对话丨刘小东x万玛才旦，《西藏组画》就像一段记忆被定在那儿
万玛才旦电影作品展映 海报
“四十年再看陈丹青《西藏组画》”展览现场
《牧羊人》陈丹青 1980
板上油画 78.6x52.3cm
不仅如此，这组绘画作品所体现出来的反矫饰的真实态度，为国内85新潮及现代艺术运动埋下伏笔。在非绘画的领域中更能发现《西藏组画》的精神意义，作为当时新绘画的代表，《西藏组画》与同时期的新文学、稍晚的第五代导演的新电影一并构成80年代最为重要的文化图景。
《牧羊人》草图 陈丹青 1980
“四十年再看陈丹青《西藏组画》”展览现场
“四十年再看陈丹青《西藏组画》”展览现场
主持人：各位好，这个活动是中国艺术研究院油画院艺术周末系列活动，包括陈丹青40年后再看《西藏组画》，及万玛导演电影展映和对话活动。这个对话分两个部分：首先请两位艺术家就他们所关心的一些艺术的话题进行对话，后边给观众留时间希望大家能够来提问。
刘小东： 在座的应该都是电影爱好者，藏语我们一点都听不懂，就看字幕，通过孩子们和他的父母、僧人之间的对话，深切地感受到非常简单的关系里蕴含的善良，世俗和信仰生活中间天性的选择或对少年成长的过程，全都表达得非常到位。一位少年在信仰的土地上，对自己的生活，对父母的孝敬，对宗教的相信等等，我觉得都非常动人。
就像西藏地区的石头一块块一样，没有含糊，所有含糊的东西都被风给刮碎了，剩下都是非常简单的人心里最珍贵的那部分，我觉得才旦表现得非常深刻。
我们天天画藏族人民的生活，但是听不懂人家谈话，也不知道他们具体的思想，才旦细腻刻画了藏族朋友的内心生活和真正的家庭，一切如实的展现给大家。
对谈现场 万玛才旦
万玛才旦：电影的拍摄地是青海黄南州尖扎县的一座寺院，这部电影是在2004年我到电影学院两年之后拍的处女作，我在电影学院学习期间拍了一个30分钟短片的习作。短片拍完之后一些老师看了，也参加了一些电影节，觉得反响不错。里面包含的情感主要表达的东西，可以拓展成一部长片，所以在原来短片的基础上做了拓展写作就有了电影的剧本。
藏区因为区域和种种原因，主要分三大方言：拉萨是卫藏方言；四川甘孜、青海的玉树、西藏的一些地方属于康巴地区，他们的语言、包括这部电影里讲的是安多方言，跟我自己的家乡也比较接近。
这个电影跟我自己童年、青年成长的经验有关，是对亲情、人与人间、对村庄的记忆，所以电影的创作，我觉得跟刘老师的《金城小子》有点儿像，也是回到家乡，找到记忆的那些人和朋友，再画他们，过程中很多自己的感受、记忆自然的就呈现了。
我也看过您的纪录片《金城小子》的电影描写的氛围，包括摄影师用到16毫米的镜头，好像您的主观视角一样，虽然回到了那样的情境当中，重新构建了环境和空间，包括那些人物，其实跟自己的记忆是有关联的，所以这部电影其实是对自己童年或是青年记忆的回望。
电影2005年通过审查后开始参加各种电影节，2005年正好是中国电影诞生100周年，所以那一年参加了金鸡奖的典礼，大家都在庆祝中国电影诞辰100周年。但是对于我来说、对于整个藏族来说，这是第一部真正自己的主创，以自己母语作为电影对白的一部电影，所以当年在金鸡奖里这部片子拿了最佳导演处女作，我是很激动的。
我从小也没有机会学习电影，但是很喜欢电影，一直通过去看和其他的方式去接近电影，甚至那时没有看电影的条件，有时就去看连环画。那时候一部很火的电视剧或是电影出来后就会出连环画。像绘画一样，有每一幅画，有一些主要的人物、背景、空间，配些叙事性的语言。
我是通过这样的方式接近电影的，有的时候还通过很多电影的录音带。那个时候像《明珠》有剪辑过的录音带，通过声音去感知电影，我对电影的认知也是经历了很长的时间。
一方面是自己喜欢电影，一方面是因为自己的民族没有一个真正的属于自己的电影的表达，有一些不满足。当在银幕上看到很多自己民族的形象，虽然穿着藏服，故事发生在藏地，但是思维方式还有很多细节，是离这民族的思维方式或习俗很远，当时内心是不满足、还有些悲哀。
