沙龙丨吕澎x尚辉x王春辰x刘山x谢晓冬：四十年后，再看《西藏组画》价值与意义
随着北京保利拍卖2021春拍预展的启幕，系列展览、讲座、沙龙活动也精彩纷呈。6月1日14:00，“四十年后，再看《西藏组画》价值与意义”的学术沙龙将在北京国贸大酒店B1报告厅举办。对谈嘉宾包括著名艺术史学家吕澎，著名美术史学者尚辉，中央美术学院美术馆副馆长、美术批评家及策展人王春辰，收藏家刘山以及在艺及云杪文化创始人谢晓冬。
《西藏组画》是改革开放
时代的变革
谢晓冬： 欢迎来到北京保利拍卖2021年春拍的预展现场，这场特别的学术讨论，主题是40年后怎么再来看《西藏组画》的价值和意义。这也是特别的时间，40年可以对艺术史对很多作品做阶段性的总结和回顾。先请各位简单谈一谈自己对这张画的认识，相关背后的故事先给我们做一个简单的分享。
我先介绍一下今天的重要嘉宾：著名艺术史学家吕澎先生，著名美术史学者尚辉先生；中央美术学院美术馆副馆长、美术批评家及策展人王春辰先生；还有收藏家刘山先生。
先请各位简单谈一谈自己对这张画的认识，相关背后的故事先给我们做一个简单的分享。刘山先生您先请。
刘山：我谈分享完全是从个人角度，绝对不是中国油画史的历史层面。我算是丹青最早的藏家之一，从他回国后开始跟他接触，《牧羊人》这幅画的收藏史，我算是见证人之一。
从收藏家的角度，我们最期待的是下一个藏家是谁，至于价格我相信丹青也不是太关心。但是从这幅画第一次以60万起拍到170万成交；第二次应以3200万成交，这是作品价值在价格上的体现。
另外的价值上体现，对藏家来说，我就是其中的受益人之一。跟丹青接触之后我对收藏有了新的认识，包括之后接触的艺术家对我的收藏思路都有直接或间接的帮助。现在这幅《西藏组画》的藏家最初进入收藏领域，就是以陈丹青的《西藏组画》作为一个大的转折点。
谢晓冬：艺术作品一方面是艺术市场的价值，一方面是探究背后艺术史的地位和贡献，接下来的讨论请各位学者从艺术史的视角来谈谈你们的看法。
尚辉：这件作品我最早是在1981年《美术》杂志第一期看见，其中内页几个插页是陈丹青的《西藏组画》。《西藏组画》从创作到传播，给予新时期中国美术深刻的影响。这种影响主要开启有关什么是表现真实，表现人性，如何回归艺术语言，尤其是油画语言等一系列的问题。也许今天的观众觉得这好像很平常，但是在70年代，中国美术的创作更多的集中在政治题材的表现。通过一个事件、情节来表现当时候所谓的政治口号，但缺少对人自身的关照。
1981年第1期 《美术杂志》
陈丹青的《西藏组画》包括1976年创作的《泪水洒满丰收田》和《进军西藏》就是70年代表现主题事件的创作模式。从76年-80年他的创作就发生了很大的改变，《牧羊人》这件作品应该是在美术界比较早呈现了“爱情”。《牧羊人》就是一个藏族男性在亲吻藏族的女性，是表现特别纯朴的一种人性的关怀。
整个70年代创作是靠着某种观念进行，很少用自己的眼睛去观察现实世界。陈丹青创作这一组作品之前，给中国美术产生影响的是来自于法国十九世纪农村风景画展览，让中国的美术家、包括陈丹青在内，看到了来自于法国巴比松画派的米勒、柯罗包括库尔贝的作品，尤其是库尔贝强调要表现自己眼中的真实。
《西藏组画》里有很多受巴比松画派的影响，比如米勒的《喂食》就是表现母与子，正好陈丹青也画了《母与子》，不完全是受米勒的启发，但是有一定的影响。陈丹青画《母与子》画的是小孩在藏袍里脏兮兮的，特别的纯朴。我们称之为“纯朴”，实际上是脏兮兮的，很真实的。在此之前都画的人物都很光亮，要表现对人物形象的肯定，他的《西藏组画》在修正扭转有关时代的审美。
我们总是用一种固定的审美模式去遮罩自己的眼睛，用那样的眼睛来表现世界。70年代很多的作品都是画得很大，但作品的大小并不重要，重要的是能够有多少纯真的情感和精神。巴比松画派的影响在世界上都有影响，甚至在中国三四十年代也有影响，但是影响的表现是不一样的。和中国时代的变化，新时期改革开放恢复真实、表现真实、表现人性和这样一个历史的节点融合在一起，所以《西藏组画》一直到今天仍被人津津乐道。
