其北京的古寺庙及其保存演变，提供了非常多的实物资料。在修复过程中，我们的项目组还前往实地调查，发现了很多有趣的东西。比如下面右下角的这幅图，“敬佛”二字实际上不在石碑的外侧，而在里侧，这就能反映出艺术家在绘制作品时的观念。另外一大类的工作就是修复所承担的出水文物保护修复。目前的工作主要集中在南海一号，还有华光礁一号，小白礁一号、丹东一号等。这些工作涉及的材料比较多，但最大的难题还是饱水木材的保护。在这方面中外的做法有所不同。比如西方国家的瓦萨号、古罗马战船等，采用的是无糖醇、PEG等进行保护，而我国使用的是PEG材料。再比如霉菌的处理，目前我们在现场试验是可以的，但我们现在这种持久的发掘，是否能保证木材能最终完整地保留下来，也是非常严峻的挑战。可能我们从外形看那还是个船体，实际上里面的纤维素、细胞、细胞核都已经发生了严重降解。还有其上凝结物的去除，咱们研究团队这部分确实做的非常好。下图是咱们看到的南海一号。为了打开这个箱子，我们联合8家科研单位做了两年的科研。从里面的照片也可以看到船体内部的状况。
下图展示的修复所其他方面的工作，比如铜炮和南海一号铜钱的脱盐前处理，木船构件现场微生物实验等。
以上就是修复所这几年来的主要工作。还有一些没有展开来讲，比如微波加热技术，通过微波化学改良土遗址的土壤结构，起到加固的效果。目前这项技术已经应用到一些大的工业项目中，但在文物保护方面还是非常少的。再比如国外的等离子体清洗，这项技术引进国内很简单，真正转化为一种应用性的东西是很难的。
第三部分我将从科技保护的角度，来讲一下大足千手观音的修复，也就是我们要解决什么问题。首先我们明确了千手观音的价值，除了历史、科学、艺术三大价值，还包括2015版《中国文物古迹保护准则》添加的社会价值和文化价值。也就是说，我们保护或修复这个文物，是要尽可能保护古人所传达的信息。第二个部分是结合川渝地区调查讲一下病害和工艺情况；除此之外我想大家比较感兴趣的是地质勘探、环境监测、检测分析以及材料试验这四个部分。
我们可以通过下面这张图片看到千手观音的保存状态和病害状态。病害图我们现在都画的非常好，而这些病害是如何形成的，如何把这些病害消除，现在还没有完全对接起来。在座的很多同志都在做文物保护工程设计，可能将来国家会出台新的政策，要求画修复的施工图，也就是检验我们对病害的认识和消除病害的关联度，从研究上真正解决实际问题。
大家可能感觉比较震撼的是这3张病害图，一个石质的、一个彩绘的、一个贴金的，每项都有十来种病害，一共34种。这34种病害叠加到一起就是这张2008年的正投影图，大概是由560多张照片合起来的。这张照片有非常重要的两点：一是我们所说的修复都是现状修复，它的艺术风格、材料、工艺等等是哪些年代的，是我们必须要讲清楚的。二是千手观音的雕塑工艺，文献中没有详细记载，这张图对我们研究千手观音的雕塑工艺有很大启发。比如合成的线图上可以看出当初搭脚手架的位置，刚好就是人能够站立起来的高度，这是站在实物面前很难看出来的。
下面这张病害图将千手观音的每一只手都进行了编号，把手的个数搞清楚是研究工作的基础。再有，因为那时国家还没有颁布病害术语、图表的规范，我们就采用了意大利的病害术语，建立了统一的表述口径。
地质勘查也是研究的重要一环，解决的是千手观音整体崖壁的安全性问题。如果没有地质勘查，我们在千手观音主体上做再多的工作，还会因为渗水等问题而徒劳无功。我们请中国地质大学做了整个岩体的科学调查，运用了钻孔电视探测、地质雷达探测、钻孔CT探测等方式，对崖壁进行了全面检测。最后得到的结论，让我们非常放心：第一没有渗水口，第二岩体是稳定的。