内心有这种冲动，希望自己来拍摄自己民族的电影，做自己可能更接近的表达。对我来说处女作对于一个创作者来说是出道的作品，当然是很重要的；另一方面的意义是有了自己视角的叙述。所以当母语的对白在标准的电影院放出的时候那是另种感觉，有一种很亲切的、既喜悦又悲哀的感觉。这部电影的出现，在金鸡奖得到了肯定也是很高兴的事情。
这个电影的演员基本上都是非职业演员，希望这些角色更真实、更接近原来的样子。所以我们在选角色时，僧人就坚持用真实的僧人来扮演，像小喇嘛、老喇嘛都是真实的僧人，小活佛也是真实的小活佛。当时也可以找演员或者小孩来扮演，但真实的小活佛有他气质上不一样的东西，所以我们想办法找了一个小活佛，通过各种人说服他来扮演这个角色。包括其他的藏戏演员也是在黄南州找的民间藏戏班子的演员，这样更接近，细节上可以更加接近真实，不用做太多的指导。
基本上是实景拍摄，按照剧本的场景要求、空间要求，在黄南州尖扎县的山上找了一座寺院去展开故事。很多人觉得这是一部纪录片，其实是一部剧情片，先用很多时间打造了剧本，大概写了六稿，完全定下来之后再去拍。拍的过程中会有一些即兴的东西，很多有意思的细节也会赶紧的加进来融入到剧情当中。
看到刘老师《金城小子》里，您在创作的过程中应该也有这样的灵感一现的东西，捕捉到的东西肯定有。
电影展映现场
刘小东：这一点非常重要，真正发出自己声音的藏族艺术家非常少，其实在绘画领域也是非常少的。我大学的时候，我跑到甘肃拉卜楞寺跟喇嘛住过好几个晚上，也去塔尔寺西藏地区，当然走到青海，去青海画藏族的比较多。我大学同宿舍次仁多吉就是一个藏族，个子高高的非常憨厚，我很喜欢他们的奶茶，但是糌粑吃不了，味道太浓了。
非常了不起的是才旦有这种自觉，把真正自己民族的日常生活，准确、富有善意的，伴随非常虔诚、忠心的信仰，又很拥抱世俗生活的快乐表现出来，这一点非常了不起。
万玛才旦：陈丹青的《西藏组画》还是很亲切，很有震憾感。看到了很多自己记忆中或者是印象中的一些人物，现在回家乡或是回藏区的时候很难看到的状态。
我大概九几年去拉萨，那个时候的拉萨跟现在完全不一样。突然看到某一段影像或是某段文字的描写，让我回到那个氛围和记忆中。所以陈丹青老师的画就像一段记忆被定格在那儿。
我的电影的内容是我童年或是青少年时期关于我家乡的记忆或印象，现在拍出来这个电影也已经过了大概十六年，再看的时候还是有一种很亲切的感觉。我有时候也想哪怕这部电影它没有其他方面的价值，它还是有些史料价值。然这是一个完全虚构故事、情节、人物关系，通过这部电影还是留住了些东西，但演员是真实的，所以他们的状态、一举一动都是真实的。
通过电影的影像可以回到那个年代的氛围。陈老师的画也是，都是一些康巴地区的男人、女人，现在去拉萨几乎很难见到那些人，他们状态、神态、包括在拉萨的方式，已经发生了变化。
对谈现场
刘小东： 从心里的成长到对世界的观察来讲，没有民族的差异。所以我看电影也没有觉得是一个民族间的差异，更多的是你能不能真的很细腻地去捕捉记忆中的那些真实的东西、人与人之间真情实感的部分，这非常重要。
你去那儿拍他们，无论从寺院到活佛，到老百姓都是特别配合的吧，特别欢迎你去拍吧？
万玛才旦：还是得找一些比较熟识的，寺院也是通过朋友介绍，有一些寺院他们可能有讲究，拍电视、拍电影可能就不让进了。但是有一些寺院也会给予很大的支持。再加上这是剧情片，这些僧人不是那个寺院的，里面有次要的角色是他们寺院的。
在藏区这个寺院的寺主活佛是很支持的，大家也很配合、很支持这个电影。可能附近也有一些村庄，我们在拍其他场景的时候大家也比较好奇，很多人来观看。大家觉得看电影是很享受的过程，是完整的故事和叙事，不知道电影是那样拍的，一个镜头一个镜头，一场一场，而且这些演员都是非职业演员，有一些拍了十几二十条的都有。所以大家看着你在做一个很重复的事情，跟观影的感受是不一样的，看了一两个小时之后说没想到拍电影这么枯燥，第二天完全没人来了。
刘小东：我其实住在拉卜楞寺的时候才知道藏族的喇嘛是可以吃肉的，不像内地的出家人是吃素的，他们是可以吃肉的。是不是他们也可以娶老婆、生孩子的？