王春辰：今天再去看这一组作品不止是语言上的变化，40年前正好是中国结束了过去的一段历史，进入改革开放。改革开放的另一个标题是思想解放。当时不光是在美术界出现了具有引起社会反响，震惊人们，甚至在视觉上产生极大冲击。
1979年袁运生为首都机场创作的壁画《生命的赞歌——泼水节》早于这个作品，在当时其实是发生了一系列文化事件，包括刘心武的小说《班主任》、朦胧诗、电影，引入的国际电影，哲学界出版的新译的书籍，从尼采、弗洛伊德到萨特，包括实践是检验真理的唯一标准。其实是形成了整个社会的一个追求一种新的表达，人在追求一种真实，向往真实世界的一种想法。
年轻的陈丹青当时进入中央美院，那个时代的氛围已经让人感受到一个时代的气息，不仅仅是语言的转换，正因为是大家都期待，加上审美的变化，也是出现之后才发现跟过去的主题创作有截然不同的面貌。
这幅画的价值在于真实和人性，本来是一个简单亲吻的动作，就是生活的一个场景。但在那个时候之前若干年，表达人性是资产阶级的，人性论是低级趣味等等。在那时有这样的动作，而且半裸着臂膀更加让人产生了视觉的冲击。陈丹青的作品就是应势而起，包括罗中立的《父亲》，出现在那个时候就产生了社会效果。
今天回头看依然能感受到一个时代的对应，反过来说今天再创作一个同类的题材就是见怪不怪。因为我们知道今天创作西藏题材的作品大有人在。看到中国历史，我觉得这是中国社会变革的一个时代象征，要带着这个角度去谈论他的意义和价值。
法国不仅仅是巴比松，还有库尔贝的批判现实主义，放在世界艺术史可能是一个很普通的表现，一个作品中国经过几十年的发展，我们主张的是社会主义现实主义，表现手法是红光亮，色彩上，主题表现上和真实的生活场景是不同的，在当时回到真实世界是特别难的事情。
要同期放在世界艺术史上做一个横向比较，没有可比性，因为在那个时候世界的艺术已经发生了巨大的变化。做这样创作的画家、艺术家基本上像安迪·沃霍尔那个时候也出场了，当时博伊斯也在，今天我们熟知的，那个时候他们也正如日中天的创作。这可以说是一场发生在中国的视觉革命，带来的是中国新时代的开端，它不同于85思潮那段作品，也不同于90年代，正好像是一个视觉号角。
著名美术史学家 尚辉
购买艺术其实是
购买历史与文明
谢晓冬：当我们在看待这个国家的艺术史，或者我们这个文化体艺术史的时候怎样确认其价值？
王春辰：西方人不理解日常所见的情节怎么会有这么大的反响，当时国际上的表现不是表现这些，而是进入后现代从60年代波普和其他诸多的艺术，包括激浪派。如果研究中国，去对应中国这40年的变化，西方学者也会肯定这件作品，发生在中国，就具有中国的意义。如果中国产生了对世界格局的影响，这件作品就有了世界的意义。
陈丹青 《西藏组画 • 牧羊人》1980作
板上油画 78.6 × 52.3cm
签名 1980.9
估价待询
重要出版：
1.《美术》 P29 1981年1月
2.《美术研究》 P51-55 1981年第1期
3.《中国美术》 P26 1981年2月刊
4.《美术丛刊》 P84 1981年
5.《富春江画报》浙江人民美术出版社1981年版
6.《海外看大陆艺术》 P46 艺术家出版社1987年版
7.《新写实绘画》 漓江出版社1988年版
8.《中国现代艺术史(1979-198)》 P53 湖南美术出版社1992年版
9.《中国新锐艺术 23位前卫艺术家作品实录》 P151 中国世界语出版社1999年版
10.《二十世纪中国油画3-1》 P58 北京出版社2001年版
11.《新中国美术史》 P169 湖南美术出版社2002年版
12.《江门五邑籍书画名家作品集》 P108 岭南美术出版社2004年版
13.《中国油画史》 P245 中国青年出版社2005年版
14.《20世纪中国艺术史》 P720 北京大学出版社2006年版
15.《陈丹青 西藏组画及创作素材回顾展》 P203 保利艺术博物馆2007年版
16.《陈丹青从“成名”到“退步”》 P21 四川美术出版社2007年版
17.《中国油画图式研究》 P81 刘少牛著 合肥工业大学出版社2009年版
18.《灵感高原 中国美术作品集》P176 四川美术出版社2009年版
19.《向祖国汇报 新中国美术60年》P244 人民美术出版社2009年版