第二个就是对空气污染、微环境的检测。为此我们换了2家单位，因为我们在千手观音表面检测到了硫化物，但现有的环境设备就是测不出数据。后来更换设备之后，数据就都出来了。
除了环境监测之外，还有一个非常重要的工作就是凝结水的监测，这是我们在过去研究中被忽视的一个问题。重庆地区特殊的气候环境会导致凝结水大面积的出现，这在现场感受非常明显。我们使用了红外热成像技术，监测结果和现实情况完全一样，即东侧的金箔呈碎块状脱落，西侧呈大块状脱落，就是由于水量的不均匀导致了病害的不同。另外，通过对凝结水的长期监测，我们得知凝结水的矿化度是雨水的200多倍。也就是说，凝结水将石头中的矿化物都带走了，使石质胎体劣化严重。此外，重庆地区的酸雨问题，也是千手观音病害发生、恶化的重要原因。对于岩石彩绘金箔病害的研究，我们借助了多种现场无损检测技术。我们将千手观音上凡是能进行X-光探伤的地方通通进行了检测。比如主座上有过记录的断臂，实际上是用钢筋铁丝做了固定。三维视频显微镜也是常用的工具之一，即通过立体显微镜观察金箔，一般可以看到3-4层的贴金。此外，还通过红外光谱、激光拉曼等技术测试千手观音的成分和岩性。这些工作除了采样是在实验室做对照分析之外，大部分都是在现场用便携式设备完成的。我们没想到的是，通过红外热成像，我们发现千手观音有400多只手都是断裂的，整体稳定性较差，岩体疏松到可以将针插进去。我们将手指揭开之后，发现历史上对手指的维修是持续存在的，有记录的有4次。还有一种可能，即在红砂岩雕刻刚刚完成的时候，有些手指就已经断裂了。这就产生了一个问题，这些断裂的手指究竟要不要修？如果不修，我们仍然能将其掩盖在里面。如果修复，历史的修复基本是毛竹做成榫卯，外面用泥塑，之后贴金，就地取材，容易成型，但含水量很高。我们最后在修复中做了一个重大的决断，即对这些不稳定手指进行修复，材料由泥换成了石粉，榫卯除了毛竹以外，还用了碳纤维等新型材料。
这个项目还做了一个虚拟修复的研究，让千手观音第一次有了自己的三维数据，这些数据为修复手指成型提供了很大的支撑。还有一点值得一提，就是千手观音修复中第一次使用了3D打印技术，为建模提供了佐证。关于虚拟修复，我们是希望在修复完成之前，就让大家看到预测的修复面貌。很遗憾，这个项目最后没有完成，因为我们的团队都是技术人员，没有懂得艺术、色彩的艺术家。在国外，凡是重要的修复项目，尤其是艺术品，肯定会有虚拟修复的样品，供公众探讨。这不是单纯的玩玩数据、扫描，而是要为决策提供帮助。
千手观音在修复材料和修复工艺上的探讨也走过了一条非常艰苦的路，直到2013年才将整个工艺确定下来。2011年，我们的修复工艺获得了全国十佳，因为大家接受了这种色彩以及回贴金箔的概念。后来之所以放弃是因为这种工艺仅仅两年时间就都开始起翘。另一个核心问题是材料，开始用的是兔皮胶，第二年修复的部分就发霉了。
最后还是传统工艺、传统材料挽救了这个项目，确定下来的方案是运用大漆工艺。但地方上使用的这种工艺已经失传了，只能靠我们自己摸索。之前使用大漆工艺修复的潼南大佛为千手观音奠定了良好的基础，通过大漆技术把岩体和髹漆、贴金的问题解决了。
彩绘是千手观音受损最严重的部分，我们把它称之为“牺牲层”。法器既没有髹漆，也没有贴金，直接裸露在空气中，流失矿化物非常严重。比如图中这把扇子，我们通过紫外照相等方法，确定了它的颜色和形式，从而进行了修复。如果大家近距离看，很多斑驳的地方都是原来的。