万玛才旦：拉卜楞寺不能。藏传佛教分很多教派，有一些教派是可以在家修行，像尼玛巴的很多僧人，比如说我出生的地方就是宁玛巴的地区，我自己的名字也带有“宁玛巴”的意思，就是白马、万马，莲花的意思，“宁玛派”的创始人莲花生大士，梵文的名字里面有这样一个名字，所以我们那个地方很多男性的名字里面就带“白马/万马”，这几个字叫的比较多，可以从藏族的名字上区分出可能是哪个教派的，或者是那个地区属于某一个教派基本上能区分出来。像宁玛巴的有一些人可以娶亲，属于格鲁派，像您去过甘南的拉卜楞寺是属于格鲁派，宗喀巴大师创作的教派，它有很严格的教益。
对谈现场
刘小东：我画过天葬，不是猎奇，我是通过环保主义教育，我就更加体会到藏族人的伟大，他们把自己的肉体回归自然，天葬是把自己的肉体回归自然的过程。
可能现场觉得有点儿恐怖，但其实我觉得是非常美的过程，人来到世上再还给这个世界。秃鹫吃完了，还来好多鸦鸦狗狗的，最后小麻雀还反复地叼来叼去的。藏族人对生死的态度深深教育我，而且我对藏族人充满敬意，这跟生死观有非常大的关系。
我想问才旦这种生死观当然是宗教带来的，但是普通百姓和城里的老百姓，真正的藏族人对这种生死观受这个影响吗？还是已经完全变了？现代的藏族人，特别是城市的藏族人，长的很汉族差不多了。
万玛才旦：影响肯定有，但是也在变化当中，可能我几部电影如果从《静静的嘛呢石》开始，到《寻找智美更登》再到《老狗》，再到后面的几部电影，是可以看到变化的。
刘小东：您是藏语好还是中文好，你过去是读文学的？
万玛才旦：母语是藏语，大概小学三年级开始学汉语。后来初中开始离开家乡，去了县城再到州上，再到省城，到大学的时候基本上用藏语和汉语写作，在使用上没有什么问题。
刘小东：到现在为止你拍的片子好像基本都是藏族的。
万玛才旦：主要是以藏族的题材为主。
刘小东：有考虑拍汉族的汉人的故事吗？
万玛才旦：如果有好的题材，如果这个机缘成熟的话也可以尝试。
《静静的嘛呢石》海报
刘小东：目前为止你这些片子基本都是你自己是编剧，故事从最早的故事到后来的改编？
万玛才旦：对。《静静的嘛呢石》、《老狗》、《寻找智美更登》基本上是原创剧，我同事也写小说，后面的《塔洛》、《撞死一只羊》也是有小说的基础。
刘小东：《撞死一只羊》很有名，我看过一些片断，宣传力度比这个要大一些。这样的片子上院线回收也是非常艰难吧？
万玛才旦：基本上没有上过院线，也比较早，那时候整个电影环境不是很好。2005年出来之后在几个主要的城市像北京、上海、广州、成都的城市做局部放映，效果和观众人数很少，后来主要是通过电影频道推，让更多的人看到。到往后随着银幕、电影院，整个电影环境的好转有了些上映的机会。《塔洛》算是我真正意义上第一部进入院线的电影，前面几部都没有上过院线。
刘小东：我画《天葬》的时候觉得这种生死观非常触动我，这种生死观很超脱，按汉人的话讲，视死如归一样，对死亡有一种快乐的成分，还给自然，本来好像也不是你的。
我想藏族面临的问题跟内陆的小城镇一样的，整个村庄可能年轻人全去城里了，剩下的是孤寡老人，孩子可能都没有了，都到城里上学去了，现在是不是也面临这样的问题？整个村庄的空心化，有很多都是老人在那儿，年轻人不在，藏族也这样吗？
万玛才旦：我自己这个村庄就比较小，我自己成长的记忆里面大概三年级的时候来过一个外部的力量，在黄河边上来了一个水电的前期勘探队，他们有很多职工在我们村庄里边圈了一块地，他们有职工的宿舍、礼堂。
我记忆中很多电影，包括国外的电影都那个时候看的，基本上自己的观影经验里面，全国人民大家看的电影基本上差不多，可能有些机构能看到内部的影片，像我记忆里像卓别林《摩登时代》，很多这样的电影都是在那个时候看的。
如果没有那样外来的机构也看不到、也积累不到那么多观影的经验。那个挺奇怪的，整个的过程、感受，后来你读马尔克斯的《百年孤独》的时候，整个村庄的变化跟那是比较接近的。他对村庄的描写，其实跟我们那个村庄比较接近。后来完成勘测的前期任务之后他们就回去了。