20.《中国美术60年 1949-2009 第3卷》 P154 人民美术出版社2009年版
21.《中国当代艺术全集 绘画编 第1卷》 P26 上海书画出版社2010年版
22.《美术的故事 从晚清到今天》 P333 北京大学出版社2010年版
23.《中国当代艺术三十年历程》 P142 文化艺术出版社2010年版
24.《1979年以来的中国艺术史》 封面 中国青年出版社2011年版
25.《方力钧 编年纪事》P104 文化艺术出版社2011年版
26.《中国当代艺术中的西方模版》 P74 人民美术出版社2012年版
27.《作为知识生产的美术馆》P194 中央编译出版社2012年版
28.《中国艺术编年史1900-2010》 P963 中国青年出版社2012年版
29.《澄怀观道 中国当代艺术邀请展》 P33 西昌淡堂今日艺术馆2013年版
30.《20世纪中国艺术史》P516 新星出版社2013年版
31.《嘉德二十年精品录·油画雕塑装置卷》图版140 故宫出版社 2013年版
32.《百年中国油画名作十谈》 P105 人民美术出版社2014年版
33.《二十世纪中国艺术 上》 P269 上海人民美术出版社2013年版
34.《中国美术家协会 中国少数民族题材美术创作精品选集》P434 人民美术出版社2015年版
35.《中国民族美术》P63 2015年第4期
36.《血缘的历史 1996年之前的张晓刚》P134 广西师范大学出版2016年版
37.《西藏组画记事》P34 中信出版社2016年版
38.《丝路金穗 油画作品邀请展》 P119 吉林美术出版社2017年版
39.《20世纪主题性油画创作研究》 P194 河北教育出版社2017年版
40.《从梵高到中国当代艺术》 P110-111 松美术馆2017年出品
41.《中央美术学院美术馆藏精品大系 中国当代艺术卷》P216 上海书画出版社2018年版
42.《我与西藏组画》P21 中国今日美术馆出版社
43.《中国当代艺术全集 过渡时期的创作（上）》 P74 湖北美术出版社2020年版
重要著录：
1.《新美术》 P91-97 1981年第2期
2.《论陈丹青》P14-17 1985年
3.《中国现代画史》P333 江苏美术出版社 1986年版
4.《中国油画百年史》 P363 艺术家出版社1991年版
5.《中国油画文献1542-2000》 P1240 湖南美术出版社2002年版
6.《越界 中国先锋艺术1979-2004》 P37 河北美术出版社2006年版
7.《中国当代艺术三十年1978-2008》 P39 湖南美术出版社2013年版
8.《中国油画五百年 IV》 P126 湖南美术出版社2014年版
重要展览：
1. 1980年 中央美术学院 78 级研究生毕业作品展 中央美术学院陈列馆 / 北京
2. 1981年 中华人民共和国美术展览 巴黎春季沙龙 / 巴黎 / 法国
3. 1983年 中华人民共和国美术展览 布鲁克林美术馆、波士顿市政厅 / 纽约 / 美国
4.1984年 中华人民共和国美术展览 哈佛大学亚当斯馆、纽约林肯中心国家画廊 / 纽约 / 美国
5. 1985年 中华人民共和国美术展览 纽约世界贸易中心州政府办公室 / 纽约 / 美国
6. 1987年 中华人民共和国美术展览 加州圣塔安娜现代美术馆 / 加州 / 美国
7. 1991年 中华人民共和国美术展览 纽约布鲁斯大学美术馆 / 纽约 / 美国
8. 1998年 中华人民共和国美术展览 纽约市艺术学院 / 纽约 / 美国
9. 2000年 陈丹青 1968-1999 年素描油画展 清华大学美术学院 / 北京、湖北美术学院美术馆 / 武汉、鲁迅美术学院 / 沈阳、广州美术馆 / 广东、江苏省美术馆 / 南京、上海美术馆巡回展出 / 上海
10. 2000年 中国油画百年大展 中国美术馆 / 北京
11. 2009年 向祖国汇报 新中国美术60年 中国美术馆 / 北京
12. 2010年 中国当代艺术三十年历程 民生美术馆 / 上海
13. 2013年 嘉德二十年周年精品回顾展 中国国家博物馆 / 北京