国家文物局组织了专家进行了两次大型验收，包括了国内佛教艺术、人文科学的专家都到了现场，对千手观音做一个评判，最后国家文物局正式验收。我们还对主尊的面部结构进行了重塑。在截取金箔后，我们发现眼睛、鼻子、嘴巴都垫高了一层，这是历史上历次贴金、补塑造成的表面臃肿。所以我们专门对主尊的五官进行了翻膜。这又涉及到艺术品修复中如何取舍的问题。如果保留脸上臃肿的覆盖层，是一种对佛不敬重的修复行为。如果将历史修复的痕迹去除，就面临了真实性的风险，会丢失一部分历史信息。最后通过专家论证，选择了后者。但我需要强调的是，这种做法是修复实践中的个案，不能大规模效仿。在本次修复中，还留下了几平方米的试验区。试验区保留了千手观音修复中尝试的多种工艺、手法，包括大漆工艺、已经开始出现脱落的早期试验、交互式回贴金箔等，目的是观察各种工艺手段能否经得起检验，为科学研究提供佐证。在千手观音保护中还采用了一种比较新颖的流场技术。通过流场技术形成一个隔离层，避免有害的气体颗粒物直接落在被保护的物体表面。2000年意大利米开朗基罗的大卫雕像修复中也采用了这项技术。另外一个核心问题就是文物修复后的长期保存问题，公众对这个问题也越来越重视。在千手观音项目进行之前，我们专门开展了川渝地区石窟造像的调研活动。川渝地区有18处国保单位都采用了髹漆、贴金工艺，像潼南大佛获得了全国的十佳工程，为我们后来的修复奠定了一个非常好的基础。
在讨论修复效果的时候，需要反思的是，这些艺术作品以及当初他们所追求的东西，我们应如何对待？当年创作这些佛教艺术品，是为了今天成为文化遗产吗？我在台湾佛光山的会议上引用了习总书记的一句话“不忘初心”，就是我们要探寻一件文物原始的状态究竟是什么。这并是为了做复原、复建，而是要思考我们靠什么来传承它里面所显现的文化性、材料和传统工艺。
在这些问题上的探讨，我们也搜集了很多资料，比如台湾妈祖庙在原初的形象和它最后形成的皆大欢喜，是不是原来妈祖的面孔就是黑脸呢？
拉斐尔的《带金丝雀的圣母》油画，我们要作何评论？其修复的历史，我们是否能够看到？由日本人出资，意大利修复师修复的米开朗基罗绘制的《创世纪》，在修复后也引发了世界性的批判。但是对于这些问题的认识，我们究竟放在一个什么样的一个层面上？
意大利花之圣母大教堂的金门，运用激光清洗去除了铜锈。清洗中还将门框保留了下来，让观众看到历史的遗痕。日本的世界遗产中尊寺，其髹漆贴金的技术来自于中国，每60年重贴一次。
日本的国宝圣天堂彩绘修复历时6年，在修复中运用了很多科技手段。究竟能不能修复成原来的状态，他们进行了国民投票。
在当代社会发展最小干预等理念的影响下，我们应该怎样对待文物修复？这里我引用刘曙光局长的一句话，“文物就如历经沧桑的老人，让它保持活力，发挥价值，不是回到青春年少，而是以一个健康老人的形象，融入社会生活，向世人讲述曾经的故事。”我想，千手观音目前的修复虽然完工，但她的长久保护之路才刚刚开始。艺术品的维护有很重要的三个词：认知、保护、传承。认知就是认知它的本质；保护是运用先进的科技手段，对它进行整理。传承肯定不是传承我们的技术。文物保护修复是多学科的互相结合，任何一个单一学科都解决不了历史的遗留问题，尤其是物质材料。因为物质材料有它的客观性、科学性、技术性和艺术性，甚至它的文化性。还有很重要的一点是我们要尊重历史，历史文物本身会告诉后人我们在这些文物上面做了什么，我们今天的所作所为将会留给后人来评价，我希望到那时，后人对我们的评价是褒奖。我们是一群工作在文化遗产保护领域第一线的青年，跟您分享实践思考、学术成果、思想碰撞，以及深入遗产地带来的好吃好玩。
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