大概在我读本科的时候就来了大批的施工的人。整个村庄结构发生了变化，那阶段对我生长的村庄冲击是很大的。我们村庄是半农半牧，因为接近黄河可以种田，上山之后有一片很大草原，我自己有放牧的经历跟村庄的构造有关系。这批人进来后很多外来的东西突然直接地插进来了，对我的影响，生活的变化撞击特别的大。
我自己的电影也是种回望，离开故乡很多年后，再回头看时，变化就被放大了。看整个村庄人与人之间的关系，亲情的关系，包括其他的人际之间的关系，很多以前的感受就没有了。
主要还是语言的变化是特别能明显地感受到的。比如我成长的阶段，村庄里面没有几个人会说汉语，大家都在讲很纯粹的藏语，但是随着时间这样过去就会看到语言的变化。电影在国外和其他一些场合放，有人也问我，为什么语言里面加了汉语？为什么不把它翻译出来？让它显得更加的纯粹？但是我自己的感受新的词汇来不及消化，已经进入语言的深处，已经改造语言内部的结构。
可能到某一阶段之后会发现说一句藏语，用五六个单词其中两三个单词已经是汉语的了，再往后可能整个语言、语法的结构也发生了变化，尤其是年轻人几乎没有传统的表达习惯。我有一个短片，电影学院期间拍的《草原》牧民们要表达一个意思或进行交流的时候，会使用很多谚语，会积累很多谚语传达一个中心的意思。电影在学院放的时候，他们说了很长时间，中文字幕只有一行。也有人问：“他们说那么多，为什么只有这么短的一个翻译？”其实就是一个表达的习惯，这种习惯现在可能更简单一点，像汉语的一个很口语表达，有些传统的东西就消失了。尤其是当我这几年回家，发现小孩的汉语说的比藏语好。
刘小东：你在学电影之前看哪部电影或者是哪一两部特别触动？学电影之后，上电影学院以后你又看哪部电影对你特别有启发呢？懂电影之前和懂电影之后。
万玛才旦：学电影之前童年阶段大家几乎可能全国看的都是差不多的电影，都是一些革命题材的电影，像《地道战》那个年代的人都看过。对我印象最深的是卓别林的《摩登时代》，小学阶段看的，特别难忘。以前完全没有那么的观影经验，但觉得他们的表达是不一样的。像上影美术厂的《孙悟空三打白骨精》，因为藏地的文化跟神话有关，神话、荒诞的东西特别触动我。而且以前接触的都是很现实的题材，突然看到不一样的表达、不一样的形式之后就会有很特别的感觉。
中学阶段，几乎中国电影是跟文学是同步的。文学出现伤痕文学的时候，刘心武的《班主任》还有一些文学、小说题材也拍成了电影作品，几乎文学流派是跟过来的。到电影学院学习电影的时候发现中国电影史上提到的比较经典的电影都是看过。再学世界电影史的时候发现很多电影完全没有看过，当时没有那样的条件。
有一段时间我比较喜欢史诗，在藏区史诗比较发达，像《格萨尔王传》等等，有这种通过民间、艺人的方式来传承。有些艺人很神奇，像《格萨尔王传》的艺人，他们从来没有上过学，几乎是牧民，整个《格萨尔王传》的故事就在他们的梦境之中演绎了一遍，几天几夜昏睡，突然醒来后他们就能滔滔不绝地开始说了，他们的词汇量、语法、修辞是很美的，就像学过一样，有唱的部分，有说的部分，所以叫说唱。
后来为了拯救《格萨尔王传》这样民间的文学艺术作品，政府把他们请到单位里，每天对着录音机录，所以我对史诗的电影也挺喜欢。
进入电影学院之前只是喜欢电影，但对于电影整体的状态不太了解，尤其是制作态，到了电影学院之后有变化，当进行系统的学习，一方面是对电影知识的系统学习；另一方面是对整体电影环境、创作环境的整体了解后，就知道什么电影是可以拍的，什么电影几乎是拍不了的。
之后伊朗的电影给我很大的启发。怎么去讲故事，怎么去抓住人物，怎么去做表达，有很多借鉴的地方。像第一部电影也是从一个小喇嘛的视角，相对的时间、空间里面讲一个故事。这跟整个经验是有关，电影就是有限的表达，绘画是不是空间更自由一些？
刘小东：绘画是一个人完成的，肯定会自由自在一点，但是也是任何媒介都有局限性。伊朗、阿巴斯对你电影的启发是非常正常的。在某种宗教气氛非常浓厚的土地上个人成长，干净的灵魂和世俗生活的选择或是相处，都是这种主题，它非常非常美，给我很大的启发。
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