14. 2017年 从梵高到中国当代艺术 松美术馆 / 北京
15. 2021年 四十年后再看陈丹青《西藏组画》 中国艺术研究院油画院陈列馆 / 北京
谢晓冬：吕老师一直在进行艺术史的写作，我们怎么样在中国艺术史的写作当中去确认一件作品合理的价值，一个定位。关于这件作品想听听您的看法。
吕澎：我们可以回到最原始的心理状态，有两个人：一位完全不了解历史、完全不知道文明或者是不知道艺术发展脉络的观众；或是一位投资人，对一件作品完全了解后，他走进拍场，他们所看到的作品，他们的体会和认识是完全不一样的。
关于涉及到如何面对拍场的作品，怎么认识它？拿出多少钱来买这件作品？实际上陈丹青这一件作品，他的手法是19世纪的，他的手法、表现，按照一般的生活经验，可以识别里面的图像、人物、现场、色彩、线条。我们在识别之后得到了什么东西？我们应该作为文明人，知道历史，知道事情的原由，知道产生的原因。这就是基本的历史态度。
这件作品是什么时候产生的，为什么会产生这些作品，都会给我们带来很多问题，带来西方艺术史、中国特殊历史语境、政治和艺术的问题。如果用非常理性去面对问题，我们就会发现，简单的用19世纪的手法来画出中国的西藏人，并没有那么简单。今天还有很多画家可以画出很多西藏题材的人物，但是他不重要，为什么不重要？就是因为70年代末到80年代初中国特殊的历史语境决定的。
像陈丹青自己说：“我就看到他们在街上走，在那里交换他们的装饰品。” 他们就站在那里，已经很棒了。还想去讲什么样的故事？不需要了。因为这就是我们所看到的东西。这就是最基本的原则——库尔贝说的“我只画我眼睛看到的东西。”
物证在很大程度上讲高于我们的审美，所以收藏艺术品，除了在收藏美学、趣味的同时，最重要的是收藏历史和文明。任何一件作品它形成历史的节点与转折，形成问题并提出，就是我们文明当中最重要、最需要保留下来的物证。
第二个问题——才去谈趣味问题。我们每个人应该保持两种基本态度：一是基本的历史判断。首先对任何一段历史、一件作品的产生及背景要有充分了解；然后才是趣味判断，我喜不喜欢这种趣味。
我们如果仅仅是依赖于个人的趣味，而且还在没有艺术史、没有历史、没有文明的教育和背景下讨论一件作品，甚至投资一件作品，是极其愚蠢的。所以我们今天购买作品，首先就是购买文明、购买历史。哪件作品更具有历史价值、更具有艺术史价值，哪一件作品就值得我们去关注、去收藏。因为人类尊重的是文明和历史，而不是个人的某种趣味。
著名艺术史学家 吕澎
今天中国的拍场，会看到不同认识水准的人都搀和其中，但是他们对艺术品的认识是不一样的。如果我们还是作为有教养的人、文明的人，同时也希望我们的作品真正能够挣更多的钱，那就要更多了解这件作品、这位艺术家在艺术史当中的位置。它越是重要，作品越是具有节点性的意义，它以后的价格越可能增长，这永远是相呼应的。
在国外拍场，我们会看到很多重要的西方艺术史家、艺术家的作品在拍场上很贵，而且价格一年一年的在增加。像美国抽象表现主义的艺术家，当年画商一千美金就把它买下来、后来是一千万美金、甚至一亿美金，就是因为它代表了美国那段艺术史阶段性的节点。
既然我们是关心中国，关心中国美术史，关心中国人自己的文明和问题，更应该在这样特定的语境下思考，而不简单地把它理解为别人干过的，我们也干，实际上是重复没有意义。
这不是先进的或者是新的历史观。今天最重要的就是我们每一个地区、国家、民族，他们都有他们特定的历史问题、历史阶段。因此，每一个国家、地区、民族他们的历史，在人类文明上是平等的。即便有些艺术家使用了西方的手法、语言甚至工具，但不等于是简单的重复。
整个亚洲，越南、日本，很多国家的现当代艺术家，在整个20世纪都走了这个阶段，最终构成了他们的一段的历史，人类的丰富性就是这样。
每一件作品所埋藏的、反映的问题是截然不同的。在我们了解清楚这些之后再来谈谈趣味、谈谈手法、谈谈陈丹青他的表现方法跟法国艺术家有什么关系，跟苏联社会主义现实主义又有什么样的距离。这时候我们可以谈谈他的笔触、色块、灰色调子的处理……这时候我们是在讨论趣味，可我们越是了解历史、了解文明的背景，我们越是对眼前的作品有更深入的认识。
是中国艺术的一个节点
也是另一个时代的开端
谢晓冬：尚辉老师不妨尝试通过对比的方法看一看这件作品。
尚辉：陈丹青的《西藏组画》在艺术史中的地位，其实不仅是在于一定时期内在政治、文化，尤其是在审美转折上起到的作用。今天从艺术和审美的角度来看它是否还能够让我们为之感动，是我们想探讨的问题。
罗中立的《父亲》当然受到了美国照相写实主义绘画的影响，他看到过克洛斯传播的印刷品，并没有看到原作，他们的方法实际上完全不一样。罗中立是用苏派油画技巧来画照相写实主义。所以他在画汗珠时，虽然想表现油画色彩的厚堆，但实际上不对，而克洛斯是没有厚堆的艺术的。在油画传播过程中，我们看到的都是艺术家们各个风格和流派的图像，按照陈丹青的话来说是“我们通过揣摩图像来理解那个油画原作是怎么样的，那是中国人想的，实际上和原作是很有距离的。”
从油画史的角度上来讲，抛开所有政治、文化和艺术的节点，我们今天来看罗中立的《父亲》，应该说这件作品在油画艺术语言上并没有什么突破。但是陈丹青这幅画不一样，今天看来它仍然是在中国油画史上具有节点性作用的作品。乃至于今天我们大部分油画家也没有达到这样一种水准。
刚才大家提到是用灰调子，这样说太简单，我们可以比较一下陈丹青的《泪水洒满丰收田》和《西藏组画》。《泪水洒满丰收田》是他用苏派绘画来画的，强调印象派和写实结合，是有光感的。而《西藏组画》完全是回到了古典油画的一种状态，里边没有那种印象派冷暖色的大跳跃了。
我非常赞成吕澎所说的，任何民族和国家书写的艺术史都是世界艺术史的一部分，而不完全是按照欧洲艺术史的逻辑来判断每个国家和民族的历史是否先进和落后。
油画对于中国来说是舶来品，我们在短短一百年内学习了从文艺复兴之前一直到现代主义的作品，欧洲油画艺术发展史在中国这样的发展进程中是失效的。我们既可以学习现代主义的部分，也可以学习早期文艺复兴时期的作品。
对于外来油画语言的学习，最难的是能不能学得好，学得像，能不能学到那个油画的味道。就像外国人画中国画觉得画的都是水墨画，没有笔墨意韵，道理是一样的。西方汉学家高居翰写中国绘画史也是这样，他从构图、图式上的分析都让人吃惊，但是最重要的“笔墨”问题他却没说，因为他看不明白。中国人也是这样，尤其是对于造型的问题到目前为止也没有解决好，何况是色彩。
陈丹青画《西藏组画》的时候有一句话是说“只要那个人站在那里就是一张画”，《西藏组画》里面有一件作品《康巴汉子》就是他所说的这。康巴汉子是带有中亚混合血统的人种，造型感很强。所以这句话潜意识里是在说站立的康巴汉子的造型和体态。
陈丹青的确是个天才。第一，他很讲究人物的造型组合，是很懂造型的画家。他在1976年画的《给毛主席写信》、《泪水洒满丰收田》中体现的对于造型的理解超过了同龄人和中国很多的画家。比如《泪水洒满丰收田》，一左一右都有两个背对画面的人，还有一个正对画面的人，这在构图上是非常重要的，但是一般的画家没有认识到。
第二，陈丹青对色彩的理解很突出。他曾说过色彩丰富很好，但是单纯也不差，这句话说的很妙。他画《西藏组画》时追求的就是一种单纯，他并不要求他画面的色彩像印象派那样有冷暖的对比，而是在褐色调里面调灰色，实际上就是黑和灰之间的一种过渡。他色彩的高妙之处在于用了土黄，《西藏组画》里的女性都穿着几乎一样颜色（土黄色）的衣服，这是古典主义的画法。有关这种色彩固定的搭配，中国人是不熟悉的，因为当时都在学苏联的色彩。对于古典主义油画中限制在几种色彩里面进行丰富和单纯的创作，中国人一直不太明白。
现在在全山石艺术中心举办的比利时五人展览，其中最重要的比利时画家，就是吴作人先生，他是陈丹青的导师。《西藏组画》学的油画技巧是回归欧洲，具体是从北欧来的，学的是老院长吴作人。当时陈丹青还没有出过国，还没有看到地地道道的油画，但是他从吴作人的绘画作品里感受到了北欧的油画。北欧的油画首先是褐色调的，其次是湿画法，是带着油和色彩一起上去的，把颜色调抹的过程保留了。
陈丹青的《西藏组画》里还有很多古典主义的东西可以透析。比如《牧羊人》中，两人接吻的时候，女性的手并没有抱住他，男性的手还是垂着的。这表明是接吻的初级过程，还没有到深吻，这个瞬间很重要。
陈丹青 《西藏组画 • 牧羊人》（草图）
另外在《牧羊人》的素描稿里，有一幅中女性的左手是画出了四只手指，和现在油画中画的手不一样，是插在羊毛里的。这个手的造型很重要，《牧羊人》这幅画表现了两只最重要的手，而除了表现之外，还要符合造型的基本规则。
陈丹青的素描方法和苏派素描是完全不同的，他学的是意大利的，是讲究结构的，而且还夸张了人的肌肉和骨骼的关系，这就是西方绘画中所说的用身体和造型说话。所以陈丹青悟性特别高，他那个时期的画之所以高出同代人很多，就是因为他是懂造型的。当然他也有个别的问题，比如说素描中表现的造型感比他油画的造型感更强。但像陈丹青这样能够以自己的感悟、聪明和天赋画出这样的作品，对于中国油画史来说仍然具有很深远的现实意义。
谢晓冬：同样的话题再请其他几位老师谈一谈，处在四十年的时间节点上，这两张画各自的意义和差别主要在什么地方？王老师可以再补充一些论点吗？
王春辰：语言上当然是有变化，之前中国50年代的时候讲油画的民族化，俗称“土油画”。如果再去看之前董希文的《开国大典》，确实可以看到平面的结构，不反映油画的味道和趣味。受惠于80年代的开放，当时北京举办了多个国外的艺术展览，那时大家已经感受到至少是在学院教育上要回到欧洲的古典油画。中国学习西方油画的历史也很久，不是只有徐悲鸿去欧洲才有，其实清初就有。实际上中国人一直在学习，在试图掌握这个语言。
说到罗中立，大家谈到具体的语言和制式，我想从价值观上说说。刚才吕澎老师也提到，那时在表现普通人的形象时不会那样做，更多的人可能不会关注那么多细节，而是关注更大的影响。所以他认为这是对中国一代“父亲”的塑造，是对中国人、中国农民的重新塑造。画中人手指里的黑泥、端着的碗的细节......通过这些蛛丝马迹，可以看出中国社会的变化。
我想这两件作品都意味着某种开端。陈丹青画的是西藏面貌，西藏面貌另外的含义是中国整个作为多民族社会的一种关系和关联；罗中立画的是重庆四川那边的样貌。但是两个题材都是中国过去喜欢画的边疆或是少数民族题材，如果真的画城里人或是工人，可能效果不会这么震撼。
中央美术学院美术馆副馆长、美术批评家及策展人 王春辰
谢晓冬：吕老师从艺术语言上如何看待其价值？
吕澎：罗中立采取了一种相对“笨拙”的方法，来画出这张超级写实主义效果的作品。从艺术语言层面上来讲，他在试图做开拓。在那之前的方法是非常有局限的，但其中也还是有很多趣味。
70年代很多专业油画家开始恢复创作时的那些造型、笔触还是非常值得在意的，尤其是陈逸飞画的《开路先锋》和《占领南京总统府》。但是真正的重要性不在这些细节和局部上，而是在于基本调性。
比如《占领总统府》用的是俯视构图，色调整体是灰色，从视觉角度来说接近于我们理解的那种真实。所以罗中立的《父亲》、陈丹青的《牧羊人》，都是对于语言的解放。
这不仅是艺术家个人创作时追求的趣味，也是与历史和时代之间形成的对比。正是因为艺术家们一个接一个地“打开”，最终走到80年代中期时现代主义才开始全面进行。
陈丹青后来被艺术史、批评家归纳为生活流，即创作专注于反映那个特定的状态。当初的尚扬、程丛林，在稍微偏后期创作时去画彝族；何多苓、张晓刚和周春芽他们也去西藏画朴素的藏民，其实都是那时思想潮流的一部分。正是这些部分，构成了时代和历史的变迁。而在这个过程当中，陈丹青的作品就是很好的范例。
谢晓冬：请问一下刘先生，作为陈丹青的朋友，您跟他有没有跟他聊过这些画或是这件《牧羊人》，他是怎么看的？他在生活当中有没有回应过对这些作品的一些想法？
刘山：刚才尚老师提到，国外的一些批评家看中国水墨实只看到了“墨”而没有看到“水”，这也是近几年来，我在推广当代水墨时看到的问题。国外的专家尤其是一些汉学家对中国古代的内容研究得非常到位，但是对“墨”只理解到了黑白。从水墨的角度看中国绘画的历史，我们就能反向地去理解。陈丹青的《西藏组画》，在我看来很直观的感受是体现了中国人对色彩的理解。
丹青去美国之后，同样也画过《西藏组画》，但是我认为他在美国期间画的《西藏组画》跟之前的截然不同，不能等同看待。其中一个原因是时间跟地点的差异性；再有一点是他去美国之后为生活所迫需要卖画。现在回看当时，恰逢改革开放初期，陈丹青留住的是几张《西藏组画》。如果从人类文明的角度，则应该是他作为艺术家给人类文明留下了一些记忆。
我跟他几次一同去欧洲，看湿壁画的时候我曾问过他，“如果你看完这些之后再画《西藏组画》，会是什么感觉？”他说，“有可能就不敢画了。”所以当时《西藏组画》起到的作用，包括一些观点，可能确实他自己也没想到。我对丹青比较了解，包括他1975年、1976年江北早期的素描、速写，我都认真地研究过。无论从造型到技法上，确实是完全用心在画的，而且很真的，他画画的这种态度持续至今。
高峰像灯塔一样
依然能照亮我们
谢晓冬：刚才提到一点很有意思，就是陈丹青讲如果他了解更多之后可能也不敢画了，有时候知识刚刚好很重要，太多了可能也是一种负累。
今天讨论这组画、这件作品在四十年来的意义，更多的还是要回到艺术史去讨论。20世纪的艺术史的变化是非常剧烈的，似乎我们都是在用一种单线的进步主义的观点来看待它的发展。
刚才吕老师也谈到，可能艺术史不是单纯关于语言的问题，必须要结合这个国家的历史、文明史，甚至特殊文化等因素来看待。当我们看20世纪中国艺术的时候，油画已经成为中国新增的传统的一部分，必须看到这个大背景，否则没有办法写这一百年，这也是今天在写历史时最大的挑战。从这个角度，请尚老师先谈一谈。
在艺及云杪文化创始人 谢晓冬
尚辉：至少中国五百年，近说是一百年里我们有很多中国人思想和情感的表达都是通过油画、版画、水彩来实现的，这已经成为中国绘画的一部分，我们不能说成就是西方的。但是如何掌握西画的语言本身是最重要的问题。
希望中国的油画也是这样，能够比较精准地掌握这种绘画语种最根本的艺术技巧和精神品质。如果色彩、造型等最基本的问题没有解决，就不可能创造出进入世界艺术史的绘画。当然也不否认柳冠中、刘海粟，包括陈丹青在内的艺术家，在学习油画过程中创造的富有中国历史文化节点的一些艺术作品。这就是如何宏观看待“翻译文化”究竟有多少价值的问题，油画、水彩、版画都可以说成是翻译过来的绘画。
翻译绘画首先要回到原点，再讲自己的情感和故事。我看到陈丹青的《西藏组画》，觉得它依然能够打动我。更吃惊的是，他的素描，他对造型的理解，让我感慨当下的中国绘画在这方面没有他理解得深。他回国以后举办过两个他主导的展览，一个叫“回到写生”，另一个是“面对原典”。这八个字，体现了他对中国绘画，乃至于对人类绘画发展的认识。
他认为回到写生就能够改变抄袭照片，按照图片去绘画的情形。回到写生，尊重自己的眼睛，是他从70年代末到今天一直持守的绘画艺术根本原则和精神，我特别敬佩他。回到写生是让自己的眼睛认识对象，除了认识对象之外，还要把你对对象的理解重新赋予它。而他到意大利看很多素描那一时期就是他面对原典的时候，真正面对原作时可能会发现自己有很多的不足。
艺术史是社会史、文化史的一部分，所以艺术史的写作可以通过艺术作品分析社会文化的变化。沃尔夫林又从形式风格的角度来谈艺术史的风格，他认为艺术史的东西很多东西是不变的，也就是艺术规律是不变的。艺术史的写作从来都是多层次的。从这个角度上来看，陈丹青在那时达到的艺术高度，和很多有关油画语言和造型的理解，到今天都迷失了，但那个高峰是像灯塔一样依然能够照亮我们，这就是我们今天讨论的意义。
谢晓冬：面对当前国际化的艺术语境，很多年轻藏家开始追逐西方的当代艺术，也引起了对中国当代艺术的反思。核心问题其实是应该如何看待中国当代艺术，以怎样的视角和方法论去看待它。
其实每个时代的大家都是不停地回到古典，而后发展出自己的面貌来。与古为徒实际上是一种方法论，是艺术更新的动力。中国的油画是一步步发展而来，是在不停地从传统当中结合时代形成自己的风格面貌。今天怎样从艺术史的角度去界定和看待陈丹青的《西藏组画》？想听听王老师的看法。
陈丹青 《西藏组画 • 牧羊人》（局部图）
王春辰：中国在美术教育上已经是完全西化的教育系统，把欧洲的教育系统，以造型为艺术的基础引入到中国教育的这套东西已经完成了，中国的学院教育都是从造型开始的写实，甚至中国画教学也是以这个为主，当然最近在发生改变。虽然有中国画还主张按照原典、书写性等进行，但是不足以改变大的结构，中国当下的艺术已经是完全国际化的艺术。
中国的艺术史发展路径跟国际不同，跟世界上任何一个国家都不同，但是要看到艺术的变化，要追求艺术的发展和创新。假如今天还有一位画家临摹陈丹青的画风，甚至画的比他还要精到，你会认为很有艺术史的价值吗？这件作品肯定是有意义和价值，但是作为美术史来说它不会有价值，也不会那么充分。
如果艺术史有标尺的话，它所肯定的艺术价值是具有“差异性”和那个时代的“此刻性”。我们已经是全球艺术的一部分，包括现在的中国艺术教育、中国油画教育已经出现了尴尬的局面，要承认这个现实。说到陈丹青，夸张一点说他的油画不能代表中国所有的油画，只能在特定历史的时刻产生那样的价值。包括陈丹青自己今天也变了，他不固守。
再说到水墨，如果用水墨来比较也能看到文化的互通，包括艺术语言的变化。西班牙有位驻华大使的水墨味道很足，画的是现代水墨，可以说不见得中国艺术家能达到那样的味道。包括央美的一些外国留学生我也接触过，他们也理解了水墨。
至少在今天来看，如果国外的艺术家是认真把中国水墨的媒介材料当做创作的表现，其实他们已经做出了中国传统水墨里没有的东西，水墨在他们的笔下丰富了。反过来中国人也一样，也可以丰富油画的语言。在掌握了西方历史的系统知识之后，同样可以是富有创造性的。 过去会说绘画是衰退或者是绘画式微甚至死亡等，但今天有个说法是绘画又回来了。
谢晓冬：我们再谈谈艺术史的本质究竟是艺术作品的历史还是艺术家的历史？比如研究中国绘画史，《清明上河图》非常有名，但对于张择端本人的研究不够，除了这件作品之外没有其他的可以看。
回到陈丹青先生，他可能也会面临这样的问题。当评价一位艺术家时，可能要把他几十年来所有的作品序列拉出来看，但有的作品会显得特别突兀，甚至比他本身的影响力都大。
王春辰：有的人因为一件作品千古留名；有的人画了一辈子，名气很大但作品却不一定彪炳史册。贡布里希说的是没有艺术家哪有艺术史，另外又有强调超越的新艺术史，还有尹吉男说的开放的美术史等。其实艺术史是很庞杂的，讨论起来也是观点不同，具体要看你要放在纬度来探讨。
谢晓冬：最开始说到看一件艺术作品时面对的不仅仅是艺术，还要面对背后的历史和文明，以及这件作品表征的作用等。回到《西藏组画》和陈丹青当时的创作上，吕老师想跟我们分享怎样的艺术史观，能不能再补充一些论点？
吕澎：一个人有一个人的历史观和一种书写历史的方式，从这个意义上讲，一百个作者就有一百本艺术史。但是事实上没有一百个人，因为的确还有九十几个人不写。
如果从改革开放四十年中选四十位艺术家或是四十件作品，其中一定有陈丹青的《西藏组画》。无论是再写一本书、两本书，甚至是一百本艺术史，只要是写这四十年，那就一定有《西藏组画》，因为这件作品物化了这一历史时期相关的很多问题，我们可以这样量化来理解它的重要性。
我们的历史观究竟是什么？每个人有自己的研究角度，从社会、政治，甚至考古的意义上去研究都不是问题，只是说每个作者都有其价值判断。另外就是，的确不存在高低问题，因为一段时期会有相应的一件作品，所以作品之间谈不上高低，只是分量不同。
归纳来讲，就算一百年后再有新的作者要写这段历史时，也还是会有陈丹青这件作品，这是今天所谓的大数据逻辑也无法判断的主流性。而且也提示了收藏家、投资者和关注者们，在自己有能力的情况下，如果热爱艺术而且又理解它的话，最好就是搞定它。
谢晓冬：今天我们聊这个话题，本来还有很多其他的维度，因为时间关系没有办法更多地展开，最主要的还是回到艺术史的定位问题。市场是观念共识的问题，不是金钱共识。金钱有时候是一种博弈，最终大家是要为观念的认识买单。回到这件作品也是一样，藏家是否可以对这个作品形成艺术史观念的共识，大家怎么看待四十年以来的中国当代艺术和这件作品在历史序列当中的位置和坐标，都是值得探讨的。
今天的沙龙到这里就告一段落，谢谢在场的嘉宾和观众，也谢谢直播间的各位朋友，望大家继续关注《西藏组画·牧羊人》后续的情况。
预展时间 6月1日至各专场拍卖前一日
预展地点 北京国贸大酒店
（北京市朝阳区建国门外大街1号）
北京新国贸饭店三层多功能厅
（北京市朝阳区建国门外大街1号国贸大厦B座）
拍卖时间 6月4日-8日
拍卖地点 北京国贸大酒店
（北京市朝阳区建国门外大街1号）
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